El mundo de Kovalski

Sanatorio bajo la clepsidra, de Bruno Schulz (el relato).

2011-10-07T06:45:00.000-07:00

Se trata de un relato perteneciente al volumen de relatos con el mismo título de este extraordinario prosista-poeta-dibujante polaco asesinado por los nazis en el ghetto de Drohobycz en 1942.
El narrador llega en tren a la ciudad donde se encuentra su padre ingresado en un hospital.
"El tren se detenía con los últimos halos del vapor si hacer ruido, sin traquetear, como si la vida le abandonase poco a poco."
La situación de su padre es crítica. De hecho está clínicamente muerto ("vive dentro de los límites condicionados por la situación"). El revolucionario sistema terapéutico del doctor Gotard convierte al paciente en una especie de recuerdo humano, manteniéndolo ilusoriamente con vida.
"Todo el truco consiste -añadió dispuesto a presentar el funcionamiento del mecanismo con las manos- en que hicimos retroceder el tiempo. Nos retrasamos hasta un intervalo cuya duración es imposible de determinar. La cuestión conduce a un simple relativismo. La muerte que alcanzó a su padre en su país, aquí no ha llegado todavía."
El hospital parece desierto, una enfermera le hace esperar pero el doctor no se presenta, el protagonista encuentra la cafetería y allí está punto de comer unos dulces cuando le interrumpen ("Sentía un enorme apetito y, sobre todo, se me hacía la boca agua con una especie de pastel crujiente con mermelada de manzana"). Al entrar en la habitación ve a su padre durmiendo. Se tumba a descansar un poco y se queda también dormido.
Su padre le contará dónde ha puesto la nueva tienda, en un lugar que debía reconocer el narrador pero que igualmente resulta imposible que lo reconozca pues nunca ha estado en esa ciudad.
"Las aceras estaban vacías. El fúnebre y tardío resplandor de una época indefinida neviscaba del cielo grisáceo. Leía con facilidad los rótulos de letreros y carteles y, no obstante, no me habría sorprendido si alguien me hubiese dicho que había llegado la noche... Sólo algunas tiendas abrían."
En la tienda su padre le da una carta -comprometedora-: "Algunos días antes había escrito a una librería sobre alguna obra pornográfica y ahora me la enviaban aquí: habían encontrado mi dirección o, mejor, la de mi padre, quien, no obstante, acababa de abrir una tienda sin letrero ni anuncio".
En el hospital todos duermen a todas horas:
"Así se vive en esta ciudad y así pasa el tiempo. La mayor parte del día se duerme y no solamente en la cama. En cualquier día y a cualquier hora cualquiera uno está dispuesto a echarse una sabrosa cabezadita."
Su padre está a la vez en el hospital y en la tienda ("En la tienda, mi padre desarrolla una animada actividad: lleva transacciones y moviliza su oratoria para convencer a los clientes.").
No parece haber ninguna actividad hospitalaria en el hospital: "A veces, me gustaría abrir de par en par esas puertas y dejarlas así, para desenmascarar la deshonesta intriga que nos envuelve."
Nos acordamos de La montaña mágica (1924) de Thomas Mann y de Corazones cicatrizados de Max Blecher (publicado antes de 1938).
Al protagonista le asalta la duda acerca de la legitimidad del tratamiento del doctor Gotard: "No es de extrañar que sea, de algún modo, un tiempo vomitado -entendámonos bien-, un tiempo de segunda mano. ¡Por Dios...!".

Episodio extraño: fábula -sin moraleja- fantástica -seudo mitológica- con un falso hombre con cabeza de perro: "Pero después de escucharme, su cara adquiere una expresión de terrible ferocidad y rápidamente guardo mi cartera."
El narrador abandona finalmente el hospital "Qué suerte que mi padre ya no viva de verdad".
"Desde aquel momento viajo, no dejo de viajar, y de algún modo elijo como domicilio el ferrocarril, donde se me tolera cuando vagabundeo por los vagones."
El cuento está ilustrado por los magníficos dibujos del propio Schulz (hasta 12 en total).
Análisis.
Después de este somero -e incompleto, e injusto con la profundidad y la imaginación de las que está dotado el texto- repaso por la trama del relato pasemos a su análisis. Lo haremos con la novedosa -e incongruente y demencial- forma de plantearnos cuestiones más o menos evidentes tras la lectura del texto.
Primera pregunta: ¿Qué nos quiere decir Bruno Schulz con este maravilloso cuento kafkiano-onírico-poético?
Primera respuesta: Ni idea, pero le quedó muy bien.
Segunda pregunta: ¿Es el narrador Bruno Schulz?
Segunda respuesta: Sí, está claro, es él, lo reconocí en los dibujos.
Tercera pregunta: ¿Podríamos incluir este relato en la misma naturaleza discursivo-fantástica-metamorfósica que el resto de su obra -resto de cuentos en Sanatorio bajo la clepsidra y de las Tiendas de color canela, cuentos largos como La primavera o menores como Dodó y Edzio, por ejemplo?
Tercera respuesta: No, evidentemente no. Este relato sobresale de los demás por su narrativa lineal, su extraordinaria fabulación anárquica y su planteamiento extraterrenal (desmarcándose de la factura autobiográfica del resto, además, en éste ¡el padre no se cree un crustáceo!).
Cuarta y última pregunta: ¿Es acaso el mejor relato de Bruno Schulz?
Cuarta y última respuesta: Desde el punto de vista estético podríamos calificar La primavera como el mejor relato de Bruno Schulz, sin embargo, desde el punto de vista creativo pienso que Sanatorio bajo la clepsidra es el mejor relato de Bruno Schulz, incluso yo diría aún más, es el MEJOR RELATO DE TODOS LOS TIEMPOS.
He dicho (y sin temor a estar equivocado).
Pasen ustedes un buen día.

Watten. Un legado, de Thomas Bernhard.

2011-09-30T06:56:00.000-07:00

Watten. Ein NachlaB. (1969)
75 páginas.
Prolegómenos.

Ya en las primeras páginas de este relato se ponen las cartas encima de la mesa: la muerte de un tutor; -una herencia -los terrenos de Ölling- compartida con un familiar (en este caso un primo); una donación a los ex-presidiarios (a través del matemático Undt); un trabajo intelectual: sobre la nefritis crónica-subcrónica (morbus Brightii); un aislamiento (en la barraca); una obviedad: (no) jugar al Watten.

El carretero.

El carretero va a la barraca del doctor para convencerle de ir a jugar al Watten, como cada miércoles.

Antecedentes familiares: el padre del carretero era carnicero pero como al carretero le daba asco la sangre animal su padre vendió el negocio y compró uno de carretas.

El doctor -narrador-: Antecedentes: tenía una clínica pero se la cerraron por sospechas de uso indebido de morfina. Algo había de eso pero ellos no tuvieron en cuenta que aniquilaban a la persona, inhabilitaban al doctor, aniquilaban a la persona.

Persistente.

Me dije, voy a contar cuántas veces le pide el carretero al narrador que vaya a jugar al Watten y cuantas veces contesta el doctor que no irá a jugar al Watten, nunca más.

Desorden.

El narrador pretexta tener que ordenar unos papeles cada vez que el carretero se llega a la barraca para invitarle a ir a jugar al Watten. Pero, claro, el desorden es cada vez mayor.

Siller.

Siller era el papelero, participaba cada día en el juego del Watten hasta que se ahorcó. Ahora hay que sustituir al doctor y al carretero en la partida de watten.

Balnearios.

El doctor fue a un balneario, Bad Hall, para mejorarse de su enfermedad pero a la vuelta del balneario estaba ya peor que antes de ir al balneario. Los cementerios de los balnearios más pequeños están atestados. "Mire usted, también los balnearios son totalmente absurdos, le digo al carretero. Un balneario como Bad Hall es totalmente inútil."
Por qué no puede jugar ya al watten.

Es evidente que el doctor no puede ir ya a jugar al watten. A causa de la muerte de Siller no puede ir a jugar al watten ya pero independientemente de la muerte de Siller tampoco puede ir ya a jugar al watten.

- Reflexión sobre hebillas grandes, y lo moderno se rompe.
Dos muertos.
El papelero y Siller y el maestro. El narrador siempre pensó que el maestro tenía una personalidad tendente al suicidio, pero nunca hubiera pensado eso de Siller. Al final Siller se ahorcó en el bosque y el maestro murió de un accidente, el mismo día, cuando se dirigían a jugar al watten. Fueron a jugar al watten y entonces casi mueren todos.
El viajante.
El carretero decide contar la historia del viajante. El viajante había encontrado el cuerpo ahorcado de Siller. Meses después contaba aquella historia a esa gente aún impactada por el hecho.
No insista.
"Si fuera otra vez a jugar al watten, le digo al carretero, todo n o sería más que una extravagancia elemental y nada más que tristeza, que en el fondo no es más que miseria, que no es, más o menos, más que locura."
"Mientras el carretero me hablaba del viajante, estimado señor, el carretero tenía la impresión de que no lo escuchaba en absoluto, pero de repente comprobó que, aunque ordenaba mis papeles o, por lo menos, hacía como si ordenara mis papeles, escuchaba con la máximo atención,..."
Vamos a ver, el viajante -el narrador odia a los viajantes porque siempre encuentran cadáveres-, salió de su habitación en plena noche para combatir el insomnio, entonces se encontró el cuerpo ahorcado de Siller, el papelero, todos creían que Siller se había ahogado en el Traum pero en realidad Siller se había ahorcado en el bosque, a los 7 días se encontró el viajante a Siller en el bosque, claro , había que sustituir al papelero Siller y al maestro en la mesa de watten.
Dudas.
El viajante dudó, al encontrar el cadáver de Siller en si comunicar el descubrimiento del cadáver de Siller o no comunicar el descubrimiento del cadáver de Siller y así ahorrarse todos los inconvenientes que conllevarían la comunicación del descubrimiento del cadáver de Siller, sin duda unos grandes inconvenientes con suspicacias, sospechas y preguntas por parte de la policía.
Qué es el watten.
Es un juego de cartas típico del Tirol.
Siller, el suicida.
Que Siller, el papelero salió para ir a jugar al watten, después de haber planeado un viaje con su mujer para los días siguientes, y que se dirigió al bosque sin ropa de abrigo y descalzo es un hecho bien conocido y constatable. Que el viajante encontrara a Siller, el papelero, ahorcado en medio del bosque, es otro hecho que debemos creernos a pies juntillas. Las incógnitas surgen a la hora de encontrar los motivos por los cuales Siller, el papelero, se ahorcó ese día en el que se suponía que se dirigía, a través del bosque, a jugar al watten, el mismo día incluso que el maestro se dirigía a jugar al watten igualmente a la posada del Racher, en un lugar inhóspito, y encontraba la muerte cayendo al Traum.
Que primero se buscó a Siller en el Traum sin encontrarlo realmente se sabe, que Siller fue encontrado fortuitamente por el viajante también se sabe.
El carretero es persistente -ya lo escribí-, invita una vez más al doctor a ir a jugar al watten. El doctor fue denunciado por un compañero -un temblor de manos lo delató-. El doctor pasaba consulta gratuitamente pero también tenía un pequeño problema con la morfina. La administración cerró su consulta y lo aniquiló como ser humano, igualmente como doctor.
La llamada habitación de los libros.
La habitación de los libros era llamada por el doctor "la llamada habitación de los libros", y en ningún caso la habitación de los libros directamente.
- La historia de los dos grajos -esqueletos, lucha de grajos-. ¿Un sueño?
Pesquisas.
Después de terminar de leer Watten de Thomas Bernhard realicé algunas llamadas, a la jefatura de policía de Innsbruck, a la posada del Racher, y a la mujer de Siller, señora de Siller. La intención de estas llamadas era sobre todo la de esclarecer algunas cuestiones que me preocupaban:
1- Cuando Siller salió descalzo de casa hacia el bosque para ir a jugar al watten al Racher, ¿sabía ya que se iba a suicidar?
2- Si esto era así, ¿por qué se marchó descalzo, con el frío que pasarían los pies colgando en el aire, en medio del bosque, durante ¡siete días con sus noches!?
3- Si Siller se ahorcó sin ayuda alguna en medio del bosque mientras se dirigía al bosque, presa sin duda de un ataque de deseos suicidas irrefrenables, ¿con qué se colgó? es decir, ¿de dónde sacó la soga? ¿acaso la construyó allí mismo en medio del bosque? ¿la llevaba oculta bajo la ropa, que no era de abrigo precisamente?
Teoría del suicida.
Ya en obras anteriores nos hemos encontrado con esta idea de Bernhard: quien piensa en el suicidio está a salvo del suicidio, paradójicamente, pensar en el suicidio una y otra vez abre la mente a la posibilidad de la salvación, pensar en la aniquilación es salvaguardar la integridad propia, así Siller pudo no haber pensado nunca en el suicidio, así cuando le asaltó la idea primordial de la autodestrucción no supo cómo afrontarla y sucumbió al suicidio -ahorcamiento-. El maestro, una persona de personalidad suicida debió haber pensado mucho en el suicidio, era por ello que estaba a salvo del suicidio, sin embargo murió en un accidente.
Los estudios del doctor.
Son numerosos, son estudios médico-filosóficos. Todos los papeles van a ser quemados por el propio doctor.

No digo más.

Ungenach, de Thomas Bernhard.

2011-09-24T10:03:00.000-07:00

Si tuviésemos que hacer una síntesis GENERAL de la obra de Bernhard diríamos básicamente:
un tipo se va a escribir un trabajo intelectual a una -vasta- propiedad -que lo aniquila-, alguien se suicida, todo es mortal.
Vayamos al grano, como diría el notario de Ungenach, es un relato breve que data de 1968 y que preludia los grandes clásicos del escritor austríaco.
Sinopsis.
Robert Zoiss ha heredado todas las propiedades de su familia. Su hermanastro ha muerto y ahora que su tutor también la ha palmado Zoiss, que vive en Stanford impartiendo clases, ha regresado a Austria para poner en orden el legado de su familia, realizando una donación que compete a un gran número de personas, varios presidiarios entre ellos. Luego la voz de su hermano Karl -asesinado en África- toma el relevo de la narración.
Juan Benet y Thomas Bernhard.
Ya está Kovalski con sus paranoias. No, no y no, sé lo que digo. Después de Amras me dije, qué puedo leer, demonios, luego me dije, leeré Ungenach, sí, lo tuve tan claro como el agua cristalina, Ungenach debía ser lo siguiente, no había otra posibillidad realmente, ni de otro autor y otra obra de ese autor, Ungenach era lo único que podía continuar en mi vida, tras Amras y Corrección.
Comienzo de Ungenach.
"... en la noche del 3 al 4 , camino de Zúrich, desde donde volveré en avión a los Estados Unidos, en dirección a casa de mi tío Zumbusch en Chur, en donde quería descansar unos días."
Una meditación, de Juan Benet: Cogí este libro de Benet el otro día, no sé por qué lo cogí, acababa de leer Amras y me dije, leeré algo de Benet, necesito leer algo de Benet, para alcanzar la aniquilación total, después de Bernhard pocos escritores soportan una lectura, no sabía si Benet lo conseguiría, yo creía que sí, entonces empecé a leer aquella historia de aquel suizo que se casaba con una de las tías del narrador, un suizo, maderero, que provenía de la ciudad suiza de Chur. Entonces recordé que Benet había sido muy amigo de Javier Marías, y que Marías era un devoto de Bernhard y que quizás esa devoción se la había inculcado su amigo y maestro Juan Benet, nada era absurdo, todo encajaba, quizás Benet había leído Ungenach y de alguna forma quiso dejar caer una pequeña alusión, una alusión que nadie captaría, quizás muy poca gente, pues Bernhard no era lo conocido que es hoy en día cuando apareció Una meditación (1970) -más bien nadie conocía a Bernhard fuera de Austria, Alemania quizás-. Curiosamente se cita a Bernhard en alguna ocasión con motivo de esta novela de Benet, la primera en la literatura española sin un punto y aparte, y se añade que probablemente Benet no conociera a Bernhard. Yo no sé si lo conocía o no, ni si había leído Ungenach pero la coincidencia de un maderero de Chur me resulta sospechosa.
El notario Moro.
Este tipo me parte.
Personas que participarán de mi donación.
Papeles de Karl.
Volver o no a África: "Realmente la verdad es que no puedo darme a mí mismo ninguna explicación de por qué, de pronto, no vuelvo ya África."
Lo que dice Miguel Sáenz en el prólogo de Relatos:
"A Bernhard, a quien durante toda su vida le preocupó, con tenacidad aldeana, la adquisición de propiedades, lo fascinaba la dispersión de esas propiedades a manos de los herederos."
Realización versus destrucción.
"La realización es al fin y al cabo la destrucción de la realización."
Entierro de mi padre. Pabellón de caza. Cadáver expuesto.
Este tema le gusta mucho a Bernhard y lo explotará tanto en el guión para la película de Radax El italiano como en la impresionante Extinción.
Música y felicidad.
"...escucho las suites for Harpsicord de Händel, interpretadas por Cristopher Wood, y soy feliz."
Odio de madrastra.
En una extensa epístola Karl da cuenta de su verdadera aversión hacia su madrastra: "En esos años de tu impulso destructivo, dos o tres después de la muerte de mi madre, conseguiste hacer de Ungenach, el lugar de la generosidad y de la humanidad y de la cultura y del mejor señorío, de acuerdo con la evolución general, debo decir, nada más que una devastación y destrucción de la naturaleza y del espíritu,un infierno del mal gusto...".
Este odio se verá reproducido -amplificado- en la figura de Roithamer en Corrección, de 1974.
No es el único punto en común con Corrección, también están los estudios genéticos y una propiedad que aniquila a sus propietarios (Ungenach, Altensam).
Un problema matemático.
En una carta al físico Renner en Vaduz, Walter intenta averiguar qué problema matemático comentaron él y su padre en una excursión desde Sitten a Leukerbad: "¿qué hay de ese enigma matemático que, como me consta, preocupó a mi padre hasta el final de su vida?" (Esta carta nunca fue enviada).
Analizando.
Analizar Ungenach no era fácil, era incluso IMPOSIBLE. Como todo Bernhard cualquier interpretación tendía al fracaso. Ungenach es una síntesis de toda la obra de Thomas Bernhard. La infancia como el origen de la muerte, la propiedad familiar que aniquila a sus integrantes (Amras, La calera, Altensam,...), un exiliado que regresa con motivo del reparto de la herencia, una donación -demencialmente generosa-, un pabellón de caza donde reposa el cadáver del padre (Extinción, El italiano), la lucha contra la naturaleza, etc... Quizás aún no ha fructificado convenientemente la idea del trabajo intelectual como único y decisivo proyecto vital. Hay escarceos intelectuales, en las ciencias naturales (Corrección, Amras), con el oído (anticipándose a La calera) -su padre había perdido la vista pero "Prescindiendo de todos los médicos consiguió verlo todo más intensamente, si bien en realidad no veía absolutamente nada ya, por medio del oído"-, estudios genéticos,... (Sí, Corrección). Me dije entonces, para qué analizar Ungenach, Ungenach nos analizaba realmente a los demás y no nosotros a Ungenach, es Ungenach el que nos aniquila y no nosotros a Ungenach, Ungenach fue escrito para salvar de la aniquilación y en realidad se convirtió en un instrumento aniquilador, gran escrito Ungenach, gran obra menor.
Pasajes: Naturaleza, Robert Walser, muerte, manías intelectuales.
"Tribunal de la Naturaleza.
Mi vida como desviación consecuente de mi vida.
Predilección por la comedia: miedo mortal."
"Atakpame. Con Stirner. Conversación sobre Robert Walser."
"La causa de mi muerte está en mí mismo. Robert."
"Me afligía extraviarme en las manías intelectuales echadas a perder que hoy pueden observarse por todas partes, eso me repelía."
Reflexión.
Me dije, no puedo analizar a Bernhard, me resulta imposible analizar a Bernhard, no sé por qué siquiera intento analizar a Bernhard, una y otra vez, tan solo un apunte, me decía, un pequeño apunte, nada más, intentaba convencerme de mi inutilidad, no pretendo analizar a Bernhard, me engañaba a mí mismo, sólo quiero leer un poco de Bernhard y explicar algo, no todo, en realidad, no quiero realizar un profundo análisis de Bernhard, sólo algunos detalles, me decía, leía un poco a Bernhard y creía entenderlo todo, una frase se multiplicaba en mi cerebro en miles y pensaba, esto lo escribiré en el comentario, luego me sentaba a escribir y no había ya nada en mi cerebro, Bernhard se había volatilizado, toda esa basura intelectual en la que intentaba basar mi existencia se derrumbaba por momentos, y no significaba absolutamente nada.

Próximamente: WATTEN.

AMRAS, de Thomas Bernhard

2011-09-21T06:57:00.000-07:00

Relato ( o novela breve) de 1964.
Traducción de Miguel Sáenz.
112 páginas.
Sinopsis.
Dos hermanos adolescentes (Walter y el narrador) son encerrados por su tío en la torre de Amras a la muerte de sus padres (suicidados).
Ellos mismos han intentado suicidarse.
Walter padece la enfermedad materna, ataques epilépticos.
Las lecturas de Walter.
Stifter, Sartre (se le llama Jean Paul,supongo que se trata de Sartre), y Lermontov.
Novalis y Bernhard.
La novela se abre con una cita de Novalis: "La esencia de la enfermedad es tan oscura como la de la vida."
Recordemos también que Rothamer tenía la buhardilla de los Hóller repleta de citas y escritos de Novalis pegados en las paredes. En El Premio Julius Campe de Mis Premios, leemos: "En el parque de Wertheimstein y en el Casino Zögernitz leí las galeradas de Amras. El libro está logrado, es un libro romántico, escrito por un joven después de leer a Novalis durante meses."
Me dije, voy a leer de nuevo Amras. Amras no es una de las grandes obras de Bernhard pero en Amras está el germen de Bernhard, me dije, no es una gran obra maestra de Bernhard como Corrección o La calera o Extinción, pero en ella está sin duda el germen del mejor Bernhard, me dije, leí Corrección y me hundí, leí La calera y me hundí, leí Extinción y me hundí, ahora leeré Amras y no sé si me hundiré también, lo bueno que tiene estar hundido es que ya no puedes hundirte más, tan sólo son palabras, me dije, luego me dije, sin embargo las palabras son lo más importante que hay, nada es más importante que las palabras, luego me dije, está el pensamiento, y unos segundos más tarde me dije igualmente, el pensamiento se hace con palabras, intenté pensar algo sin palabras y no conseguí hilvanar ninguna idea, tan sólo imágenes de Mary Elizabeth Winstead paseando por el parque, bueno, y también la luz en alguna calle de Berna o La Haya....
"Era triste lo que veía, era triste lo que pensaba, tristemente corrí la cortina, con la tristeza que gobierna la razón..." Digamos la tristeza dirigida, razonada.
Los dos hermanos tan sólo quieren desaparecer. Hay dos cartas de los hermanos, una dirigida a Hollhof, psiquiatra de Merano y otra a la señora Kufstein -el resto de cartas las escribirá el narrador-
Las lecturas de Walter ANTES del suceso.
Sterne, Dante, Donne, Diderot...
El cuchillo de Augsburgo.
Walter no se atreve a cogerlo porque le incita a causar dolor a alguien.
Suelos y muros.
Nueva a carta a Hollhof.
Menú en Amras.
Desayuno: leche cruda con pan recién hecho.
Almuerzo: manzanas y peras.
Cena: lonchas de carne negra colgante -cortadas con el cuchillo de Augsburgo- mojadas en vino.
Cartas a Hollhof.
Las cartas a Hollhof se suceden, entonces me doy cuenta que hace un rato que todo el libro son cartas a Hollhof.
Visita al internista en Innsbruck.,
La visita mensual al internista la hacen los hermanos andando. Cuando llegan Walter se instala en el llamado Asiento del epiléptico.
La muerte de Walter.
Walter está muerto. Sufría epilepsia, la enfermedad de la madre. Ahora está muerto. Luego sabremos la causa de su muerte (suicidio).
La casa del internista.
La consulta del internista está en un cuarto, quinto o incluso un ¡sexto piso! y no hay ascensor, ¿a qué internista se le puede ocurrir semejante desatino?
Análisis profundo del estilo narrativo de Amras.
Hay muchos puntos suspensivos...
Frases de Walter.
El narrador le transcribe a Hollhof las frases encontradas bajo el catre de Walter. Son disparates. ("El silencio del cerebro...").
Las ciencias naturales.
Walter se ocupa de las ciencias naturales, el narrador de la música, o es al revés, sí, al revés.
Análisis fonético.
Cómo debe sonar "Amras" en alemán, Amrrrasssss...
Qué decir a la gente para que se anime a leer Amras.
No te vas a reír con esta novela, definitivamente.
La ridiculez.
"...a veces andaba, no corría, me arrastraba y andaba, corría y me arrastraba, andaba y corría, sólo lo ponía todo en ridículo... pero sobre todo me ponía a mí en ridículo, me ponía en ridículo por... loco, malvado, artificial... con el endiablado deseo de armonizar por mí mismo la Naturaleza con mi propia ridiculez... con mi forma de actuar de repente, también allí, otra vez totalmente filosófica..."
Reflexionemos acerca de la ridiculez: definitivamente somos ridículos, el ser humano no puede escapar a su ridiculez, es absurdo e inútil luchar contra la ridiculez, ¡es ridículo luchar contra la ridiculez!
Fragmentario.
Digamos que el libro es fragmentario.
Locura.
La cubierta alude a "monólogo que iluminan documentos intercalados la deriva progresiva e inexorable a los tenebrosos dominios de la locura".
Bueno, pensé, si utilizáramos los documentos dispersos de alguien, más los pensamientos sueltos de un pariente que se ha suicidado, cartas al psiquiatra, reflexiones inacabadas... ¡cualquiera parecería un loco!
"Ya no estudio, ando, con el equilibrio totalmente trastornado, por un bosque de experiencias asfixiadas, mortales puntos de apoyo del espíritu, todo está muerto, todos los libros están muertos, sólo respiro ya un aire muerto..."
Cuando uno pierde la fe en los libros lo ha perdido todo.
Lo mejor es la carta final a Ratteis, botánico de Partschins.
"Amras extraordinario".
En Mis premios Bernhard relata la época en la que escribió Amras, de un tirón, a su editorial le pareció bastante bueno (Telegrama: "Amras extraordinario, todo muy bien", de Mis Premios. Se pierde en los vericuetos de la historia de la literatura qué leyó realmente el lector de la editorial).
"Después de Helada creí no poder escribir, ni poder escribir nunca más, pero entonces, a orillas del mar, me puse a ello y Amras estaba allí. Siempre había sido el mar lo que me había salvado , sólo necesitaba ir al mar y estaba salvado." (Mis Premios, 2009, póst.)
Después de Amras el narrador estará en Aldrans, y luego en Stam.
El final posible: los manicomios austríacos ("...que nos avergüenzan a todos...").

Höller.

2011-09-20T06:50:00.000-07:00

Mi nombre es Höller, soy taxidermista. Ya sé, pensarán, ¡taxidermista!, nadie en su sano juicio es taxidermista. Leí Corrección de Thomas Bernhard con el interés de todo aquel que aparece retratado en una novela. Sería bastante infantil por muy parte denunciar que mi personaje no se ajusta a la realidad, la novela es la novela, es ficción. Pero tampoco me perdonaría el desaprovechar la oportunidad que se me brinda de esclarecer algunos hechos y situaciones que en definitiva pasarán a la posteridad por el simple hecho de haberlos escrito Bernhard, ¿y es acaso alguien Bernhard?
En la novela Corrección conocemos los puntos de vista del narrador y de Roithamer. Sin embargo sólo yo fui testigo de la locura de ambos, de sus estancias en mi buhardilla, la de los Höller como la llamaban ellos, la de Roithamer como la llamaba yo. Ellos vinieron a mi casa después de mucho tiempo. Se decía que habían emigrado a Inglaterra, a impartir clases. En realidad estaban huyendo. Uno de su casa Altensam, otro de la posibilidad de perder de vista a su mentor intelectual. Roithamer huía de Altensam, el narrador seguía a Roithamer. Así, cuando murió Roithamer -suicidado- el narrador no supo adonde ir y recaló en la buhardilla de Roithamer, dijo que por imperativo legal, para examinar y ordenar el legado de Roithamer, decía, así lo llamaba, el legado de Roithamer, ¡já! me rió yo del legado de Roithamer, papeles, sólo papeles, ¡excentricidades! ¡la fabricación del Cono! Luego vino el narrador, le conté cómo encontré el cuerpo de Roithamer, se metió en la buhardilla, ¿qué pretendía? No sé quién estaba más loco si Roithamer o el narrador -también llegué a esperar su muerte, inminente-.
Yo también tengo mis papeles, yo no soy menos que ellos, poseo mi propio legado, sí, en él explico cómo mis sospechas sobre las verdaderas intenciones de Roithamer no me eran desconocidas. Roithamer, creo, pretendía en sueños a mi mujer, a la señora Höller, toda esa historia de la huida de Altensam no eran más que patrañas, ella iba detrás de mi mujer, una desconocida para mi, de tal forma que lejos estaba yo de sentir celos cuando los descubrí en una ocasión a solas en la buhardilla, ella se ruborizó y se marchó intempestivamente, creí ver lágrimas en sus ojos, Roith -como le llamaba yo en la intimidad- siguió a lo suyo, como si no hubiera pasado nada, decía entre dientes "el Cono, el Cono, el centro geométrico del bosque, ¡Altensam!...".
Mi impresión es que Bernhard quiso establecer una simbología retórica con algunos aspectos de la novela, sin ir más lejos con mi profesión, taxidermista, de todos era conocido, en la región del Tirol, que yo regentaba una ferretería familiar en Stocket, ¿por qué me hizo taxidermista? Sin duda la profesión de taxidermista es la que más enlazaba con las posibilidades de permanencia tras la muerte. Era eso lo que quería alcanzar Roithamer con su Cono demencial, el objeto disecado de toda su vida -un proyecto mortal-. Cuando Bernhard me propuso aquello le dije rotundamente que no, que nunca sería taxidermista, aquellas fueron mis exactas palabras ¡no seré taxidermista! De nada me valió aquella irritación, terminé siendo taxidermista. Las cosas de la vida han hecho que años después de que Bernhard escribiera Corrección haya terminado de taxidermista del pueblo... Pero eso es una historia que no les atañe, y tampoco quiero aburrirles con mi vida real, cuando sé que en realidad sus intereses se centran en mi vida novelesca.
No tengo pocos misterios que desvelar aquí y ahora. Se sorprenderán cuando Bernhard me pidió que me suicidara, que necesitaba mi suicidio, así me dijo, para incorporarlo a su novela, me dijo desde la más absoluta de las frialdades del creador. Yo me negué en redondo, obviamente, aún o había terminado de pagar la hipoteca de la casa del Aurach y mis hijos aún no se habían emancipado. De habérmelo pedido en mi situación actual quizás me lo hubiera pensado. Mi mujer se marchó con el carnicero y mis hijos emigraron a ¡Cambridge! donde siguen la estela de Roithamer. Pero esa historia... ¡demonios, lo mismo que antes!
Fue entonces -ante mi negativa de suicidio- cuando Bernhard decidió acabar con Roithamer. Me trastorna un poco los planes, me dijo, pero alguien debe morir. Le sugerí que podía morir la hermana de Roithamer, pero resultó que ya se la había cargado. Le hablé del narrador, pero me miró sombríamente y no dijo nada, ¡él era el narrador, pardiez!
Leí mucho sobre Corrección. También a su traductor al español, Miguel Sáenz, quien dijo de Corrección: "Esta novela es un nuevo hito en la obra de Bernhard. En ella, como en otras de sus obras, hay un personaje que escribe o quiere escribir un texto. Su afán por la perfección le lleva a corregir y corregir constantemente, hasta acabar aniquilando el texto y aniquilándose a sí mismo." Bien, no estoy en absoluto de acuerdo con esta apreciación, a Roithamer lo mató su Cono, aunque hay quien dice que a Roithamer lo maté yo con la construcción de mi casa demencial en la garganta del Aurach. También quiero decir algo que nadie ha sabido hasta ahora, conozco el contenido de la última versión del escrito de Roithamer sobre el Cono. Hasta ahora sólo se sabía que iba a existir una cuarta versión de unas veinte páginas. Pero de entre los papeles de Roithamer de la buhardilla de Roithamer -de los Höller- yo entresaqué la versión definitiva. Era absurdo pensar que Roithamer se suicidara sin terminar su versión del escrito de su vida -de su muerte, en realidad-. Claro, se lo oculté al propio narrador, ¡que le den! ¡Mira que hacerme taxidermista! Bueno, a lo que iba, estoy en condiciones de reproducir el texto final y definitivo del escrito sobre Altensam y el Cono, después de múltiples y demenciales correcciones. Es éste: "El Cono es una mierda". Sí, no hay más. A eso se redujo todo. Es obvio pensar que después de esto a Roithamer sólo le quedara el suicidio como salida.
Cuando el narrador vino a la buhardilla de los Höller enseguida temí que intentara seducir a mi esposa, al igual que hiciera Roithamer, y es que eran tal para cual, dos clones infectos. Por eso esperé pacientemente el suicidio del narrador. Ahí me defraudó el narrador, no fue capaz de llevar a cabo su mimetización roithameriana al completo. Fue entonces -y aún tiemblo al recordar sus palabras exactas- cuando el narrador me pidió encarecidamente que disecara a Roithamer después de su cuelgue -sería un bonito detalle de amigo, me dijo para convencerme-, le dije que eso era imposible, que me parecía un disparate, por eso, me contestó, necesito un gran disparate para finalizar el libro. Me negué, me negué en redondo, aún a sabiendas de que mi oposición era absolutamente inútil cuando algo se le metía en la cabeza al narrador. Finalmente ignoró aquella rocambolesca idea y se conformó con proporcionarme la escena del ave negra inmensa rellena de celofán, una escena que me produce el más detestable de los ascos.
La novela Corrección hubiera sido completamente distinta si Bernhard me hubiera dejado el peso de la narración, sin duda hubiera sido una novela mucho más interesante, y todos hubieran muerto, claro.
Al final de este modesto escrito tan sólo quiero dejar expresado la total consternación y sorpresa que supuso para mi que años después un tal Kovalski se presentara en esta casa -habíamos hablado meses atrás con motivos de un estudio que llevaba a cabo acerca del Cono de Roithamer y en definitiva de Corrección, yo pensé, este Kovalski no tiene ni idea de Corrección, no tiene ni idea de Bernhard-. Lo dejé a solas con los papeles de Roithamer y del narrador, lo que no me esperaba es que intentara saltar desde el ventanuco de ventilación de la buhardilla al vacío. Por suerte -o mala suerte para él , según se mire- tan sólo se torció el tobillo. Decía entre dientes mientras le ayudaba a ponerse en pie: "ridículo, ¡grotesco!".

Roithamer.

2011-09-18T04:39:00.000-07:00

Roithamer era un personaje de una novela de Thomas Bernhard, Corrección, me dijeron. Me dijo que se había suicidado incluso antes de empezar la novela. Me dijo también que se había suicidado como lo haría 10 años después el Wertheimer de El malogrado,de Thomas Bernhard. Sin duda Altensam le había puesto contra las cuerdas. Altensam, sí, Altensam, me repetía una y otra vez. Pero, ¿quién es el narrador?, le pregunté, Bernhard, me dijo Roithamer, el narrador es Bernhard, ese monstruo, añadió. Estuve unos días pensando en la muerte de este desdichado, en su proyecto mortal -en lugar de vital-, su proyecto monstruoso, en definitiva, la construcción del Cono, para su hermana, para su querida hermana. Me dijo: no soporto que Bernhard escriba "así Roithamer, así Roithamer", ¡no soy un profeta! Yo le dije que no tenía que tomárselo de esa manera, que Bernhard era un cachondo, que era su forma de especificar qué pensamientos eran los suyos -de Roithamer- y cuáles del narrador. Me dijo que le daba igual el estilo narrativo, pues él, finalmente -o al principio, en realidad-, se había suicidado. Colgado de un árbol en el claro del bosque, me dijo. Una muerte muy poética, le dije. Él sonrió con terror.
Pensé, Wertheimer está muerto, se ha suicidado antes de comenzar El malogrado, Roithamer igualmente está muerto, se ha colgado en el claro del bosque de Kobernauss. Pensé entonces que daba igual que yo releyera una y otra vez -comenzando desde el principio, evidentemente- la novela Corrección pues Roithamer siempre estaría muerto -Roithamer tan sólo existía como tal en la novela Corrección y ya desde la primera página estaba muerto-. Luego comprendí que tanto Corrección como El malogrado eran la búsqueda de las motivaciones de unos suicidios. Así se lo dije a Roithamer: Corrección es la búsqueda de los motivos de tu cuelgue. Es posible, el narrador siempre pretendió dejarme a un lado en la novela, ya en la segunda parte no pudo seguir con la farsa y tuvo que reconocer que el verdadero protagonista de la historia era yo -mi suicidio, en realidad-. No quise decirle a Roithamer lo evidente, los motivos de su cuelgue, como yo le llamaba a su suicidio. Sin duda estaba convencido de que de no haberse suicidado, B. nunca habría escrito su historia, luego él no tuvo ninguna oportunidad, sólo pudo suicidarse para cobrar vida -aún en su muerte-.
La cárcel de Altensam, la cárcel de al casa de sus padres, en definitiva. Pobre niño Roithamer, viviendo en una mansión y teniendo que ir a escondidas hasta el pueblo para conversar con las gentes humildes del lugar, le dijo con sorna. Pobre niño Roithamer teniendo que caminar 14 kilómetros cada día por rutas escarpadas y nevadas para ir al colegio, le atormenté con su falseada infancia. Pobre niño Roithamer, que era encerrado en la torre de Altensam, en la buhardilla de Altensam, cuando a su madre se le antojaba -escapar de una buhardilla para terminar definitivamente en otra buhardilla igual de repugnante, la buhardilla de los Höller, sin ir más lejos-. Pobre niño Roithamer que no podía acceder a la biblioteca de su padre por prohibición expresa de su odiada madre. Pobre Roithamer, en definitiva, que tuvo que huir de Altensam, del país, y afincarse en Inglaterra para llevar a cabo su tarea docente y desarrollar finalmente el gran proyecto mortal de su vida, la construcción del Cono en el bosque de Kobernauss, lo que, finalmente, le llevaría hasta la muerte.
Le pregunté en una de sus atemporales llamadas el porqué de aquel amor exagerado hacia su hermana. En definitiva la hermana de Roithamer odiaba el Cono, así se lo hizo saber ella, con franqueza, no quería participar en aquella infamia monstruosa -así Kovalski. Por ello Roithamer llevó a cabo el proyecto en el más ridículo de los secretos.
Así Roithamer se suicidó porque: a) su hermana falleció de una enfermedad mortal, b) la construcción del Cono quedó concluida, c) Höller le ignoraba. El taxidermista Höller, ese extraño tipo que ofreció su buhardilla para que: 1º Rotihamer realizara los estudios pertinentes para la construcción de su Cono, 2º para que el narrador examinara y ordenara los papeles pertenecientes a Roithamer, también llamado el legado de Roithamer.
Roithamer era un personaje un poco reservado. Yo le preguntaba cómo le iba la construcción del Cono y él se encogía de hombros, luego le preguntaba cómo le iba en Cambridge y él se encogía de hombros, una vez tan sólo me dijo algo de unos estudios de genética, las ciencias naturales..., me decía, pero nada más, ni siquiera terminaba la frase.
Me entrevisté con Höller en su casa de la garganta del Aurach, en su proyecto demencial de casa que fue finalmente la inspiración y la motivación y en definitiva la causa de la muerte de Roithamer. Llegados a este punto podríamos deducir que Höller mató a Roithamer, tan sólo con la idea que tuvo de construir su casa en aquel lugar tan escalofriante y peligroso mató a Roithamer, tan sólo un loco pudo haber concebido aquella idea, una casa a la intemperie expuesta a los ruidos y silbidos mortales de la garganta del Aurach. Fue la casa de Höller lo que inspiró a Roithamer la idea de la construcción del Cono en pleno centro del bosque de Kobernauss -y lo que lo mató en definitiva-, para lo que tuvo que conseguir los más rebuscados e imposibles permisos -sin los cuales hubiera sobrevivido, lo que convirtieron a aquellos permisos en auténticos permisos mortales-, y todo ello pegando en las paredes de la buhardilla de los Höller, en donde llevaba a cabo sus cálculos, las más variadas citas de Novalis.
Quise profundizar en la muerte de Roithamer, pero no pude. Roithamer se colgó en el claro del bosque, ese claro del bosque tan significativo para Roithamer y su amigo, el narrador. Luego me dije, si era un claro, ¿de qué árbol se pudo colgar? Esa fue la primera sospecha que tuve con respecto a la veracidad de la muerte -por cuelgue- de Roithamer. Entonces, ¿había muerto realmente Roithamer?
Roithamer había dejado dicho que el Cono no sería habitado tras su muerte, que el Cono debía dejarse a su propia extinción. Así como Amras debía llamarse La torre de Amras -así Kovalski-, Corrección debía llamarse La buhardilla de los Höller en su primera parte y en su segunda parte Examinar y ordenar.
Cuando recibí la primera llamada de Roithamer reconozco que me inquieté, las sucesivas entraron a formar parte de mi paisaje emocional habitual. Pensé que Roithamer estaba realmente enamorado de su hermana, pues no se le conocían amores, ni en Stocket, ni en Altensam, ni en Cambridge, ni tan siquiera en Londres, adonde acudía para escuchar música de Haendel y Purcell. No quise preguntárselo pero era algo tan evidente que tampoco necesitaba ser preguntado. El odio hacia su madre se había revertido en una amor inadecuado hacia su hermana. Recuerdo ahora cómo entre risas se refería al narrador, me dijo, ese B., ¡era un amargado! No me gustó que se riera así del gran escritor admirado por mi, le dije que sin él Roithamer no sería nadie, él se rió -una risa melancólica, que devenía tragedia-, me contestó que él decidiría cuando ser alguien o no, le recordé que se había suicidado, que la culpa no había sido de B., sino de su estúpida desproporción en todo, en el proyecto, en el amor hacia su hermana, en el odio a su madre, a Altensam, en su absurda perspectiva de la cultura, del conocimiento y del sentido de la vida, en definitiva. Esa noche Roithamer me colgó el teléfono. No volví a saber de él.
Volví a ver a Höller años después. Le conté mis conversaciones telefónicas con Roithamer. Él me dijo que aquello era imposible, que él mismo había visto el cuerpo sin vida de Roithamer colgando en el claro del bosque. Le dije que me acompañara hasta el claro del bosque de Kobernauss, incluso le dije que me llevara hasta el Cono, quería ver el Cono, desafiando a la naturaleza, como último legado de Roithamer, deteriorándose sin remisión. Cuando llegamos al claro del bosque una corriente gélida recorrió el lugar. Aún podía verse la sombra del cuerpo colgando de Roithamer. Höller me dijo: aquí fue donde le encontré. Caminamos unos cientos de metros más, hacia el centro exacto del bosque de Kobernauss, ese centro geométrico que con tanta precisión había calculado Roithamer, desafiando a todos los expertos en cálculos de centros geométricos de bosques que confesaban una y otra vez sobre la imposibilidad de determinar el centro geométrico exacto del bosque de Kobernauss. Recordé cómo le había preguntado una vez a Roithamer cómo había calculado el centro geométrico, del bosque de Kobernauss, añadí. Sólo hice unas mediciones, tan sólo eso, me contestó humildemente.
Regresamos a la casa de los Höller ya bien entrada la tarde. Allí me mostró la famosa buhardilla delos Höller. Le pedí que me dejara un momento a solas con el legado de Roithamer. El narrador había dejado de examinar y ordenar el legado de Roithamer, ¿la causa? no llegué a conocerla. Hojeé con cierto desinterés -más por una obligación fatalmente entendida que por verdadera intuición- aquellos papeles, tanto los de Roithamer como los de Bernhard, en los que reconocí algún pasaje de Corrección, corregido hasta lo demencial. De pronto sentí la necesidad de escapar del mundo bernhardiano, de Roithamer, de Höller y de Corrección, en definitiva. Me subí a la mesa de madera -ajada por la podredumbre ocasionada por la humedad del Aurach-, abrí el ventanuco superior -apenas cabía una persona por él-, y salí al exterior, sin reparar en la altura a la que me encontraba ni en la hora del día que era, próxima al almuerzo.

Corrección, de Thomas Bernhard (y VI): La corrección. Suicidio. Y conclusión.

2011-09-08T08:19:00.000-07:00

Entramos en la recta final de la novela. El narrador continúa leyendo el legado de Roithamer. Su relación con la madre, la mujer de Eferding, y con sus hermanos (adoración por su hermana, odio con sus hermanos eferdinguianos).
La historia de su tío, que se tiró de cabeza al pozo, de su primo que se precipitó a la sima dejando las zapatillas en la cumbre.
La historia de una corrección, en definitiva.
"Realmente estoy asustado de todo lo que he escrito ahora, porque todo fue muy distinto, pienso, pero corregiré lo que he escrito, no ahora, lo corregiré cuando llegue el momento de esa corrección, entonces lo corregiré y entonces corregiré lo corregido y lo corregido lo corregiré entonces otra vez y así sucesivamente, así Roithamer."
No es lo mismo corregirse a sí mismo que corregir a los demás, corregir a los demás es muy fácil pero corregirse a uno mismo no lo es tanto.
"Continuamente nos corregimos y nos corregimos a nosotros mismos con la mayor desconsideración, porque a cada instante nos damos cuenta de que todo (lo escrito, pensado, hecho), lo hemos hecho mal, de que hemos actuado mal, de que, hasta ese momento, todo es una falsificación, y por eso corregimos esa falsificación, y la corrección de esa falsificación la corregimos otra vez, y corregimos el resultado de la corrección de esa corrección, y así sucesivamente, así Roithamer."
La cuestión está en si cuando estamos haciendo la primera corrección somos conscientes de cuál sera la segunda corrección y cuando ésta cuál será la tercera corrección y si habrá una cuarta corrección, porque de ser así podríamos comenzar directamente por la última corrección y nos ahorramos el resto, a no ser, claro, que la verdadera cuestión sea la importancia del hecho de corregir, porque corregir dota al ser humano de un poder estratosférico, un control absoluto sobre su vida y sobre su pensamiento, corregirse a sí mismo es la actividad más útil que cualquier humano puede llevar a cabo, sobre todo si con eso ahorra papel.
Suicidio, pero no tanto.
"Como había hablado de ello tan a menudo (su primo) y con tanto apasionamiento y con tanto espíritu científico al mismo tiempo, no habían creído ya realmente que se suicidaría, porque quien habla tanto de ello como nuestro primo, lo mismo que, por lo demás,, también los otros, como su padre, por ejemplo, hablaba del suicidio una y otra vez y con cabeza cada vez más clara,, ése no se mata en definitiva,, al contrario, porque una persona así tiene ininterrumpidamente en la cabeza una idea de clara de suicidio y por eso no se suicida,, a causa de esa aclaración en su cabeza y de la continua capacidad para analizar esa claridad, sencillamente, no puede cometer ya un suicidio, porque esa persona se aclara siempre el suicidio, así Roithamer,..."
Pensar en el suicidio es algo bueno porque puedes analizar todos los detalles del suicidio, puedes llevar a cabo un auténtico acercamiento analítico del suicidio y en definitiva puedes salvarte del suicidio pensando continuamente en el suicidio porque sólo se suicidan aquellos que nunca piensan en el suicidio, que, digamos, nunca han realizado un verdadero acercamiento al hecho de suicidarse. Salvo el primo de Roithamer, claro.
Quién necesita las reuniones sociales.
"Si somos sinceros, comprendemos que casi todas las conversaciones en que nos vemos metidos, sin que sepamos cómo ni por qué razón, son inútiles, siempre conversaciones que no son convenientes para nosotros, que sólo nos debilitan. En el momento oportuno tenemos que levantarnos de esas reuniones sociales, circunstancias y situaciones e irnos, como es natural, a un estar solos bastante largo, largo, siempre infinito, así Roithamer."
Vamos a ver, Roithamer, a quién se le ocurre ir a reuniones sociales cuando tienes que realizar un trabajo intelectual sobre el estramonio y otro sobre genética y además tienes que construir el Cono, cuando tienes que alternar dos trabajos intelectuales, incluso estando en Altensam con los diplohaploides y cuando estás en Cambridge con el Cono, y cuando tienes que estudiar Estática durante tres años para poder construir el Cono y también cuando tienes que hallar el centro geométrico del bosque de Kobernauss incluso cuando los más expertos dicen que resulta imposible determinar ese centro geométrico del bosque de Kobernauss.
Consecuencias de ser un tipo raro.
"Es cotidiano ese levantarse e irse, el dejar siempre una reunión social que nos repugna, así Roithamer. Pero, como consecuencia de nuestro marcharnos, nos declaran locos y nos odian cada vez más, y esa circunstancia se refuerza día en día en contra de nuestra cabeza y en contra de nuestro carácter y en contra de nuestro ser, así Roithamer."
Definitivamente no iré nunca más a las fiestas de cumpleaños de mis amistades -en el caso de que tuviera amistades y de que éstas celebraran fiestas de cumpleaños, hay que estar preparado por si surge la ocasión-.
El sueño de Coleridge.
"Puede ser también que Höller no haya visto en absoluto el modelo de su casa en la realidad, porque en la realidad no hay ningún ejemplo para la casa de los Höller en la proximidad de la casa de los Höller, pensé, así Roithamer, tiene que venir de un sueño. Entonces, sin embargo, es muy posible,pensé, que Höller no haya visto sólo el modelo de la casa de su casa en sueños sino directamente la propia casa de los Höller."
Es ésta una idea que ya mencionara Borges en sus Otras inquisiciones refiriéndose al poema que Coleridge soñó sobre la construcción del palacio de Kublai Khan, un palacio cuyo diseño pareció haber soñado a su vez el propio Kublai Khan. Yo muchas veces he soñado músicas increíbles pero al despertar no recordaba absolutamente nada, lo cual me hace concebir algunas esperanzas de no pasar a la posteridad como un auténtico fracasado e ignorado músico de pacotilla, aunque claro, nadie me creerá cuando diga "soñé una sinfonía tan increíble como la novena de Beethoven", y entonces dirán los críticos, oh, es un gran compositor y me incluirán en las enciclopedias, no, creo que no funcionará. Pero yo les podría replicar, sí, Mozart y Beethoven eran grandes genios pero ¿qué sabemos de sus composiciones en sueños? seguramente eran unos músicos mediocres en sueños mientras que yo en sueños soy ¡un gran compositor!
De la misoginia a lo fingido.
No es que fuera Roithamer misógino, simplemente pensaba que las mujeres estaban en contra del intelecto.
Sobre su madre: "Intereses intelectuales, ella sólo supo fingirlos siempre, y en eso no se distinguía en nada de todas sus compañeras de sexo, lo mismo, que al fin y al cabo, creo, todo lo que había en ella interior y exteriormente fue siempre solo fingimiento, pero toda esta época en que hoy existimos es una época en verdad opuesta al intelecto, que solo finge lo intelectual,, la tendencia hoy es en contra del intelecto y a favor de lo fingido, lo mismo que, en general,toda esta época en que existimos es fingida, todo es fingido, nada es real, todo es fingido."".
Si no que hay que darle muchas vueltas, no es que las mujeres estén en contra del intelecto, es la Humanidad la que está en contra del intelecto.
De todas formas, si profundizamos en la figura de la mujer de Eferding -la madre de Roithamer-, observaremos cómo en ella afloran inquietudes intelectuales -disfrazadas, puede ser, pero inclinaciones intelectuales al fin y al cabo-, ella acude a cada estreno del teatro de Linz, bien para ver obras teatrales o para asistir a una ópera, a ese teatro de Linz que Roithamer califica de repugnante, del más repugnante de todos los teatros. Cuando en realidad su padre -de Roithamer- no tenía en absoluto necesidad de asistir a esos fracasados actos culturales y tan sólo se aferraba a sus libros pues el padre de Roithamer ya era poseedor de una cultura mientras que la madre de Roithamer ni siquiera aspiraba a poseer esa culturas sino tan sólo aparentar esa cultura y nunca se la vio con un libro en la mano, según Roithamer.
En definitiva la segunda parte de Corrección es la relación de Roithamer con su madre, de Roithamer con sus trabajos intelectuales -en especial el Cono-, de Roithamer con Roithamer, etc...
Conclusión -o "Sinclusión"-.
Después de todo lo que he escrito -y transcrito- sobre -de- Corrección tengo la desmoralizante impresión de que en absoluto he podido plasmar parte del significado de esta obra, ni tan siquiera he conseguido acercarme mínimamente a la novela de Bernhard, ni personal ni intelectualmente, que Corrección era para mi un enigma era tan claro como que en Corrección se desconfía de los enigmas que nos rodean, que mi lectura de Corrección merecía ser corregida -como lectura y como relectura- era una evidencia, que Corrección estaba a un nivel que yo no podría ni soñar en alcanzar era tan claro como que Coleridge soñó aquel poema, que Corrección podía aniquilarte era claro igualmente, pero también que Corrección podía salvarte también era claro, que Corrección podía salvarte en definitiva pero también aniquilarte definitivamente era una cuestión de imposible resolución, no sólo para mi sino incluso para mi, el caso era que Corrección formaba una importante parte de mi vida lectora y ahora mismo no sabría decir si Corrección era superior a La calera o a Sí, o incluso a Hormigón, pero tampoco sabría decir si era superior a la Heroica de Beethoven o a las madonnas de Crivelli, en definitiva, el comentario sobre Corrección no pasaba de ser un comentario inaudaz, un comentario que tan sólo sobrevivía por su extemporaneidad -a causa de su extemporaneidad-. Si me pidieran algunas palabras clave para esta novela me vería forzado a caer en el tópico que todos adjudican a Bernhard, es decir, la soledad, el trabajo intelectual al margen de la sociedad -como defensa contra esa sociedad-, el suicidio, la incomprensión, el desmoronamiento familiar, el odio familiar, el inamor -sea lo que sea esto-, etc... pero intentaré sobreponerme a estos clichés y las palabras clave que propondré serán mucho menos evidentes -acaso inexistentes-, palabras como alienación, amistad, convivencia (maldita), proyecto demencial, ensimismamiento, aniquilación, contradicción, fingimiento, finalidad, terminación-finalización, distanciamiento, cárcel psicológica, etc..., cayendo de nuevo en los mismos tópicos de antes, ¿qué es entonces la novela de Bernhard? Lo tenía tan fácil que no llegaba a comprenderlo, la novela de Bernhard es una: ~~Corrección.~~ "Corrección".

Corrección, de Thomas Bernhard (V). Altensam. Examinar y ordenar.

2011-09-06T06:59:00.000-07:00

En la segunda parte del libro, titulada Examinar y ordenar, el narrador revisa los escritos de Roithamer ("así Roithamer").
Episodios más o menos distinguibles:
- Infancia en Altensam "En Altensam todo había sido siempre para él de lo más difícil, y por eso, ya pronto, no había podido aguantar en Altensam y someterse a Altensam y sus leyes y, en la primera oportunidad para ello, se había marchado de Altensam." Creo que tiene algo que ver con esta actitud el hecho de que su madre lo castigara en el torreón abandonado durante horas, a él solo, nunca a sus hermanos.
- Relación de Roithamer con su madre: la mujer de Eferding. El padre de Roithamer estuvo anteriormente casado con una mujer cuyo hijo nació muerto. Luego se casó con la mujer de Eferding, esa señora que había llegado a Altensam para aniquilar Altensam con sus náuseas, sus achaques y sus amenazas de suicidio que nunca cumpliría.
"Cuando no había podido salirse con la suya en uno de sus deseos, que eran siempre deseos e ideas y realizaciones de efectos devastadores en Altensam, nos amenazaba, y nos amenazaba siempre, sobre todo, con esa amenaza que es la que más miedo causa de todas, así mi padre, así Roithamer, con el suicidio, un día, ya lo veríamos, se tiraría del muro, se estrellaría, porque su vida no valía nada para nosotros, aunque, sin embargo, dependíamos de ella, ella era el centro de nuestra vida, pero en el fondo no era, como aseguraba una y otra vez, el centro de nuestra vida en Altensam, sino el centro de nuestra muerte lenta en Altensam y nunca cumplió su amenaza, esas personas, así Roithamer, hablan ininterrumpidamente de suicidio, lanzan su amenaza de suicidarse si no satisfacen sus deseos e ideas, porque no tienen otro medio que esa amenaza, porque, en el fondo, carecen de medios, carecen totalmente de medios, pero no se matan, viven con esa amenaza y de esa amenaza durante años y durante decenios y, como es natural, mueren de muerte completamente natural, así Roithamer."
A lo largo de la segunda parte de la novela Roithamer se ceba con su madre desde el punto de vista emocional, de forma que la mujer de Eferding despierta más compasión que odio. Al principio ambos creían que habían cambiado, que serían soportables el uno para el otro, pero eso duraba muy poco y entonces ambos se odiaban entre sí.
Triángulo de personajes.
- El narrador: su vida corre paralela a la de Roithamer, el verdadero protagonista de la novela (en tercera persona). Han sido amigos de la infancia y ambos se marcharon a Inglaterra, uno huyendo de Austria, el narrador siguiendo a Roithamer. Da clases de matemáticas en Cambridge así como Roithamer da clases de Ciencias naturales en Cambridge.
- Roithamer. El epicentro de la novela. Antes de comenzar la novela ya se ha suicidado. En la primera parte el narrador revisa algunos aspectos biográficos de Roithamer y en la segunda leemos parte del llamado "legado de Roithamer".
- Höller. Taxidermista. Es una presencia fantasmal que sirve de guía a los otros dos amigos, la buhardilla de Höller será al fin y al cabo el escenario único de la novela.
El malogrado.
Encontramos cierta semejanza en este aspecto con El malogrado (el narrador, Weirtheimer, Glenn Gould).
Por un lado el personaje que se suicida tiene un nombre con similitudes fonéticas (Roithamer y Wertheimer) y en ambos casos son las figuras centrales de las novelas. En El malogrado el narrador es un personaje más bien pasivo que describe la relación entre Wertheimer, Gould y las variaciones Goldberg. En Corrección el narrador es parte figurante también en la trama, de hecho es quien plantea el orden en el desorden del legado de Roithamer, aunque su participación no afecta al argumento de la narración. Quizás Höller concuerden en sus papeles pasivos pero referentes. Así para Wertheimer la versión de las Goldberg de Gould era el gran drama de su vida y el motivo por el cual quizás acabara con su vida, por otro lado, es reconocido por Roithamer que él empezara a construir su demencial proyecto del Cono en el bosque de Kobernauss tras admirarse de la casa de Höller en la garganta del Aurach (un proyecto igualmente demencial), y si no bien directamente (Roithamer terminaría su obra arquitectónica, su gran proyecto, monstruoso que de alguna forma lo aniquilaría) la propia casa de los Höller determinaría su suicidio. Estamos ante dos proyectos monstruosos, uno musical (las variaciones Goldberg o más bien, la interpretación de las variaciones Goldberg de Bach) y otro arquitectónico (la casa de Höller versus el Cono de Roithamer). Así la buhardilla de los Höller haría el papel de que más tarde tendría el pabellón de caza de Traich en El malogrado.

La cárcel de Altensam.
Altensam es visto por Roithamer como una auténtica cárcel de la que hay que escapar. La casa de nuestros padres que nos aniquila.
Gran paradoja: Los estudios musicales nos alejan de la música.
Así Roithamer: "creí que debía emprender unos estudios musicales superiores, muy superiores, y efectivamente emprendí esos estudios, pero luego los abandoné otra vez, porque esos estudios musicales oficiales me hubieran aparatado más de la música, por los estudios musicales oficiales me había alejado de la música en lugar de entrar en la música por unos estudios oficiales". Es extraña esta cuestión, conocí a algunos estudiantes de música durante mi etapa universitaria y me sorprendía que sus intereses musicales fueran tan exiguos, realmente tan sólo vivían para su instrumento y las obras que tenía que preparar para sus clases. Sin duda Thomas Bernhard tuvo una experiencia de este tipo, primero como miembro del coro y luego como estudiante de violín.
El proyecto demencial.
"La idea y la realización de la idea, la terminación de la realización de la idea del Cono como iniciación y realización y terminación de mi objetivo, que en los últimos años me ha dominado completamente, la dificultad de hacerme comprender, no sólo por mi mismo en lo que se refiere,que siempre fue calificado sólo de demencial y completamente sin esperanzas, sino también de hacerme comprender claramente por todos los demás participantes en la realización y terminación del Cono."
Creo que es ideal la elección de un proyecto que pueda ser calificado como de demencial. El hecho de que sea demencial significa que es prácticamente imposible de llevar a cabo, esta imposibilidad de llevar a cabo el proyecto demencial revierte en la posibilidad de salvación del ejecutante pues de todos esa sabido que cuando el realizador fracasa en la construcción de su proyecto demencial realmente está asegurándose su salvación -la finalización o terminación del proyecto conlleva la muerte-.

Corrección, de Thomas Bernhard (IV. Una carcajada y Fin de la primera parte La buhardilla de los Höller.)

2011-09-04T06:48:00.000-07:00

1. Elaboración.
Estaba claro que Roithamer había legado su trabajo intelectual (inacabado) al narrador simplemente para aniquilarlo (al igual que el padre de Roithamer había legado a éste Altensam para aniquilarlo). El gran error de los que elaboraban los trabajos intelectuales de los demás a partir de sus notas y sus estudios era precisamente el de pretender la elaboración cuando realmente lo que hacían era aniquilar el trabajo intelectual en lugar de elaborarlo. Así el narrador nunca llevaría a cabo la elaboración del trabajo inntelectual de Roithamer A saber, el narrador disponía de tres versiones del trabajo intelectual de Roithamer titulado:
De Altensam y todo lo relacionado con Altensam, con consideración del Cono.
Así:
- Una primera versión de 800 páginas.
- Una segunda versión, corregida, de 300 páginas.
- Una tercera versión, doblemente corregida, de 80 páginas.
Y era conocido que Roithamer pretendía realizar una cuarta y última y definitiva versión del trabajo intelectual que quedaría definitivamente en apenas 20 o 30 páginas.
2. El ave negra de Höller.
A medianoche el narrador repara en que el taller de Höller tiene la luz encendida. Desde la buhardilla observa cómo trabaja el taxidermista en un ave negra enorme y espantosa a la que está rellenando de celofán. Es el momento que aprovecha el narrador para reflexionar sobre la falta de sueño de algunos individuos, unos individuos distintos a los demás que nunca, jamás, podrán dormir relajadamente ni descansar normalmente y entre los que se encontraban tanto Höller como él mismo.
3. La felicidad e infelicidad: la eterna insatisfacción del ser humano.
La felicidad es tratada en toda la obra bernhardiana como un imposible, como una burla quizás, como una utopía que tan sólo los crédulos pueden creer haber logrado. Quizás los límites entre la infelicidad y la felicidad sean indistinguibles en ocasiones, quizás la sensación de infelicidad colabore a la obtención de la supuesta felicidad -por ejemplo el infeliz se alivia con la ideación suicida-, quizás la felicidad no sea algo reconocido ni tan siquiera ansiado por el ser humano, tan sólo en su desconocimiento e insensata ambición: "Siempre lo imposible y, al quedarse con lo posible en el mínimo existencial, el individuo se encuentra siempre insatisfecho en lo más hondo. Sin embargo, se crea una y otra vez una situación de vida, probablemente porque realmente se ama la vida, tal como es. Siempre queremos algo distinto de lo que podemos tener, de lo que tenemos y de lo que nos corresponde, y por eso somos infelices. Si somos felices destruimos inmediatamente pensando, si somos como Roithamer y demás, ese ser felices, y enseguida somos otra vez infelices." Siempre pensé esto, que si Rachel Bilson accediera a tomar café conmigo enseguida querría tomar café con Mary Elizabeth Winstead.
4. No hay enigmas.
"Si unimos sin cesar todo lo que percibimos y, por tanto, vemos, y a todo lo que pasa en nosotros significados y enigmas, más pronto o más tarde tendremos que volvernos locos, pensé."
Pero realmente que cualquier cosa no sea un enigma no deja de ser un enigma, lo que nos lleva indefectiblemente a la locura total, una locura enigmática eso sí. Pero resulta lícito entrever ocultas traducciones en el comportamiento de la gente, aún más si pensamos que esa misma gente es incapaz de dar perfecta explicación a sus propios actos y pensamientos.
5. La ocupación exclusiva de nuestra propia identidad y, por decirlo de algún modo, formalidad de ser a veces nos reduce a una expresión desafortunada de la existencia.
..."esos pensamientos que se ocupan del estado de los otros alivian siempre el estado propio."
6. La carcajada: juego de espías.
El narrador está "espiando" a Höller en su taller taxidérmico mientras que Höller espía al narrador en su buhardilla de los Höller (para él en realidad buhardilla de Roithamer), ambos con las luces apagadas. Antes ha aparecido, como por arte de magia, el Bernhard cómico (¿acaso no es Bernhard el autor más humorístico y dramático a la vez de la historia de la literatura convirtiéndose en lo que podríamos definir como autor "dramatico-humorístico inverosímil"?), cuando el narrador tropieza y arma un gran escándalo y hace que Höller suba a ver qué ha pasado y abra la puerta y el narrador lo despide sin más y Höller se marche sin más ("Se asombró de que yo no estuviese aún en la cama, sino levantado y vestido. Sin decir palabra, después de ayudarme a colocar el perchero, salió otra vez de la buhardilla."). Pero cómo se va a asombrar si lo estaba espiando desde la ventana de su taller, toda la noche ambos espiándose, el uno en la buhardilla dando vueltas con los pies descalzos para no armar jaleo y el otro rellenando de celulosa su ave demencial con celofán, en la oscuridad, para no ser observado.
Pero antes acontece el hecho de la carcajada, esa carcajada que el narrador suelta cuando ve caer de la mochila gran parte del legado de Roithamer y el narrador entonces la recoge tal cual ha caído al suelo y la guarda de cualquier forma en el baúl, desordenadamente, dándose cuenta de inmediato el narrador que el desorden que acaba de producirse impedirá definitivamente la labor de examinar y ordenar el legado de Roithamer, fruto de cuya conclusión sucede la carcajada ("por qué había apagado Höller la luz precisamente en el instante en que yo había soltado la carcajada, poco después de mi carcajada se había pagado la luz en el taller de los Höller"). Diste la carcajada y ya no encendió más la luz porque se di cuenta de que lo espiabas y entonces decidió espiarte también a ti, es por eso que se sorprendió porque hasta entonces no sabía que lo espiabas y ahora el también te espiará a ti y tú no dejarás de espiarlo igualmente.

Fin del comentario de la primera parte 1. La buhardilla de los Höller.

Corrección, de Thomas Bernhard (III). Hauer. Reflexiones.

2011-09-01T06:30:00.000-07:00

El narrador ha salido del hospital donde ha estado ingresado por una afección pulmonar. Se ha marchado directamente a la buhardilla de los Höller para ordenar los papeles de su amigo Roithamer, quien ha puesto recientemente fin a su vida en el claro del bosque (de Kobernauss).
El cono- La casa de los Höller.
La inspiración del cono la obtuvo Roithamer -aunque sin saberlo- de la casa edificada por los Höller en la garganta del Aurach, desafiando las crecidas del Aurach, en definitiva, un proyecto tan demencial como el del propio Cono en el Kobernauss.
"Höller, en sus circunstancias, había necesitado cuatro años para la planificación y para la realización y terminación de la casa de los Höller, Roithamer, seis años para la planificación y realización y terminación del Cono para su hermana."
La cena en casa de los Höller.
Por momentos la novela recupera la temporalidad y nos adentramos en la casa de los Höller de manos del narrador. De alguna manera ha suplantado al propio Roithamer. La cena transcurre con el matrimonio Höller y los hijos de los Höller, quienes no hablan en absoluto. Todos esperan que hable el narrador. Ya, al final, el narrador refiere la influencia decisiva que tuvo sin duda la construcción de la casa de los Höller para el proyecto del Cono de Roithamer, la importancia que tuvo en definitiva la edificación de la casa de los Höller en el valle del Aurach.
Haendel y Purcell.
Era sabido de la predilección de Roithamer por estos dos músicos, una de las razones por las cuales para que Roithamer escogiera Londres-Cambridge para su labor profesional ("es probable que Roithamer fuera también a Inglaterra a fin de investigar el arte de la composición de Purcell y de Händel, porque ya antes de ir a Inglaterra le gustaban Purcell y Händel y s había ocupado de ambos, escribiendo incluso un pequeño ensayo, lo que se llama un estudio comparativo, titulado Händel y Purcell, que, sin embargo, se ha perdido, una de las muchas de Roithamer, que escribió a sus veinte y tantos años y que, porque no se ocupaba de ellas, probablemente por desconocer realmente sus cualidades y porque, en general, era un carácter que , en cualquier caso, menospreciaba sus propias obras de arte, las hechas por él mismo, después de concluirlas, por logradas que fueran, y no se ocupaba más de ellas, recuerdo también un artículo sobre Anton von Webern, que construía toda una teoría propia de la música, el cual se ha perdido igual que todos los escritos anteriormente mencionados sobre Händel y Purcell, estudios de semanas de las teorías de Hauer y Schönberg habían retenido siempre a Roithamer en Altensam, en su habitación del torreón,...").
La presencia de músicos en las novelas de Bernhard es casi una constante. Recordemos el trabajo intelectual sobre Mendelssohn que el protagonista de Hormigón lleva a cabo, o la omnipresencia de las variaciones Goldberg en el malogrado -su novela más musical-, o el viaje que realiza hasta Suiza con sus amigos en Maestros antiguos para conseguir la crítica de una ópera de Mozart en un periódico extranjero, por poner algunos ejemplos. Y es que la música fue la otra de las grandes aficiones -aparte de escribir como un loco- de Thomas Bernhard pues incluso cursó estudios musicales y cantó en el coro en la infancia.
Nota: realmente desconozco por completo la figura de Hauer, así que tuve que indagar un poco en la persona de este compositor vienés ("la música es matemática", un concepto que viene muy a mano a la figura del narrador, que es matemático. También me recuerda al monólogo que existe en las Armonías de Werckmeister de Belat Tarr acerca de los sistemas tonales: Werckmeister):
Hauer: Hauer
Zwölftonspiel per violino e pianoforte de Hauer:
Hauer music
Reflexiones:
1. Me pregunto si era realmente necesario que Roithamer se fuera a Inglaterra para profundizar sobre la obra de Haendel y Purcell. Realmente entiendo que para conocer mejor la obra de Palladio haya que ir a Venecia, que para profundizar o hacer un trabajo intelectual sobre la obra de El Bosco haya que ir... ¡no a Bosch, por supuesto! sino al Museo del Prado. Pero creo que para comprender absolutamente la música de Haendel o Purcell sería suficiente escuchar mucha música de Haendel y Purcell, no necesariamente en vivo, desde luego, en el salón de casa incluso, si fuera necesario, ocasionalmente, aislarse por completo de la humanidad para profundizar en la música de Purcell y de Haendel, alternativamente o conjuntamente, de ambos genios, casi ingleses.
2. La esencia del trabajo intelectual de Roithamer no sería en ningún caso -como creo haber dicho en algún momento- la construcción del Cono para su hermana. Realmente cualquier obra de creación artística es incompatible con el concepto de trabajo intelectual. Así un trabajo intelectual podrá realizarse a partir de una obra de creación ya ejecutada, o en vías de ejecución, o al menos ne vías de concepción. Nunca el trabajo intelectual podría ser esa misma obra. Entonces el trabajo intelectual de Roithamer se llevaría a cabo a partir de la finalización -o incluso podría ser a través de la construcción- del Cono en el bosque de Kobernauss. Luego me pregunto igualmente si la novela de Bernhard puede considerarse como un trabajo intelectual, creo que no, que en realidad es la narración del proceso de un trabajo intelectual, el que lleva a cabo el narrador -no Roithamer en cualquier caso- sobre los trabajos intelectuales -y no intelectuales- de Roithamer.
El camino al colegio. Tres amigos.
Los recuerdos que el narrador plantea sobre la mesa a Höller sobre el camino que los tres amigos (es decir, Höller, Roithamer y el propio narrador) tienen realmente un fin último: el suicidio por ahorcamiento del maestro de la escuela. Que este suicidio (los tres amigos descubrieron el cuerpo sin vida del maestro de la escuela en la clase) afectara negativamente a las vidas adultas de los tres amigos debe tenerse en consideración. NO debe obviarse en ningún momento que este hecho no afectara en absoluto a los tres amigos, siendo, en consecuencia, la causa principal del suicidio de Roithamer (en un país en que todo el mundo piensa constantemente en acabar con sus vidas) aparte del consabido hecho de que la hermana de Roithamer muriera tras la finalización de la construcción del Cono por parte de Roithamer así como la propia conclusión de esta construcción del Cono por Roithamer fue fundamental para el fin de la vida de Roithamer.
Hecho objetivo, imparcial, (la existencia de) una idea que conduce toda la vida de un ser humano hasta que esa idea es alcanzada y la vida del ser humano en cuestión deja de tener sentido..
El camino que los tres debían seguir hasta el colegio era horrible y tortuoso y lleno de peligros, como apunta el narrador, que Roithamer tuviera que bajar de Altensam hasta la casa de los Höller y luego los dos hasta Stocket para recoger al narrador y de ahí tres kilómetros más hasta la escuela, y que Roithamer tuviera que andar cada día 7 kilómetros para ir y luego otros siete para volver del colegio, era un recorrido que realmente luego tendría prolongación en sus propias vidas, de forma que el camino al colegio se convertiría simbólicamente en el camino de sus propias vidas.
Localizaciones geográficas.
El valle del Aurach, en el Tirol (el estruendoso valle del Aurach, desafiado por la construcción de la casa de los Höller).
La aldea de Stocket, donde vive el narrador.
Altensam.
Cambridge: donde enseñan y trabajan en sus trabajos intelectuales tanto el narrador como Roithamer.

Corrección, de Thomas Bernhard (II:notas)

2011-08-31T06:20:00.000-07:00

Segunda parte del comentario. Profundizando en la obra. (Notas preliminares. Bosquejo.)

Corrección, de Thomas Bernhard se divide en dos partes:

1. La buhardilla de los Höller.

2. Examinar y ordenar.

En la buhardilla de los Höller el narrador -anónimo- se dedica a organizar los papeles de los trabajos intelectuales -redacciones descriptivas, hojas de cálculos, extractos de memorias, ...- de Roithamer. Estos papeles han sido atribuidos al narrador por un juez.

La muerte de Roithamer.

Roithamer se suicida en un claro del bosque. Ese claro del bosque tiene un significado muy especial para el narrador, amigo de la infancia de Roithamer. La hermana de Roithamer -a quien estaba dedicado el proyecto vital de Roithamer, la construcción de un Cono en medio del bosque de Kobernauss- fallece de cáncer, entonces Roithamer se derrumba y es cuestión de tiempo su final.

La muerte de Roithamer arrastrará al propio narrador hacia las ideaciones suicidas. Si bien en un principio pensamos que el suicidio de Roithamer no afectaría a la actitud vital del narrador enseguida nos damos cuenta de que esto no es así pues el narrador ha vivido siempre pensando desde la mente de su amigo Roithamer.

Altensam.

Es la finca propiedad delos Roithamer, el sitio al que siempre ha querido ir desde niño el narrador y el sitio desde el que siempre ha querido huir Roithamer. El padre de Roithamer dio en herencia a Roithamer la propiedad de Altensam, a pesar de ser el mediano de sus hijos -para aniquilar Altensam y para aniquilar, en definitiva, a su propio hijo-. Roithamer se hallaba más cerca de la gente del pueblo de Stocket, de donde era el narrador, que de la altanería de Altensam.

La política.

El relato nos introduce en la mente de Roithamer, más incluso que en la del propio narrador. La revisión del legado de su amigo le sirve para ir conformando un collage biográfico que salpica de recuerdos propios -el festival de música donde Roithamer acertó a todas las rosas con su escopeta- con confesiones de Roithamer así como con la situación actual del narrador en la buhardilla de los Höller hojeando el material roithameriano. Uno de los aspectos que resalta el narrador de Roithamer es su preocupación por la política y por su Austria natal, de la que decía había que huir para no convertirse en un ser vil.

Por qué se suicida Roithamer.

La muerte de su hermana y la consecuente ausencia de significado de la construcción del Cono acaban con sus motivaciones personales.

"Pero no llegó a quemar el estudio, probablemente el estudio dejó de ser tan importante para él, porque no puede suponerse que, en fin de cuentas, hubiese olvidado el estudio cuando se mató, y porque en fin de cuentas nada es tan importante, como escribió también en otra nota y, en su última nota, todo da igual."

El claro del bosque y Stifter.

"Sobre ese claro del bosque, en el que nos encontrábamos a menudo, poniéndonos a hablar siempre enseguida de esa casualidad y de todo lo imaginable, escribió Roithamer una vez un pequeño artículo, que publicó luego en un periódico de Linz, el ocuparse de Stifter y, especialmente, de la piedra caliza lo condujeron a ello y, en relación con esos temas,referido sólo al claro, que fue muy importante en mi vida, ese fragmento de prosa fue un buen ejemplo del pensamiento ulterior de Roithamer..."

Qué es la Corrección.

Roithamer rectifica y corrige profundamente su estudio sobre Altensam hasta derivar en un trabajo intelectual completamente distinto del inicial. Quizás la corrección sea el auténtico trabajo intelectual y nunca el estado inicial o final del estudio. El proceso como trabajo intelectual, la corrección como medio para alcanzar la intelectualidad, una intelectualidad que al fin y al cabo, ¿para qué sirve?

Amistad.

No sólo es importante para el relato la amistad de Roithamer con el narrador sino también de Roithamer con Höller quien le prepara la buhardilla para que Roithamer pueda llevar a cabo sus estudios intelectuales.

Reflexión: La construcción es finalmente finalizada, así como fue en ese momento fue finalizada la existencia de Roithamer y no con el fallecimiento de su hermana como pretende hacer creer la novela.

Nombres: en las novelas de Bernhard los nombres son fundamentales -por el eco repetitivo de la narración-, así encontramos un Höller como encontramos un Köller en Los comebarato.

Corrección, de Thomas Bernhard (I)

2011-08-27T10:17:00.000-07:00

Korrektur.
Traducción de Miguel Sáenz.
Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1975.

El narrador llega al valle del Aurach, a la casa del taxidermista Höller para ordenar los papeles intelectuales de su amigo fallecido Roithamer.
Roithamer daba clases en Cambridge, si bien aprendía cuando daba clases y daba clases cuando aprendía, y en desplazamientos al valle del Aurach, a la llamada buhardilla de los Höller, una habitación especialmente habilitada para él y su trabajo intelectual, desplazamientos de quince días de duración Roithamer llevaba a cabo el proyecto de una edificación en forma de Cono en medio del bosque de Kobernauss y dedicada a su hermana.
Ahora que la hermana de Roithamer murió y que el propio Roithamer se suicidara meses después de que su hermana muriera el narrador debe llevar a cabo la ordenación de los papeles de su amigo Roithamer, suicidado. Para este trabajo -no menos intelectual que el propio proyecto de su amigo Roithamer- el narrador se hospeda en la propia buhardilla de los Höller donde Roithamer llevara a cabo su proyecto del Cono en medio del bosque del Kobernauss. Curiosamente los Höller denominaban a la buhardilla de los Höller, así Roithamer, la buhardilla de Roithamer, lógicamente, por otra parte.
Los papeles de Roithamer se dividen en dos grandes grupos: 1. los papeles empleados en la construcción del Cono, repletos de cifras y fórmulas, y 2. los papeles que iban a conformar la explicación de la construcción del Cono, de mayor volumen que los anteriores (también lógico).
El hecho de que Roithamer sólo pudiera desarrollar su pensamiento en la buhardilla de los Höller tenía que ver con la naturaleza de ese pensamiento, es decir, debía tratarse de un pensamiento relativo a la propia buhardilla de los Roithamer, lo cual convertía la buhardilla de los Roithamer en el sitio ideal para que el narrador llevase a cabo el estudio de los papeles de su amigo, fallecido.
Qué nos encontramos ya de característico en las primeras páginas de este extraordinario libro de Bernhard -en el cénit de su talento creativo-:
1. el trabajo intelectual: en esta ocasión se trata de un trabajo intelectual sobre un trabajo intelectual, no tanto la elaboración del Cono, que pasa de ser un trabajo intelectual para ser una obra arquitectónica, si bien ambos amigos siempre odiaron la palabra arquitectura y derivados, sino sobre la explicación de ese trabajo arquitectónico;
2. el suicidio como único final posible ante el abatimiento producido por la incapacidad de completar un así llamado trabajo intelectual: en este caso ya consumado -en la persona de Roithamer- y no sobrevolando la vida del narrador, al menos en principio;
3. la soledad como único medio de llevar a cabo un trabajo intelectual -simbolizando este trabajo intelectual la existencia en definitiva-: en la buhardilla de los Höller (el valle del Aurach), tanto por Roithamer como por el narrador después.
4. la amistad: entre Roithamer y el narrador;
5. menciones literarias: a Schopenhauer y a Las afinidades electivas de Goethe y al Viaje sentimental de Laurence Sterne -leídas por Roithamer en la buhardilla de los Höller-. Fue cuando me dije, tengo que leer a Schopenhauer, y tengo que leer Las afinidades electivas de Goethe y El viaje sentimental de Laurence Sterne y por tanto el Tristram Shandy de Laurence Sterne y Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe también.
Resumiendo:
Antes de comenzar la novela ha sucedido que:
- Roithamer se hospeda en la buhardilla del taxidermista Höller en el valle del Aurach en períodos de quince días para llevar a cabo el proyecto de la construcción del Cono en el bosque de Kobernauss;
- Roithamer consigue construir una carretera perfectamente asfaltada hasta el medio del bosque-obteniendo oscuros permisos y licencias en territorio estatal- y parece ser que también finaliza la construcción del Cono, o al menos lo lleva muy avanzado;
- la hermana de Roithamer a quien iba destinada la construcción muere;
- Roithamer se suicida meses después;
Ya al comienzo de la novela:
- el narrador llega a la buhardilla de los Höller para ordenar los papeles de su amigo Roithamer.
- el narrador explica más o menos , con circunloquios y repeticiones lo que he resumido someramente (de la página 9 a la 27).
Demonios, me dije, no sé si podré llevar a cabo este proyecto de "comentario en fases". Está claro que ¡debe ser realizado en la buhardilla de los Höller!

El túnel, de Ernesto Sábato

2011-08-16T10:19:00.000-07:00

Estamos ante la primera novela de Ernesto Sábato. Mi hermano pirlosky me dijo: no escribas unos comentarios tan largos, pon cualquier cosa y te lo quitas de en medio. Bien, te haré caso, le contesté.
Juan Pablo Castel es un pintor -parece que surrealista- que un día en una exposición de su obra observa cómo una mujer se queda pensativa frente a una ventana de uno de sus cuadros -una ventana a la que nadie le hace ni puñetero caso, no sé, no me pregunten cómo Castel advierte ese peculiar detalle observacional-. A partir de entonces Castel ideará variadas tentativas de encuentros con la desconocida -de la que se ha enamorado perdidamente, no sé, no me pregunten por qué, supongo que porque se fijó en uno de sus cuadros, la vanidad es así de caprichosa, aunque, verdaderamente, nunca he leído nada convincente acerca del cómo ni el porqué alguien se enamora, yo tengo mi propia teoría, pero es tan farragosa que ni yo mismo la entiendo-. Castel piensa que ella es la única persona del mundo que ha comprendido su obra -una obra que ni él mismo comprende, por cierto.
Publicada en 1948, el comienzo de El túnel -una metáfora del ensimismamiento metafísico del solitario- recuerda -anacrónicamente- a Crónica de una muerte anunciada de García Márquez (1981): " I. Basta decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el proceso están en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona."
Estamos pues ante una historia de la que conocemos el trágico final.
Antes de enfrentarse con la sucesión de hechos que llevaron a matar a María Iribarne, Castel hace una especie de reflexión personal que nos revelan algunos capítulos de su particular personalidad.
1. Es un tipo poco sociable:
"Diré antes que nada, que detesto a los grupos, las sectas, las cofradías, los gremios y, en general, esos conjuntos de bichos que se reúnen por razones de profesión, de gusto o de manía semejante. Esos conglomerados tienen una cantidad de atributos grotescos: la repetición del tipo. la jerga, la vanidad de creerse superiores al resto."
Definitivamente aquí deducimos que Castel se siente tan superior como los miembros de esos grupos que detesta precisamente por su aire de superioridad -un galimatías superior-.
2. Alusión -¿humorística?- a la indefinición de quién está loco y quién cuerdo, que nos prepara para descubrir en Castel una mentalidad al borde de la insanidad.
"A algunos los conocía de nombre, como al doctor Goldenberg, que últimamente había tenido mucho renombre: a raíz de haber intentado curar a una mujer los metieron a los dos en el manicomio. Acababa de salir. Lo miré atentamente, pero no me pareció peor que los demás, hasta me pareció más calmo, tal vez como resultado del encierro. Me elogió los cuadros de tal manera que comprendí que los detestaba."
Me gusta de este párrafo la elección del nombre del doctor. Por un lado alude a la figura de Goldberg, el alumno para el que Bach escribiera sus célebres Variaciones Goldberg, si bien en la época de la escritura de la novela de Sábato aún no había grabado Glenn Gould su primera versión (de 1955, la segunda del 81) y que haría más popular esta obra bachiana. El nombre está disfrazado por el término golden, dorado, reivindicando cierta magnificiencia áurea de la música de Bach. Supongo que todos son suposiciones mías que nada tienen que ver con la realidad sabatiana.
El hecho de que intentar curar a un loco derive en la entrada en el manicomio de ambos -sanador e insano- satura de anormalidad el mundo real y el esquizoide, creando confusión entre las reglas que dictaminan las diferencias entre la cordura y la locura.
3. Este tipo odia a los críticos.
"LOS CRÍTICOS. Es una plaga que nunca pude entender. Si yo fuera un gran cirujano y un señor que nunca ha manejado un bisturí, ni es médico ni ha entablillado la pata de un gato, viniera a explicarme los errores de mi operación, ¿qué se pensaría? Lo mismo pasa con la pintura. Lo singular es que la gente no advierte que es lo mismo y aunque se ría de las pretensiones del crítico de cirugía, escucha con un increíble respeto a esos charlatanes. Se podría escuchar con cierto respeto los juicios de un crítico que alguna vez haya pintado, aunque más no fuera que telas mediocres. Pero aún en ese caso sería absurdo, pues ¿cómo puede encontrarse razonable que un pintor mediocre dé consejos a uno bueno?"
Aquí habría que hacer una serie de puntualizaciones:
3.1- el ejemplo del cirujano es bastante desacertado, primero porque la medicina no es un arte, y segundo porque la medicina conlleva un protocolo de actuación y es fácil identificar si ha existido un error.
3.2- En la pintura existe una materia indispensable a la hora de criticar a un artista que no es otra que la historia del arte. Yo puedo ser un gran pintor pero si no tengo conocimientos sobre la historia del arte no estaré facultado para elaborar una visión crítica de mi propia obra. Le pondría un contraejemplo a Sábato, ya que gusta de la demagogia. Yo soy incapaz de blanquear la fachada de la casa de mis padres pero si llega el pintor de turno y la pinta de cualquier manera, con chorreones, zonas de diferentes blancos, el jardín infestado de manchas de cal, etc... creo que podré criticar su trabajo, aunque yo fuera incapaz de hacerlo mejor. Me recuerda esto a la polémica de los foros de música. Yo digo: el último disco de Maiden es bastante flojito, y entonces me salta el fanático de turno: pues tú no lo harías mejor. Primero, usted no sabe si yo lo haría mejor o peor, en el supuesto de que contara con los medios de Maiden, segundo, yo no soy Iron Maiden ni he demostrado mi talento tal y como han hecho ellos en el pasado.
3.3- Es decir, para criticar la obra de un artista no hay que ser artista, se puede ser un gran artista y un malísimo crítico y un gran crítico y no tener ni idea de pintar.
3.4- los críticos no sólo son -lamentablemente- indispensables en el actual mundo del arte sino que en ocasiones son más importantes que los propios artistas -Greenberg-, tan sólo hay que remitirse a El arte de la palabra de Thomas Wolfe para demostrarlo -si bien, y paradójicamente, el libro de Wolfe opera del mismo modo que él critica, debatiendo a partir de la palabra el dudoso talento de algunos artistas, léase igualmente "críticos"-.
Definición de la novela:
Supongo que lo más fácil es decir que es una novela existencialista -está inundada de recovecos melancólicos, sin salida, reflexivos, de oquedades, de sinsabores- pero también puede ser leída como una novela de terror psicológico, o de caso clínico.
La carta de Maria Iribarne. Recuerdos:
"Es curioso, pero vivir consiste en construir futuros recuerdos; ahora mismo, aquí frente al mar, sé que estoy preparando recuerdos minuciosos, que alguna vez me traerán la melancolía y la desesperanza."
De ahí que la desmemoria opere menoscabando la entereza del ser humano. Aunque, si nos remitimos a cierta polémica entre dos personajes en Las voces de Ruidera de García Pavón -muy dado a las discusiones poliexistencialistas- redundaremos en la necesidad de ese borrado parcial -y si no que se lo pregunten a Funes el memorioso, de Borges-. Es ese proceso de dselección de recuerdos el que nos distancia de la realidad y nos prepara para acontecimientos futuros.
La belleza es triste.
"La tristeza fue aumentando gradualmente; quizá también a causa del rumor de las olas, que se hacía cada vez más perceptible. Cuando salimos del monte y apareció ante mis ojos el cielo de aquella costa, sentí que esa tristeza era ineludible, era la misma de siempre ante la belleza, o por lo menos ante cierto género de belleza."
Es una sensación extraña, la de la contemplación de la belleza, como cuando vemos ese Pinturicchio de la Pinacoteca Ambrosiana de Milán, o escuchamos esa Chacona de Georg Muffat. Estamos ahí, con cara de lelos, sin saber qué hacer con esa dimensión desconocida que acabamos de descubrir.

En general es un libro digno para ser una obra debutante, que bebe de la búsqueda del yo dostoievskiano, y que mantiene un planteamiento bastante original -si bien en ocasiones peca de ingenua-, pero que dista mucho de la obra posterior del argentino, más compleja e incatalogable.
Esta edición tiene además un extenso prólogo de Ángel Leiva que pretende desenmascarar la estética sabatiana, haciéndonos un verdadero lío ("... sin recurrir a la idea folletinesca y rosa de las novelas propias de la civilización y que nos divulgan, crea por momentos una superficie inexpugnable y sórdida que sólo puede ser la equivalencia de ese tiempo al que nos encontramos enfrentando -sic, ¿enfrentado? y sic, en general todo el prólogo-").
Existen al menos dos versiones cinematográficas, una de León Klimovsky, de 1952, y otra de 1987, de Antonio Drove, con Jane Seymour, y Fernando Rey.

Memorias del subsuelo, de Fíodor Dostoievski

2011-08-05T07:35:00.000-07:00

En esto que va Dostoievski y divide la novela -dicen que filosófica- en dos partes, a saber:

Primera parte: El subsuelo (11 capítulos).

Segunda parte: Sobre el aguanieve (10 capítulos).

En la primera parte leemos un monólogo (aquí se suele introducir la expresión monólogo interior, queda muy enigmático). Los temas del monólogo:
- la venganza;
- conversión en insecto -anecdótico pero significativo y visionario-: como símbolo de insignificancia o bien de ausencia de responsabilidad;
- el subsuselo: algo así como el subconsciente, plagado de "situaciones sin salida, deseos insatisfechos, fiebre de incertidumbres, decisiones tomadas para la eternidad"...
Yo veo el subsuelo como un sótano -nada metafórico, simbólico si se quiere pero totalmente físico-, es decir, un sótano donde se esconde el tipo y se aisla del exterior, del prójimo, y de su propio yo.
Autobiografía:
Hay en la primera parte una reflexión acerca de la naturaleza de las confesiones del escritor. En definitiva cualquier libro debería ser autobiográfico: "Heine afirma que las autobiografías auténticas son algo como los imposibles, y que el hombre cuando habla de él miente siempre." Habría que recordar aquello que dijo Eco en una entrevista hace unos años sobre que la novela de ficción era más verdadera que cualquier hecho real ya que el hecho real estaba condicionado por la percepción del individuo y la obra de ficción era -aunque en la ficción- tal cual describía el autor. Es decir, que Dostoyevski puede falsear su realidad pero no puede falsear la realidad inventada.
Resulta fascinante cómo existe una conexión Dostoyevski-Borges a través de Heinrich Heine (magistral Memorias de Schnabelewopski, comentadas en mi blog de pintura con motivo de una entrada sobre Jan Steen jan-steen-en-memorias). En la entrevista de A fondo de 1976 Borges recita en alemán, a petición del entrevistador, unos versos de Heine, sin duda un autor admirado por él.
Como de cualquier forma estas Memorias del subsuelo son ¡unas memorias! el narrador concluye: "no quiero estar incómodo en la redacción de mis memorias. No quiero seguir ningún orden ni sistema. Escribiré según me vaya acordando..."
Y ahora pienso, quién decía recientemente que la biografía era el peor género de narración, o el menos sincero,...., ¡era Lem!, o el falso Lem... Y quiere hacernos creer que lo dijo alguien que escribió la brillante El castillo alto;
- la predestinación versus la voluntad humana: "la ciencia ha logrado anatomizar al hombre tan bien, que ahora ya sabemos que la voluntad y el llamado libre albedrío no son más que...", esta idea es muy abordada por los intelectuales, si alguien actúa de algún modo es porque está prefijado por su cultura, su pasado, su educación,..., y no tiene elección de actuar de otro modo. Los librepensadores dirán, pero podía haber actuado de otro modo. Pero no lo hizo, en realidad no podía haber actuado de otro modo, en definitiva. Como quiera que la realidad no es bivalente y no puede bifurcarse -como los senderos del jardín de Borges, o las infinitas variaciones de la novela de uno de sus personajes- no hay forma objetiva de refutar tal condición.

También leemos al respecto: "todos los quereres y razonamientos podrán ser perfectamente calculados", realmente me preguntaba si la palabra "quereres" podía existir y aquello me alejó algo del verdadero sentido de la idea de Dostoyevski, una idea que me recordaba a cuando Thomas Bernhard dijo algo así como "todo es repensado", una sentencia bastante desmoralizadora, porque ¿para qué estar todo el día ahí, pensando y pensando cosas, si al final todo lo ha pensado ya alguien antes? ¿Acaso el hecho de que fuera repensado daba más valor a aquello que era pensado, es decir, que lo pensado por segunda, tercera, o muchas más veces tenía más valor que esa misma cosa pensada la primera vez? ¿Acaso era como la dificultad de crear después de Bach? Porque claro, Bach fue un gran creador pero NO TENÍA a un Bach antes que él mientras que los demás compositores después de Bach sí tuvieron un Bach antes que ellos. Esto no tiene nada que ver, o al menos, poco que ver, si bien sí algo que ver, en definitiva todo tenía que ver con todo y nada tenía que ver con nada. Y sobre todo, decirle al bueno de Bernhard ¿fue él el primero en pensar que todo era repensado o era algo ya repensado también?

"Efectivamente podría calcular con antelación toda mi vida treinta años antes." Pero claro, y siguiendo con el razonamiento anterior bien podría pasar que alguien ya la hubiera pensado por mi, con lo que mi vida la podrían haber vivido otros muchos antes que yo, y en ese sentido, ¿cuánto me pertenecía realmente de mi propia vida? ¡Otra vez Lem! y sus vidas dirigidas, y Borges, y Heine, y las vidas inventadas de artistas de Beckford, y Borges otra vez, y Lem...

Me gusta especialmente una frase en la que Fedor cuestiona -ridiculiza, teatraliza- las decisiones del ser humano: En el capítulo I. "Pero a pesar de todo me quedaré en San Petersburgo, ¡no abandonaré San Petersburgo! No o abandonaré porque... Eh, es exactamente igual que lo abandone o no." La intención de no abandonar San Petersburgo se torna ridícula cuando uno la repite una y otra vez, cualquier idea se convierte en ridícula cuando uno la repite muchas veces, la propia existencia, por supuesto, leer este libro, por ejemplo, pero no digo leer este libro una y otra vez sino LA IDEA de releer el libro, repetirse esa idea en la cabeza, hasta que pierde cualquier sentido, de alguna forma la repetición infaculta a la razón, la deja desprovista de cualquier significado coherente. Sin embargo no creo que esta incertidumbre sobre el hecho de quedarse o no en San Petersburgo tenga nada que ver con la repetición de la idea. Debe ser más bien acerca del arraigo del ser humano sobre su lugar de origen, un arraigo que los científicos no han conseguido -o no han querido- dilucidar. Hay tantas cosas que los investigadores no investigan, por ejemplo, los sueños, vale, Freud pasó horas pensando el tema pero ¿por qué soñamos, por qué nuestra mente es tan poderosa en el sueño y tan ineficaz en la vigilia, cómo sabe el cuerpo que debe "apagarse", por qué la autonomía del ser humano coincide fantasmalmente con la presencia diurna, no es raro esto?

En el capítulo 2 encuentro un tremendo guiño a la futura Metamorfosis de Kafka: "Solemnemente declaro que muchas veces he querido convertirme en un insecto. Pero ni siquiera se me ha concedido ese honor." Lo que más me gusta es que lo declara SOLEMNEMENTE, porque convertirse en un insecto -no especifica en cuál, yo me inclino por una cucaracha- es algo solemne -desde la ridiculez, por el tamaño y por su carácter rastrero y escurridizo-.

Para más tarde reincidir en el tema:

Capítulo IV Sobre el aguanieve: "Zverkov me contemplaba en silencio, como si yo fuera un insecto." Aún no se ha convertido intrínsecamente en un insecto pero al exterior puede presentarse como tal a los ojos del enemigo -sin conocer ese enemigo que es un devaneo personal del propio narrador, convertirse en un insecto: ¿nació de ahí la idea de La metamorfosis?-.

Encuentro una idea -ya mencionada arriba- que desarrollarán más adelante Stanislaw Lem y Jorge Luis Borges -otra vez, otra vez-, la de la predestinación -en forma de empresas vendedoras de oportunidades de Being, Inc., en el primero y de La lotería en Babilonia en el segundo-: Capítulo VII El subsuelo:" ... basta descubrir estas leyes de la naturaleza pasa que el hombre no sea responsable de sus actos y para que le resulte muy fácil vivir. Entonces cae por su propio peso que todos los actos humanos estarán matemáticamente calculados según estas leyes, se hará una especie de tabla de logaritmos, hasta el 108000, y se incluirán en los calendarios; o, mejor aún, se harán unas buenas publicaciones, al estilo de las actuales diccionarios enciclopédicos, en los que todo está calculado y establecido con tanta precisión, que ya no se darán en el mundo ni acciones ni aventuras.

Actividad ¿cultural?
Cap. IX (al hombre) "Le gusta estar ocupado hasta alcanzar un fin, pero, una vez que lo ha conseguido, no se siente feliz, y se entiende que esto es un hecho terriblemente cómico. Resumiendo, el hombre es muy raro; y todo esto, como puede verse, es un rompecabezas."

¿Por qué estáis tan firme y solemnemente convencidos de que sólo lo normal y lo positivo, o sea, sólo el bienestar sea ventajoso para el hombre? ¿No es posible que la razón induzca a error en relación con estas ventajas? ¿No podría suceder que al hombre no le guste sólo estar bien? ¿Que le guste tanto por lo menos el sufrimiento? ¿Que el estar mal le suponga tanta ventaja como el estar bien?"

Segunda parte.
Titulada "Sobre el aguanieve" nos imaginamos a Fedor caminando por el puente del zar Alejandro III sobre el río Neva.

Contradicciones.
Cap I: "estaba lleno de contradicciones. Así, a veces no me gustaba nada ir a la oficina, incluso muchas veces volvía a casa enfermo. Pero, de repente, sin saber cómo ni por qué, empezbaa una fase de escepticismo e indiferencia (en mí todo era así, por fases), y yo mismo me reía de mi intolerancia y repulsa, y me autoinculpaba de romanticismo. Tan pronto me daba por hablar con nadie como me ponía no sólo a hablar, sino hasta bromear amistosamente con todos."
Las contradicciones al fin y al cabo van conformando la esencia de la persona. No creo que sea perjudicial aceptar las contradicciones -ni que existan, y no sólo en el transcurso del tiempo sino concidiendo en él, como dos caras de una misma persona-, porque en realidad esas contradicciones no son tales, y si investigamos en el profundo origen y procedimiento de cada una de ellas observaremos cómo no sólo no son contradicciones sino que además convergen inexorablemente en la dicción (el opuesto de contradicción, demonios).

La lectura.
Siempre es importante leer, hasta que deja de ser suficiente -¡eso nunca!-, o hasta que te hunde -¡con Bernhard,demonios!-.

"En casa, en primer lugar casi siempre estaba leyendo. Intentaba sofocar con impresiones externas todo lo que me bullía sin para dentro. Y las únicas impresiones externas que podía conseguir me venían de la lectura. La lectura, sin duda, me ayudaba mucho, me conmovía, me deleitaba y me atormentaba. Pero en algunos momentos me aburría mortalmente."
El aburrimiento era lo peor, pero en esos casos lo mejor era cambiar de libro, no era la lectura lo que aburría sino el libro que se estaba leyendo -o el estado anímico del individuo, o físico-, y cuando me aburría siempre recogía algún libro de Thomas Bernhard y enseguida el aburrimiento se disipaba en un halo de locura y prestidigitación.

Ideas brillantes.
A veces nos asaltan ideas tan brillantes que no reparamos en lo absurdo de su concepción: "Y de repente me vino una idea muy brillante "¿Y si -pensé- cuando me cruzo con él, no me apartara? ". Pero vamos a ver, eso es como pensar ¿y si le partiera la cara a este compañero de trabajo? Traería consecuencias, extrañas consecuencias, incluso puede que fatídicas, ¡sobre todo para su cara!

"Aquella temeraria idea se fue apoderando poco a poco de mi hasta que no me dejaba en paz." El narrador está harto de apartarse siempre ante un oficial orgulloso y el día que decide no apartarse... entonces... todo se queda en una idea de rebeldía, una idea que sufrague la impotencia del ser humano ante la sociedad.

La infancia.
¿Romper o no romper con ella? La infancia suele oscilar en nuestro recuerdo entre lo onírico y lo irreal, y en esa etapa nacen la confusión de lo recordado, la manipulación incluso de esos recuerdos, la intangibilidad, la insoportable imposibilidad de corroborar esos recuerdos, de contrastarlos, hasta que al final se van diluyendo en una trama de escenas neblinosas o sucesos inútiles que se niegan a desaparecer.

cap II. "Hubiera sido capaz de pedir mi traslado, con tal de no encontrarme con ellos y romper definitivamente con mi odiosa infancia. ¡Maldito el colegio y esos terribles años de presidio! En una palabra, rompí con mis compañeros nada más verme libre. Sólo había dos otres con los que me saludaba cuando nos encontrábamos."
Al final la infancia termina por concentrarse en una falacia de años añorados y entrañables cuando la mayoría de las veces es de una infatigable insoportabilidad -muy parecido al mundo del adulto, por tanto...-.

Superioridad.
No sé por qué siempre creemos que somos superiores a los demás aunque sepamos que no lo somos.

"cap III. Entendían tan poco de las cosas más necesarias, les interesaban tan poco las cosas más interesantes, que involuntariamente empecé a considerarlos inferiores a mí." Claro, lo interesante es sólo lo que nos parece interesante a nosotros, jaja.

Pues parece que con El doble comparte estas Memorias del subsuelo algo más que las características de rareza del protagonista, también trabaja en una oficina, tampoco se habla con sus compañeros de colegio, de trabajo, ¡hasta su jefe se llama igual!: cap VIII. " Apelé a un medio heroico: pedirle prestados hasta 15 rublos a Anton Antonovich. Por un afortunado capricho éste se encontraba esa mañana de muy buen humor y me los dio nada más pedírselos." Lo heroico redunda en la bajeza entonces.

Escenas.

- La comida en el Hotel París.
Es la escena central de la novela. En ella el narrador se invita a una comida con antiguos compañeros. Allí vivirá un tira y aflojas desde el principio -retrasaron una hora la cita y no le avisaron- hasta conseguir que el protagonistas se retuerza sobre sí mismo, ofenda, pida perdón, desafíe a un duelo, ... tantas vueltas para no pagar. Me hubiera gustado escribir un comentario exclusivo de esta escena, escribir un libro si acaso, una reinterpretación, un bosquejo de tesis doctoral, hasta que pensé que era mucho mejor no hacerlo, mucho más fácil en definitiva. De modo que sólo mencionaré las escenas, que cada uno lea su propias Memorias del subsuelo.

- El encuentro con Lisa en la casa de citas.
- La visita de Lisa a casa del narrador.

Personajes.

Zverkov: el antiguo compañero de estudios homenajeado en su próxima partida.
Trudolyukov: ex-compañero de estudios.
Ferfichkin: igual que el anterior.
Simónov: igual,y único amigo que le queda al narrador.
Lisa: la prostituta de quien se enamora el protagonista.
El criado Apollon: con quien mantiene una simpática relación de odio-dependencia ("¡Lo mataré! -exclamé de pronto, soltando un puñetazo en la mesa con tanta fuerza, que saltó la tinta del tintero.")

Cartas.
En El doble las cartas jugaban un papel fundamental, en esta novela -anteriormente comentada por Kovalski- estas cartas eran transcritas tal cual. En este caso Dostoievski tan sólo menciona alguna de estas cartas pero sin hacerlas un personaje más com osí ocurría en El doble, por ejemplo a Simonov, disculpándose por su comportamiento en el Hotel París.

Cap. VIII. "Nada más llegar a casa, escribí a Simonov."
La relación con Simonov es muy interesante y es deudora de una mayor análisis -para el que no estoy preparado, por supuesto-. Tampoco aspira este comentario a más, es simplemente un comentario.
Conclusión.
Una novela fragmentaria (de 1864), con menos desarrollo narrativo que El doble (de 1846), en definitiva, una novela donde rezuma el gran talento de Dostoyevski y que al lector se le antoja inacabada -y quizás ahí radique su inocencia, su excelencia, su fascinante complejidad y su virtuosa modernidad-, y que de alguna forma supone un adelanto de lo que serán sus grandes obras maestras.

Nota: cualquier parecido entre esta reseña y la realidad del libro de Dostoyevski no es más que una coincidencia, así que no lo tengan en cuenta, por favor.

El Aleph (el cuento), de Borges.

2011-07-21T07:24:00.000-07:00

El Aleph es el cuento que finaliza el volumen de relatos El Aleph (de 1945), aunque ya había aparecido en la revista Sur en 1941. Cuando ya estaba terminando de escribir este comentario vi que hay muchos análisis del relato en la red y realmente no sé si aportará nada nuevo, en cualquier caso, es mi interpretación del cuento.

Personajes:

El narrador: Borges, quiero decir también como personaje llamado Borges.

Carlos Argentino Daneri: el poeta y primo de Beatriz. Bibliotecario(?): "no sé qué cargo subalterno en una biblioteca ilegible de los arrabales del sur". Puede que su nombre provenga de una contracción de Dante. No sería la primera vez que Borges hiciera un juego de palabras con el nombre de Dante, ya en Historia del guerrero y la cautiva leemos: "al cabo de unas cuantas generaciones, los longobardos que culparon al tránsfuga procedieron como él, se hicieron italianos, lombardos y acaso alguno de su sangre -Aldíger- pudo engendrar a quienes engendraron a Alighieri ...-). Trabaja en un poema dedicado a la descripción de la Tierra.
Beatriz Elena Viterbo: la difunta amada del narrador (maravillosa referencia a la ciudad medieval italiana de Viterbo, donde estaba la residencia papal de verano y a la Beatriz de la Divina Comedia de Dante).

Otros:
El padre de Beatriz: sin aportación al texto.

El abogado Zunni: defenderá a Daneri en el caso de la demolición de la casa. No se le ve el pelo, sólo se le nombra.

Los propietarios Zunino y Zungri: dueños del bar contiguo a la casa de Viterbo y dispuesto a demolerla para ampliar su negocio.

Álvaro Melián Lafinur: posible futuro prologuista del poema Tierra si acepta el encargo que debe pedirle el propio Borges a petición de Daneri.

Juan Crisósoto Lafinur: propietario de la Biblioteca cuyo membrete figura en las hojas del bloc ("block", escribe Borges) de notas de Daneri.

Roberto Alessandri: primer marido de Beatriz Viterbo, de quien se divorció.

Delia San Marco Porcel: aparece en una foto en Quilmes junto a Beatriz Viterbo, no sabemos nada más de ella.

Villegas Haedo: un tipo que le regaló un pekinés a Beatriz Viterbo y con el que aparece en una foto.

Callejero:

Calle Garay. Donde está la casa de Beatriz Viterbo. Supongo que es la Avenida Juan de Garay.

Plaza de la Constitucion: donde Borges ve el cambio de un cartel de anuncio de cigarrillos el día de la muerte de Beatriz. Realmente la avenida Juan de Garay de Buenos Aires atraviesa esta plaza.

Bar -contiguo a la casa- de Zunino y Zungri.

Calle Bernardo de Irigoyen: por donde camina Borges cuando estudia las dos posibilidades: hablar o no con Lafinur. Por esta calle Borges regresa a su casa desde la casa de los Viterbo. Es una calle perpendicular que discurre hacia el norte. No sabemos donde vive exactamente Borges, pero es en esa dirección.

Caseros y Tacuarí: la ubicación del bufete del doctor Zunní.

Sinopsis.

Borges acude cada 30 de abril a casa de su amada muerta en 1929, Beatriz Viterbo. Allí -con la excusa de llevar unos libros (qué interesante hubiera sido conocer el título de esos libros)- departe con el primo y el padre de Beatriz. Esa visita se convertirá en ritual y servirá a Borges para recordar a su amada en el aniversario de su muerte, hasta que un año el primo de Beatriz, Carlos Argentino Daneri, tras presentarle el poema extraordinario que lleva a cabo y titulado La Tierra, le confiará el encargo de convencer a un prologuista para dicho poema. Más tarde el reencuentro de estos dos personajes nos conducirá al descubrimiento del Aleph por parte de Borges.

Bueno, otra sinopsis: hay un tipo que se llama Daneri que tiene una relación indirecta con Borges y que le termina confiando la existencia de un artefacto milagroso gracias al cual está escribiendo su poema increíble. Narración.
Escrita en primera persona por un tal Borges. Como en muchos cuentos de Borges el protagonista no es el narrador, caso de Pierre Menard, autor del Quijote, o de Funes el memorioso, o del Inmortal, o de tantos otros. Si bien a Borges le gustan los intercambios de personalidades y revelar al final del relato quién es realmente quién. No sé si éste es el caso, creo que no, pero acabo de darme cuenta de que bien pudiera ser que Daneri fuera el narrador y Borges una figura inexistente, un recurso literario de metaficción.

Significado del Aleph.

Aleph es "la primera letra del alfabeto de la lengua sagrada".

Daneri le dice a Borges que para terminar su poema Tierra "le era indispensable la casa, pues en un ángulo del sótano había un Aleph".

Según Daneri:

El Aleph -se encuentra en el sótano de la calle Garay, en el escalón 19- es "uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos". Esta definición nos aventura que existen otros Aleph.

También es "el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos". Esta idea nos recuerda a la idea de un lugar donde hay un todo, ya aparecido en la Biblioteca de Babel.

Según Borges: "En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor."

Es una cosa pequeña: "El diámetro sería de dos o tres centímetros."

Un ardid literario incuestionable nos ofrece una descripción fantástica: "Cada cosa era infinitas cosas".

Una de esas infinitas cosas es "un laberinto roto -era Londres-" (refiriéndose una Londres destrozada ya por los bombardeos nazis en el momento de la escritura del cuento, 1941).
Creo que el significado del Aleph ha ido confundiéndose con el paso de los años. Por ejemplo, Rafael Narbona, en una crítica que publicó en un suplemento cultural del libro de Victor Hugo, "El promontorio del sueño", hacía una referencia al aleph como algo donde se encuentra todo lo que ha pasado, el presente y lo posible ("Ya no es la prosa del genio romántico, sino puro sonambulismo, que en algunos momentos recuerda “el aleph”, ese pequeño infinito donde convergen lo actual, lo pasado y lo posible"), Hugo -por cierto, un libro que promete ser apasionante-, cuando el aleph contiene lugares y objetos, no acontecimientos.

Reflexión sobre los prólogos.

Carlos Argentino Danire le confiesa a Borges su animadversión por los prólogos: "censuró la prologomanía, de la que ya hizo mofa, en la donosa prefación del Quijote, el Príncipe de los Ingenios. Admitió, sin embargo, que en la portada de la nueva obra convenía el prólogo vistoso, el espaldarazo firmado por el plumífero de garra, de fuste." Entre príncipes literarios anda la cosa, Cervantes, Príncipe de los Ingenios, y Paul Fort, como veremos más adelante, Príncipe de los poetas, según Paul Valéry.

Es muy curioso este pasaje porque precisamente Stanislaw Lem escribió en los setenta dos libros sobre prólogos imaginarios, quizás la suerte de prologación más aceptable desde el punto de vista creativo. Y -también precisamente- Lem cita como a uno de sus mayores influencias a Borges y sus bibliografías inventadas como el caso de Examen de la obra de Herbert Quain -si bien hay muchas otras no mencionadas en el ¡prólogo! de Vacío perfecto, obra del propio Lem, como la de Pierre Menard, por ejemplo.

En el encargo del prólogo para su poema La Tierra por parte de Daneri se produce un equívoco. Al principio Borges cree que Daneri quiere que sea él el prologuista. Sin embargo Daneri nunca ha pensado en él para esa misión, sino en Lafinur. Borges será simplemente un intermediario para ejecutar el encargo.

Yo siempre he pensado que hay dos tipos de prólogos, los que deben ir al principio de l obra, y los que deben ir al final. En Ficciones (El jardín de los senderos que se bifurcan y Artificios) -del que Borges dice en la entrevista A fondo que le "parece" que era un libro de cuentos-, hay dos prólogos, una para cada parte al inicio, pero en El Aleph hay un epílogo (de 1949) en el que dice algo muy escueto sobre cada cuento. De El Aleph dice: "En El Zahir y El Aleph creo notar algún influjo del cuento The Crystal Egg (1899) de Wells."
h-wells

El poeta comenta su obra.

Daneri lee unos versos de su poema tierra a Borges. Luego el propio autor realiza una interpretación de estos versos, una interpretación que nace en la posteridad de la creación, como otra fase -quizás la más importante- de la creación: "las virtudes que Daneri les atribuía eran posteriores". Esta idea me interesa mucho porque a partir de una obra mediocre -el poema de Daneri lo era-, podía emergerotra obra -de un estilo y talante diferentes- de gran calidad -al menos desde la rebeldía de su naturaleza-, y -aún desde la vanidad- la recreación de Daneri de sus propios versos resulta apasionante -en una suerte de prologación o de comentario, que bien podría existir sin la existencia anterior del poema, una pieza que podría encontrarse en Vacío perfecto de Lem.

Hace unos días pude ver la interesante entrevista a Borges del programa de TVE A fondo -ya la cité más arriba-, que data de 1976. En ella Borges digamos que cae en esa misma tentación a la que ya uno de sus personajes había sucumbido, es decir, la explicación de sus versos. Me pareció un detalle tan enigmático como extraordinario. Borges convertido en Daneri -una pista procedente de la realidad 35 años después de la elaboración del cuento para revelar la verdadera identidad de los protagonistas-, en realidad, Borges convertido en uno de sus personajes -y no en el narrador, al menos directamente-. Incluso Borges alaba uno de sus versos: "Escoge la puerta, no el hombre", de la que el Maestro dice es hueca, falsa, pero que está bien -lo dice con una sonrisa de satisfacción-. ¿Acaso Borges escogió ser Daneri o fue Daneri quien obligó a Borges a ser Daneri?

A fondo: Borges

También en esa entrevista Borges "presume" de haber compuesto un poema en sueños, tal y como le ocurrió a Coleridge con el poema del palacio de Kublai Khan -cuyo plano fue así mismo soñado por el rey mogol-, un tema recurrido por Vila-Matas y el propio Borges en Otras inquisiciones. Borges modificó parte del poema soñado, hasta en sueños se cometen errores ("en la vigilia más", ríe Borges). Y este El Aleph tiene algo de onírico -como casi todo Borges, por otro lado-, sobre todo la visión final del objeto, aunque también la extraña relación establecida con el primo de Beatriz. Volveremos más abajo a los sueños, inevitablemente.

Otro día Daneri le leerá otras estrofas. Borges piensa: "Nada memorable había en ellas, ni siquiera las juzgué peores que la anterior", en lo que supone una devastadora crítica al poema de Daneri. Eran tan indiferentes las estrofas que ni podían ser consideradas como peores que la ya conocida. Es decir, no es que no fueran buenas, es que no eran ni malas, ¡no eran nada!

El poema La Tierra de Carlos Argentino Daneri.

Es una "descripción del planeta ("se proponía versificar toda la redondez del planeta"), en la que no faltaban, por cierto, la pintoresca disgresión y el gallardo apóstrofe." Se convierte en innegable la ayuda que del Aleph recibe el poeta para la confección de su mosaico poético terráqueo.

Borges recuerda un único precedente parecido en el Polyolbion del siglo XVII del inglés Michael Drayton, subtitulado "A chorographicall description of all the tracts, rivers, mountains, forests, and other Parts of this Renowned Isle of Great Britain".

Pasaje de la historia de Robin Hood: drayton

Según Borges, Daneri padeció la obsesión de Paul Fort, el Príncipe de los poetas, autor del conocido poema La ronda (¿fue Borges quién padeció esa obsesión? otro indicio hacia la lectura de confusiones identitarias).
La antesala del Aleph.

En 1941, y tras una copa de coñac, Daneri hace una vindicación del hombre moderno, provisto de "linternas mágicas", "teléfonos", "cinematógrafos",..., todo ello antes de que existieran los móviles, los dvds,... ni internet, claro -consecuencia directa del concepto Aleph, que juega a ser una especie de google earth-.

Barroquismo.

En la entrevista "A fondo" de 1976 Borges reflexiona sobre el barroquismo como una herramienta artificiosa ("incluso en los más grandes"), y defiende -o lo hace el entrevistador, ya no me acuerdo- su certeza, su visión directa de las cosas, su narrativa aséptica y matemática. Borges se refiere el uso inadecuado de algunas palabras, aun tratándose de términos correctos del lenguaje. Pone como ejemplo el uso de variantes del adjetivo "azulado", como "azuloso". Es en El Aleph donde encontramos este mismo ejemplo en el estilo de Daneri: "donde antes escribió azulado, ahora abundaba un azulino, azulenco y hasta azulillo". Borges en la entrevista declamaba que si bien estas variantes son aceptadas producen un entorpecimiento de la lectura lineal, dificultándola, introduciendo un elemento de distorsión.

Me sorprendió la utilización del mismo término -azulado- en una discusión que yo creía espontánea en el momento de la entrevista y lapidaria -con multitud de variantes posibles- cuando leí el cuento.

El Aleph y Hawthorne.

Algunos pensarán que enloquecí definitivamente cuando hago estas comparaciones poco rigurosas, pero tengo mis razones. Ya en Otras inquisiciones Borges realizaba una defensa kafkiana -no por la naturaleza de la defensa en sí si no por las características de la obra de Hawthorne anticipando a Kafka (Nota: yo, por más que leo a Hawthorne, no percibo al Kafka venidero por ningún lado). Es decir, se trata de un autor perfectamente conocido por el argentino, por lo que no es extraordinario que éste haya sufrido algún tipo de influencia, aunque ésta sea anecdótica o a modo de homenaje disfrazado. En fin, planteo la cuestión:

Relato: El tesoro de Peter Goldthwaite.

Autor: Nathaniel Hawthorne.

Sinopsis: Peter Goldwhite busca en la casa heredada de sus antepasados un tesoro oculto dejado por su tío. Para ello derrumbará la casa con la idea de reconstruirla en un palacio con el dinero procedente del tesoro. Éste está guardado en un baúl en algún rincón del inmueble que no recuerda. El tesoro al final no será tal tesoro pero la casa habrá sido demolida casi por completo en la búsqueda del mismo.

Cuento: El Aleph.

Autor: Jorge Luis Borges.

Sinopsis: Daneri utiliza un tesoro/baúl/bola mágica escondido en algún rincón del sótano de su casa. La casa va a ser demolida -no por propia voluntad sino por los del bar de al lado-. La demolición de la casa conllevará la destrucción del tesoro. Daneri precisa del tesoro-Aleph para escribir su poema. La casa será finalmente demolida.

Las lecturas de El Aleph.

En la entrevista A fondo de 1976 Borges reconoce que el volumen que contiene El Aleph -llamado igualmente El Aleph- es su publicación más exitosa. "Será porque el título acaba en ph", bromea el Maestro.

Yo creo que El Aleph encuentra el éxito gracias a la multiplicidad de historias que encierra -ninguna con desenlace claro-, y por supuesto, po su extraordinaria clarividencia -que el paso de los años revaloriza aún más si cabe-. Digamos que hay varias interpretaciones posibles -ninguna excluye a las otras-:

1. Es una historia de amor, el que siente Borges por Beatriz Viterbo (no es una casualidad que ella comparta nombre con Beatriz Portinari, la amada de Dante en la Divina Comedia y que representaba a la fe). Una historia de la que desconocemos casi todo, acaso platónica, acaso no correspondida. Esta historia parece dar otra vuelta de tuerca cuando Borges, frente al Aleph, descubre unas "cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino". Al principio imaginamos una historia de amor platónico (Beatriz estuvo casada, divorciada después, y en ningún momento se refiere una relación con el narrador) y luego evidenciamos una historia de amor a un recuerdo (las visitas periódicas a casa de los Viterbo en la calle Garay no tienen otro objeto que perseguir el fantasma -léase el recuerdo- de su amada).

2. Es la historia de un loco creador, Daneri, quien escribe un poema inmenso de imposible conclusión. Se trata de una reelaboración retórica del proceso de creación, menos una metáfora de la insanidad como fuente de creación - art brut, que diría Dubuffet-, que una alegoría de los misterios de la génesis de la escritura, de la complejidad y de la dualidad existencia-no existencia de la inspiración con mayúsculas.

3. Es un cuento fantástico, no hay que darle más vueltas, la historia de un artefacto misterioso que reúne todos los objetos y lugares del mundo (¿acaso los sentimientos también?).

4. Es la historia de una farsa -que quiere implicar a Borges en una muerte segura por incredulidad-: Borges piensa que si le dice a Daneri que no ha visto el Aleph éste querrá matarlo con tal de no reconocer su locura -a estas alturas estamos convencidos de la locura de Daneri: "Las bravatas de Carlos transparentaban el íntimo terror de que yo no viera el prodigio; Carlos, para defender su delirio, para no saber que estaba loco, tenía que matarme"-. Este punto -pensado por Borges antes de entrar en el sótano- abre una puerta más ante el final posible y éste es que Borges en realidad sólo esté imaginando el Aleph cuando se tumba en el piso del sótano mirando hacia el escalón decimonoveno, condicionado por la amenaza de Daneri -de hecho nunca comentará con Daneri la visión de lo inaudito-.

5. También podemos pensar que es la historia de una confidencia -y esta historia se fundiría con la historia de amor Borges, ES, en definitiva, esa misma historia de amor-. Borges ignora la relación que pudo existir -nos movemos en el campo de las suposiciones y de las pistas- entre los primos (que el nombre de Daneri provenga del de Dante y que Beatriz se llame como la Beatriz de la Divina comedia le podía haber dado una pistad, ay , Borges -el personaje-, no anduviste muy astuto ahí). Daneri sabe que Borges amaba a su prima Beatriz. También sabe Daneri que si Borges observa el Aleph le serán presentadas las cartas que Beatriz le dedicó. La demolición de la casa de la calle Garay significaría también -simbólicamente- el fin del amor de Borges por Beatriz Viterbo -coincidiendo con la revelación de aquellas cartas increíbles dirigidas a su primo-, y consecuentemente el fin del relato. Podríamos especular que las cartas las escribió en realidad Beatriz a Borges porque Borges es en realidad Daneri, y Borges tan sólo un personaje del subsuelo dostoyevskiano de Daneri. El cuento en realidad no va por ahí -al menos creo que Borges no le dio esa intención-, pero después de conocer las revelaciones de identidades trastocadas de otros cuentos como en Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto, o Los teólogos, o El inmortal, no es descabellado pensar que Borges podía haberse inclinado por esta otra opción.

6. En realidad es la historia de un sueño. Todo es soñado por Borges. Esta idea la podemos extraer de esta frase al final: "Temí que no quedara una sola cosa capaz de sorprenderme, temí que no me abandonara jamás la impresión de volver. Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio, me trabajó otra vez el olvido". Después de ver el Aleph nada puede impresionar a Borges, tan sólo la vigilia le aleja de la imagen del Aleph, quizás porque el recuerdo del Aleph sólo se le presenta en sueños -quizás porque sólo ha existido en sueños-. Para Borges los sueños tienen una importancia elemental, al menos eso extraigo de la lectura de sus cuentos, ya que casi toda su obra rezuma cierto aire onírico. En una segunda entrevista del programa A fondo de TVE, ésta en 1980, Borges confiesa "soñé esta mañana que me moría". Me llamó profundamente la atención este sueño ya que todos sabemos -demonios, no tengo ni idea de por qué- que nunca morimos en los sueños, siempre despertamos cuando vamos a sucumbir -a manos de un monstruo asesino o en una caída al vacío inevitable-, así que me pareció extremadamente irreal el sueño contado por Borges y me hubiera gustado qué tipo de muerte soñó, o si soñó su funeral simplemente, o que le faltaba el aliento y el corazón se le paraba.

Borges soñó que se moría

Posdata de 1943.

En ella se revela el fin de la casa de calle Garay así como la publicación de parte del poema La Tierra de Daneri, así como la concesión del segundo Premio Nacional de Literatura a Daneri. Borges se lamenta de que su obra Los naipes del tahur no recogiera ni un solo voto. Este libro fue referido en la entrevista A fondo de 1976. Fue escrito en España, durante su estancia en Valldemossa, y nunca vio la luz, aunque Borges reconoce que el título era bueno.
Resumen.
Creo que es uno de los relatos más complejos y ricos de toda la obra borgiana (o borgesiana o borgeana) y atiende a multitud de interpretaciones y de detalles que en un principio pueden -de hecho, deben- pasar desapercibidos pero que pueden encerrar claves de algunos de los misterios que esconde el cuento. Borges refirió que su mejor cuento fue El sur, y tal y como confesó en la entrevista de 1976, es en parte autobiográfico pues esa septicemia que sufre el protagonista en la primera parte la padeció él mismo. Aún siendo El sur un cuento extraordinario yo me decanto más por otros como este El Aleph u otros como El inmortal, Pierre Menard -a pesar de sus inconclusiones- o Funes el memorioso, y por supuesto Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto.
Espero no haber escrito muchos disparates y que al menos disfrutéis con los enlaces editados.
aleph-borges.

Hasta el fin del mundo, de Wim Wenders (1991)

2011-06-27T07:17:00.000-07:00

Bis ans Ende der Welt.

Trilogía desarrollada en un futuro incierto (bueno, ya pasado para nosotros, transcurre en 1999) ante el desarreglo sufrido por un satélite que va a estrellarse contra el planeta Tierra. En esta situación pre-caótica circulan los principales personajes de la trama. Claire Tourneur pasa por una crisis existencial y vive en un mundo de confusión, fiestas y drogas. El inicio de la acción se centra en este personaje, en la ciudad de Venecia. Un día ella se dispone a realizar un viaje en coche hacia ninguna parte. Es cuando tropezará con dos delincuentes de poca monta -el baterista Chico y el budista Raymond- que han dado un gran golpe en un banco. En su casa de París el marido de Claire (Sam Neil) escribe su primera novela desde la soledad, Claire será la protagonista.
Claire Tourneur no es sólo la protagonista absoluta del film de Wenders sino que la actriz Solveig Dommartin -pareja del director- convierte en fascinante cada plano que protagoniza. Ella es, sin duda, el soporte artístico del film. Y no sólo eso sino que Solveig -que ya hiciera de Marion en El cielo sobre Berlín y fuera editora del documental Tokyo Ga- es la coautora de la historia junto con Wenders. Lamentablemente un ataque al corazón en 2007 nos privó de la presencia de Solveig en futuras producciones a la pronta edad de 45 años.
Digamos que la peli tiene dos partes diferenciadas. O casi podríamos decir que tres, coincidiendo posiblemente con cada uno de los capítulos de 95 minutos cada uno de los que consta la obra.
1ª parte: podríamos resumirla en Huida existencial de Claire+thriller detectivesco (ópalo de por medio) internacional.
La ya comentada búsqueda de sí misma de Claire tras el engaño sufrido por su marido y su mejor amiga Akiko (en una video-llamada Claire le confiesa "Siempre atraigo a delincuentes"). Encuentro con Raymond y Chicco. Éstos la envían a París con el dinero del botín. Encuentro con el misterioso hombre en St. Etienne (William Hurt), con el que prolongará el ascenso desde los infiernos en los que estaba inmersa -¿pero hacia otro peor?-. El enigmático extraño es perseguido -"I travel and see", viajo y veo, le contesta McPhee a Claire. Ambos están fuera de la ley quizás.
En París, frente al Gran Arco -muy cerca de dónde una chica se detuvo a contemplar mi dibujo con ceras del GrandeArche- por casualidad Claire escucha una conversación por vídeo-llamada del perseguidor del extraño (Trevor McPhee) y un detective privado, Winter -el alter ego de Wenders en muchas de sus pelis, el actor Rudiger Vogler-: "Encuentro a desaparecidos".
Ella, tras reencontrarse con su marido Fitzpatrick -en una, no sé si casual, referencia al autor del catálogo de obras de Domenico Scarlati, Ralph Kirkpatrick, él es el más objetivo, el analítico, como si las vidas pudieran ordenarse en un catálogo de serie-, le dice "me voy a Berlín, un amigo está en peligro".
Referencia musical, frente al Hotel Adlon de Berlin, una chica toca en la calle una suite para cello de Bach.
Referencia literaria: Claire lee un libro, ¿será Los años de aprendizaje de Willem Meister, de Goethe? No se ve bien pero bien podría ser.
"Estamos al borde de la destrucción".
El satélite loco da vueltas y se planea destruirlo con un misil desde la tierra.
Claire encuentra a McPhee, queda con él, pero él no se presenta. Un tipo extraño aborda a Claire en el bar del hotel.
Claire contacta con Philip Winter. Localizan a McPhee en Lisboa. Allí se hospedan en Hotel Trivoli Jardim. "Está en Hotel Alhambra", dicen de McPhee.
Wenders aprovecha la ocasión para pasear por Alfama -recordamos Lisbon Story con Madredeus-, subirse al tranvía y mostrar unos excepcionales planos del puente 25 de abril.
La banda sonora: la peli está ambientada con canciones de gente como Talking Heads o Peter Gabriel, pero demonios, son covers. No me gustó mucho esta idea de Wenders, hubiera preferido música original -tipo En el curso del tiempo- o haber usado en cualquier caso las canciones originales de estos artistas.
De Lisboa nos vamos a Moscú. El dúo Winter-Claire persigue a Trevor MacPhee. Allí vuelve a aparecer el agente de la CIA y droga a Claire con pentotal, la droga de la verdad. Claire le cuenta lo del robo al banco de Raymond y Chicco. "Deja de decir tonterías".
De Moscú al Transiberiano hacia Pekín. Llegan a la fascinante Sung Li Station (¡yo quiero!). Se alojan en el hotel Tiannamen.
Tokyo: Winter es amordazado en uno de esos cubículos que usan los ejecutivos japoneses como hoteles de noche.
La primera parte termina con Claire y Trevor en tren desde Tokyo hacia no se sabe dónde.

2ª parte:
Ahora sabemos que Trevor McPhee es en realidad Samuel Farber (¿otro juego de palabras de Wenders? me refiero a Samuel Barber, el músico americano del siglo XX, es Sam el personaje más creativo, pero es a la vez el más débil, el más incrédulo también).
Una escena que me gusta, Winter y Fitzpatrick en una calle de Tokyo, reflejados cada uno en esos espejos para facilitar la visibilidad en un cruce (¡hice lo mismo en Lucerna en 2007 y lo repetí en el mismo espejo hace unos días!). Claire y Farber se hospedan en Hotel Ryokan ("ellugar correcto").
Ahora entendemos parte de la trama. Farber lleva consigo una cámara de vídeo especial que permite ver las imágenes a las personas ciegas mediante un complicado proceso de traslación visual a partir del cerebro que ha captado esas imágenes.
San Francisco. Escena del vendedor de coches usados. Regresamos al espíritu "el desorden de las cosas" de El estado de las cosas (última parte del film).
Australia. Coober Pedy. Vuelo en avión. Colisión del satélite. Travesía por el desierto que recuerda al comienzo de la Balada de Cable Hogue de Sam Peckinpah.
3ª parte.
Llegan todos al refugio de la familia Farber. Allí está el padre de Sam, Max von Sydow, y la madre, ciega, Jeanne Moreau. Ahora sé por qué estoy aquí, dice Fitzpatrick. Y suelta un rollo sobre un tingladillo musical que han montado entre todos con cornetas aborígenes, el piano, los bombos de Chico y la armónica de Winter.
Es cuando realmente se pone interesante la peli de Wenders, con la concreción del experimento, el cual conduce a otra idea aún más avanzada: la grabación de los sueños.
Claire y Sam se verán encadenados a sus propios sueños, no pararán de grabarlos mientras duermen y de visionarlos durante la vigilia.

Esta peli no tuvo muy buenas críticas pero creo que quizás se debiera a las versiones recortadas que se exhibieron porque aquí está todo lo bueno de Wenders -o casi-, una historia apasionante, compleja, falsamente futurista, como si de un juego paródico se tratara, con algunos planos de exultante belleza e ingenio, algunos diálogos ocurrentes, con una fascinante Solveig, un genial Vogler -como siempre- y unos eficaces Neil y Hurt. Me gustó esta peli, aunque recomiendo ver la edición del director -de 280 minutos de duración (frente a los 180 de la versión europea)- y en tres sesiones, llegar cansado a la última parte puede resultar contraproducente.
Me salió un comentario bastante disoluto, espero que me perdonen los lectores y que al menos les sirva para hacerse una idea de cómo es la peli.

Vacío perfecto. Biblioteca del siglo XXI, de Stanislaw Lem.

2011-06-21T07:23:00.000-07:00

Traducción de Jadwiga Maurizio.

Estamos ante un volumen de críticas -o prólogos o comentarios o reflexiones- de libros inventados. Una idea que prolongaría Lem en Un valor imaginario (Vacío perfecto es de 1971 y Un valor imaginario -ahora publicado como Magnitud imaginaria- de 1973, y ambos llevan el subtítulo de Biblioteca del siglo XXI).

Desde la introducción (falsa introducción, pues el prologuista no es otro sino Lem haciéndose pasar por un No-Lem) se cita a Borges y su relato Examen de la obra de Herbert Quain. A la mente nos viene ineludiblemente las Memorias biográficas de pintores extraordinarios, de William Beckford, por su idéntica condición -y utilizando un término pictórico- de trampantojo, un juego entre la ficción y la falsa ficción, un interesante -a ratos fascinante, filosófico, extravagante también- experimento al borde de lo metafísico que utiliza Lem para sembrar dudas sobre diversos aspectos de la creación literaria -y humana-.

En Les Robinsonades, Marcel Costat hace una revisión de Robinson Crusoe de Defoe. Un tipo llega a una isla solitaria y una vez allí empieza a crear -desde su imaginación pero transportando sus invenciones al mundo real- una serie de personajes que terminarán -por una cuestión amorosa o fisiológica- siendo multitud. En esta crítica Lem cita textualmente pasajes del libro de Costat: "En el sueño -dice Robinson- me visitan varias personas y me hacen preguntas cuyas respuestas ignoro mientras ellas misma no me la digan. ¿Significaría esto que estas personas son unos fragmentos que se desprenden de mi propio ser, una especie de cordón umbilical que me prolonga?" De esta forma, al igual que el ser humano crea a partir de los sueños, el Robinson de Costat juega a ser Dios. Aquí hallamos la primera autoreferencia lógica del libro de Lem, es decir, Lem inventa -crea- libros imposibles para poder realizar las críticas correspondientes así como este Robinson crea a su sirviente particular y a su especial Juervanita -con tres piernas para evitar cualquier inclinación sexual hacia ella-, hasta que el desvarío de su imaginación tropieza con su propio devenir -Juervanita da a luz a dos taburetes-. El problema de este Robinson es un problema de identidad, una identidad innecesaria y artificial ya que -y aquí me parece estar leyendo a Sartre- "Él sabe que la limitación de cada hombre está en los Otros". Su mundo no puede ser posible sin otros alrededor.

Con Gigamesh, Patrick Hannahan desafía al Ulises de Joyce y pretende realizar la obra mayestática, el libro que comprenda toda la sabiduría humana. Según Hannahan, Ulises de James Joyce no es más que un plagio de la Odisea de Homero el cual no es más que un plagio del Gilgamesh babilónico. Ahora bien, es claro que Gigamesh remite a Gilgamesh y la ausencia de esa "l" será explicada convenientemente, así como el transcurrir de todo el libro en una introducción que supera con creces al texto de la propia novela (847 páginas frente a 395 de novela -hasta qué punto una introducción forma o no parte de la obra a la que prologa-). Las alusiones fonéticas y derivaciones del título de la obra comprenden un estudio que nos da la impresión es infinito -y que recuerda a Borges más que nunca-. La novela en sí trata de trayecto que recorre un condenado a muerte hacia el patíbulo. El gran error de la obra es que su extenueante planificación metodológica y simbólica derivan en un rompecabezas que demuestra cuál es la gran patología de la cultura: la propia cultura. La diferencia con el Ulises es que Hannahan explica cada punto de su novela, en una predisposición que se siente ilícita para con el lector -a no ser que las propias explicaciones multipliquen la confección de interpretaciones.

En Gruppenführer Louis XVI, Taudlitz, un ex-oficial de las SS, se instala en un lugar recóndito de la pampa argentina y crea una especie de estado absolutista basado en el existente en la Francia de Luis XVI: "Le es indiferente si sus cortesanos -la turba multicolor compuesta de alemanes, mestizos, indios y portugueses- se toma en serio la descomunal representación que soportan desde hace años, puesta en escena por Taudlitz de una manera que cualquier espectador imparcial encontraría vulgar, obtusa y de pésimo gusto." Y esto es una cita de la cita que hace Lem en su crítica a este libro de Alfred Zellemann. Entramos en el vertiginoso campo de las citas de citas -uno de mis preferidos-, y aprovecho la ocasión para reflexionar sobre la naturaleza -no de este libro inventado de Zellemann sino- del libro de Lem. Asistimos a otra seudo crítica de libros, y no seudo por la condición de imaginado del libro receptáculo sino por la errónea actitud del crítico -Lem-, más literato que crítico, porque no leemos críticas de libros, sino resúmenes de esos libros, salpicada con alguna que otra reflexión acerca de la materia que trata, nunca desde el punto de vista de su calidad artísitca -más centrado en las posibilidades que anuncia, simplificando o ignorando incluso la intención ficticia de sus propósitos-. Entonces ¿nos engaña Lem? Es un engaño subterfugiado. Quiero decir que el engaño aparente -mostrado sin pudor- es el de la recreación de ficciones ficticias, pero el engaño subyacente es el de la falsa descripción crítica de las obras imaginadas. Es un Lem más preocupado en alardear de su extraordinaria inventiva que en coordinar un verdadero ejercicio de crítica más o menos realista. No digo que lo que pretende Lem sea lo primero o lo segundo, eso sólo él pudo saberlo, sino que atendiendo a las expectativas creadas -por la introducción de Andrés Ibáñez y por el falso prólogo del propio falso Lem- eran muy diferentes. Los libros tratados desmontan la realidad de una forma que quisieran posible, y el tratamiento que de ellos hace el "crítico" Lem es precisamente lo que les aleja de su predisposición literaria. Continuando con el relato que nos ocupa -mejor dicho, con el libro que nos ocupa, de un tal Zellemann-, ese aislamiento con un montaje social totalitario y anacrónico nos remite directamente al Corazón de las tinieblas de Conrad, y este Taudlitz al personaje Kürtz de la novela, el general Kürtz en Apocalypse now de Coppola. Marlow sería el sobrino de Taudlitz -Bertrand, en una reinvención del Hamlet shakesperiano- quien es mandado a buscar para que sea el heredero de la corona. Pero Bertrand no será finalmente el responsable del fin del reinado de Taudlitz -contradiciendo a Conrad no hace sino reenfocar el material de Conrad, y esto lo hace Lem o lo hace Zellemann, lo que no deja de ser lo mismo, "Si se volviera loco, la situación cambiaría"-.

Llegados a este punto me veo implicado paradójicamente en el mismo juego de Lem. Esto es, estoy comentando los libros que a su vez comentaba Lem. Yo no estaba preocupado por esto ya que mi labor no era tanto crítica como memorística, una labor cuya finalidad era facilitar la reflexión sobre lo leído -y su paso a la posteridad (personal) mediante el blog-. Así que prosigo:

Encierra este relato una idea interesante que es el de farsa asumida como metáfora del juego novelesco "aquí tenemos verdades que son mentiras y lo no auténtico que rebosa autenticidad". ¿Era éste el fin de este volumen de Lem? La retórica sobre la verdad y la mentira no es sólo el sentido último de la literatura de ficción sino también el de la literatura biográfica o de crónica histórica, y también -llega un momento en que las divagaciones al respecto en función de la proyección literaria se antojan insuficientes para explicar el comportamiento humano- de la existencia humana en toda su extensión.

La siguiente novela criticada por Lem es Nada de todo, de la francesa Solange Marriot. El artilugio que usa Marrioto es la negación de lo novelado, pero no la antinovela, el no de lo narrado, pero no lo no narrado -sería el silencio-. ¿Cómo negar cualquier episodio, cualquier evento, movimiento de los personajes, e incluso a los propios personajes? Después de una reflexión inteligente de Lem sobre esta imposibilidad el relato se centra en el contenido de esta novela, pero precisamente lo que Lem denunciaba como impropio -la negación de toda actividad pero desarrollada a partir de esas mismas actividades que se se niegan- es la herramienta usada por Marriot para llevar a cabo su "experimento". Porque todas y cada una de las novelas que aquí se comentan no son más que experimentos, de una parte literarios, de otra que narran una experiencia futurista insolidaria con la literatura -desde el comentario lemiano-, es decir, lo contrario al experimento literario. Lem se permite analizar la intención del novelista: "los literatos paulatinamente escriben cada vez más cosas referidas a la manera en que escriben las novelas, en perjuicio del contenido de las mismas." El gran problema de la novela del siglo XXI es que es incapaz de digerir los grandes avances que algunos autores han sugerido en el pasado (Faulkner, Bernhard, Beckett, Joyce...), y la circunstancia de que la novela como ejercicio sea un argumento más o menos moderno no simplifica la situación de la novela moderna en esa dirección. La novela comercial está impidiendo la evolución de la misma. Así como el arte moderno parece no tener freno en sus propuestas modernas -hasta la incomprensión de los propios artistas con respecto a sus obras, pero con gran éxito en el mercado del arte-, en la novela no sucede esto y cualquier espécimen transgresor, o al menos suficientemente raro, está destinado a ocupar los sótanos de las editoriales y la mayoría de las veces a la no publicación -hecho que nos catapulta de una sentada a uno de los relatos de este volumen de Lem, Do yourself a book, Haz tu mismo un libro). Con respecto a la cita que he puesto digamos que la novela corre el peligro de caer en el manierismo, pero yo me pregunto si esto no es lícito, si no es el manierismo uno de los caminos posibles del arte -demonios, que se lo digan al Tintoretto-, y también me pregunto -aunque esto lo sabe Lem de sobra y por eso finge aquí pecar de cinismo- si este Vacío perfecto no es más que manierismo puro -fascinante manierismo entonces, ¿no?-.Ahora, en la página 107 nos encontramos una referencia -esta vez directa y textual- a Borges y a su cuento Pierre Menard, autor de El Quijote. Llego a la cuestión límite, a la cuestión final, en definitiva, de este libro -y de toda la literatura metaliteraria-, es decir, ¿Borges es real o inventado? ¿Qué importancia tiene, qué diferencia existe entre el Borges citado por Lem y su autora inventada, Solange Marriott? La cohabitación de autores reales con ficticios es una mala jugada de Lem, digámoslo claaramente, Lem está jugando sucio, por decirlo de alguna manera, y más cuando, sin rubor, transcribe un pasaje entero del relato de Borges, quizás el pasaje más enigmático e inteligente que nunca haya escrito el argentino, de una inteligencia tal que redunda en ingenuidad. Pierre Menard quiere reescribir el Quijote, pero no desde el recuerdo de su lectura sino desde la intercalación de su propio yo en el deCervantes o en todo caso en el de un escritor de la época de Cervantes. Semejante argumento desborda la racionalidad, es ahí cuando deja de interesar, incluso cuando leí hace unos días precisamente ese cuento de Borges me sorprendí pensando una y otra vez sobre su idea inicial, una idea que se iba desfigurando conforme Borges explicaba en qué consistía esa reproducción fortuita de El Quijote, lo que al principio resultaba maravilloso y misterioso terminaba por resultar grosero -por su carácter de falso volumen no por su ordinariez-. Ahora al reencontrármelo -y me doy cuenta del uso continuado de verbos con el prefijo re- de repetición, y a lo mejor ahí está la clave de todo este embrollo- en Lem percibo lo poco astuto del juego, lo inútil de su intento por hacerlo pasar por creíble, porque lo ficticio juega el motivo de lo aparentemente real, y una vez superada esta frontera pierde gran parte de su eficacia -como relato verista, no necesariamente como obra de entretenimiento o incluso filosófica si lo llevamos hasta ciertos límites-. El pasaje en sí cita al Quijote, el mismo pasaje escrito por Cervantes y por Menard. La interpretación de Borges de uno y otro pasaje -¡pero si son el mismo, palabra por palabra!- son antitéticos, dados los momentos históricos de sus respectivas creaciones. Lo que falla monumentalmente en el relato de Borges es la forma de Menard de llevar a cabo su proyecto. Se dice que una y otra vez intentaba escribir el Quijote, haciendo multitud de intentos fallidos, entonces ¿comprobaba con el auténtico Quijote la aproximación de sus intentos. De ser así -no veo otra forma, salvo que alguien le ayudara en esta cuestión- Menard terminaría por aprenderse el Quijote de memoria, tan sólo por el número de veces que tenía que recurrir a él para ver cómo de exacta era su reproducción. No era una cuestión de probabilidad matemática en la que un escritor cualquiera se pone a juntar palabras hasta que finalmente le sale el Quijote -además Lem no acierta al referir este relato pues Menard sólo llegó a escribir algunos capítulos del Quijote y nisiquiera correlativos-. Después de esta decepción borgiana (entonces ¿decepción lemiana también?) pensé que poco más podría extraer de este relato de Lem, hasta que me encontré con la aseveración -sorprendente por su falta de documentación argumental- "todo lo que la literatura nos cuenta ha de resultar en una mentira, ya que no constituye una verdad literal. El Vautrin de Balzac es tan inexistente como el Fausto. Si dice honestamente la verdad, deja de ser lliteratura y se convierte en unas memorias, un reportaje, una denuncia, un diario, una carta, lo que sea, salvo una de las bellas artes. " Sin duda este párrafo es utilizado por Lem para demostrar todo lo contrario, esto es, que la literatura nace de todas esas opciones que él parece reprobar, cuando no de un compendio de todas ellas -al menos yo llego a esa conclusión , le guste a él o no-. Marriott ha apostado por un camino que inevitablemente le conduce a un punto sin retorno, y entonces el lenguaje fracasa, porque la negación continua de todo termina negando el propio lenguaje -hundimiento del lenguaje, que no balbuceo-, y como bien dice Lem , la única posibilidad de que el novelista recree la nada es desde el silencio. En la destrucción del lenguaje estaba basado el relato de Buzzati, El crítico de arte (comentado en mi blog de arte: elcriticodearte), pero era utilizado más que en la búsqueda de la nada, en la búsqueda de la abstracción que lo emparejara con el arte moderno - y éste es el gran camino, quizás responsabilidad última de la poesía, donde la narración literaria ha sido incapaz de explorar sus caminos argumentales, es decir, desde la abstracción, a partir del contenido fonético de las palabras inexistentes, o al menos, desprovistas de intención y significado últimos-.

Idiota, de Giancarlo Spallanzani.

No sé si de manera consciente o no la historia que hasta aquí nos trae Lem remite -con asombro por mi parte- a Una cuestión personal de Kenzaburo Oé. La historia trata de una familia cuyo hijo nace subnormal. La forma en que los padres amoldan la realidad de su hijo para que todo lo que haga tenga un trasfondo de inteligencia insuperable es una de las ideas más desalentadoras que haya podido tener Lem en este volumen. Ante la sinceridad -autobiográfica para más inri- disparatada -pero terriblemente efectiva desde el punto literario- de Oé este Spallanzani dice haber hecho una recreación de El idiota de Dostoyevski, en una perfusión de la santísima trinidad y en una blasfémica identificación del hijo anormal con el salvador -insinuando en esa misma dirección la figura del príncipe Mishkin dostoyevskiano, una teorización sobre la naturaleza del Cristo que ya levantaría ampollas en el ánimo de Dostoyevski en la solemne pero escalofriante visión de Holbein de su Cristo muerto, en el museo de Basilea (cristo-muerto-de-holbein). Pero es otra idea -más literaria y menos religiosa- la que explota en este punto del libro de Lem y es la de la revisión de un clásico desde otro punto de vista. Es decir, ¿por qué los remakes -y ahora pienso en el cine- secundan plano por plano -Van Sant y Psicosis, Haneke y su autoremake Funny games- la obra revisionada, qué sentido tiene esto? Sería más interesante y honesto -para el lector y para el propio creador- que, si bien presentando la misma historia, al menos cambiara el enfoque de los personajes, la visualización de los hechos, trastocando la marginación de la realidad -siempre presente cuando sólo vemos de una parte- en favor de otro punto de vista -en contra de otro, del ya conocido? También me planteo la inexistencia de remakes de obras literarias -excepciones hechas de alguna aventura homérica, léase Baricco-, un asunto que podría ser tocado de nuevo al comentar otro relato de este Lem -de nuevo el Do yourself a book-. En resumen los padres del idiota promueven "otra realidad", algo así como lo que hacía el Robinson de Costat, algo así como lo que lleva haciendo Lem en todo el libro.

Do yourself a book.

Esto no es un libro sino una historia, la historia de una maniobra comercial que no llegaría a buen puerto finalmente. Una empresa publica unas ediciones especiales de libros clásicos sobre los cuales el lector puede actuar interfiriendo en el transcurso de los hechos. Pensaban que la idea de manipular una obra maestra suscitaría un elevado número de ventas perro se equivocaron -¿creían ciegamente en al innato afán destructor del ser humano? no tardarían los puristas en poner el grito en el cielo-. El negocio fracasó simplemente porque a la gente les daba igual los clásicos, no conocían los clásicos, luego les daba igual si Raskolnikov mataba a la vieja o si Razumikin terminaba siendo su cuñado o no. La configuración de los personajes, al no estar anclada en el lector, le resultaba totalmente indiferente, para regocijo de las mentes más ortodoxas: "Los últimos supervivientes de la especie de los espíritus elevados respiraron con alivio al ver que por fin se dejaba en paz los venerables restos mortales de las obras maestra."

Odis de Itaca, de Kuno Mlatje.

Homer Odis edita un folleto titulado Expedición por el vellocino del espíritu mediante el cual quiere hacer justicia a los genios y emprende una búsqueda a través de la historia de todas aquellas mentes prelúcidas que no han tenido reconocimiento alguno. El relato de Lem es muy divertido -ya desde el mordisco en la oreja de Odis a Hutchinson emulando a Stavrogin de Los demonios de Dostoyevski-. Nuevamente, al igual que en el relato, estamos ante una crítica que no es ninguna crítica sino un relato de los sucesos acontecidos a este personaje en su búsqueda de los genios de primera clase, aquellos cuyas teorías inauditas no han tenido repercusión alguna en el mundo.

En Tú, de Raymond Seurat, el novelista ha intentado llevar a cabo por fin la rebelión del escritor ante el lector en un desesperado intento de impedir el servilismo que le es propio a la relación creador-público. Lem termina concluyendo que insultar al lector quizás no sea la forma más atinada de llevar a cabo esta misión.

Being Inc., de Alistair Mc Wright cuenta la forma cómo pueden ser orientadas las vidas de los seres humanos gracias a los servicios de varias empresas que se dedican a eso precisamente, a manipular según reclamo de sus clientes sus correspondientes vidas. El problema apareció cuando un cliente -en el momento y hora que toda la humanidad estaba promovida por las acciones de estas empresas- pide sencillamente que su vida no esté en absoluto manejada por nadie, sino que sea resultado de su propio devenir y del azar. Veo en este relato una idea aproximativa de Lem acerca del funcionamiento de la sociedad y de la libertad malentendida del ser humano, cuyos destinos están más que modificados por los medios de comunicación, la publicidad, los políticos,etc... Y habría que preguntarse, ¿en qué punto cualquier cosa que nos influye coarta nuestra libertad? Pues de pensar así, extensivamente, cualquier decisión que tomemos vendrá respaldada por una serie de conflictos externos o internos que nos resultan ajenos -sean estos ocasionados por una empresa que se dedica a ello o no- y que consecuentemente ¿coartarán nuestra libertad de elección?

De impossibilitate vitae/De impossibilitate prognoscendi, de Kouska.

Muy bueno este relato, puede que el mejor del libro. Estoy tratando de relatos lo que deberían ser supuestas críticas, bueno, ya he abordado el tema varias veces a lo largo de esta crónica, no quiero ser pesado, pero Lem disfraza sus ideas -sus cuentos- en forma de críticas de libros, ¿por qué ese temor de llamar a las cosas por su nombre, sr. Lem? Veo dos puntos relacionados con esta circunstancia, por un lado se está dinamizando un hipotético nuevo género -la del falso prólogo o falsa crítica- hacia una forma difusa, y por otro lado se está desperdiciando la ocasión de realizar auténticas críticas a verdaderas falsas obras -demonios, qué galimatías ,quiero decir, qué falso galimatías-. Kouska pretende de renegar de la existencia humana atendiendo a ella como si de un sencillo resultado de una probabilidad estadística se tratara. Desde el momento de la concepción -día, hora,...-, pasando por las posibilidades de que el encuentro entre nuestro progenitores no sucedan, y de los de cada uno de ellos, y los de éstos a su vez, hasta el comienzo de la humanidad, hasta cualquier pequeño detalle, ya sea físico, psicológico, geológico, climático, etc... que afecte a alguna de estas vidas de nuestro árbol genealógico y de los múltiples árboles genealógicos de cada uno de los componentes del mismo, existen tantos hechos que podían no haber sucedido que la existencia del ser humano pende de un hilo probabilístico. Es un trabajo que recuerda al "efecto mariposa". Una simple alteración de un estado -aunque esté alejado en el tiempo y en el espacio de nosotros- puede determinar cambios importantes en nuestras vidas (por acción del binomio causa-efecto), incluso conducirnos a un estado de no-existencia. Si conducimos esta idea al terreno de la probabilidad observamos como con cada variable posible la probabilidad de nuestra existencia disminuye. Si retrocedemos tanto como queramos en el tiempo las variables serán cada vez más numerosas hasta llegar a un punto en que la probabilidad de que todas las coincidencias necesarias para que finalmente llegue nuestro nacimiento es tan infinitesimal que debe descartarse como posible. Luego nuestra existencia es no-posible, desde un punto de vista de cálculo estadístico ("Yo por mi parte he demostrado que, tomando a un individuo cualquiera, el panadero Mucek, por ejemplo, se puede decir lo siguiente: retrocediendo a las épocas anteriores a su nacimiento, siempre podremos encontrar un momento en el cual la probabilidad de venida al mundo del panadero Mucek esté tan próxima al cero como se desee.") Luego es normal que estemos confusos ante lo que podríamos denominar como "asombro metafísico frente a la existencia".

Non serviam, de Arthur Dobb.

Este Dobb creó un submundo en el campo de las matemáticas. En su ordenador podían convivir hasta 300 individuos denominados personoides. El mundo de los personoides era un sistema de dimensiones desconocidas en el ámbito humano -podían tener hasta 8 dimensiones-, así que los personoides eran como entes matemáticos que Dobb podía manejar a su antojo. En un determinado punto del experimento los personoides comienzan a tener dudas existenciales e inquietudes religiosas, ¿existe un creador? Entonces -y aquí Lem cae de nuevo en su técnica de implicación con el texto criticado- se transcriben ciertos diálogos entre dos personoides detectados y traducidos por Dobb en los cuales se plantean estas dudas ante la posibilidad de un creador, de forma que son fiel reflejo de las propias dudas que pueden albergar los seres humanos -Dobb, incluido, si bien él no se manifiesta al respecto hasta el final-. Uno de los errores dialécticos en los que incurren los personoides es el de considerar que Dios debe ser infalible y que su mundo debe ser perfecto, no obstante, las disertaciones del personoide no creyente son muy inteligentes. Sin embargo estamos ante una situación paradójica. Realmente Dobb es Dios para los personoides, y los personoides -al no conocer detalles de su existencia, de la existencia de su creador- no tienen más remedio que confiar en la lógica que les ha sido impuesta -por su Dios-, y ya que esa lógica es la que les mueve a no creer no pueden ser amonestados al término de su existencia por no haber creído. Aquí Lem hace una virtuosa reflexión sobre la posibilidad de un Dios, con el agravante de que lo hace a partir de una situación en la que el creador existe realmente -es Dobb-, aunque sus creaciones -los personoides- lo ignoran. Entonces ¿podría el ser humano ser el experimento de un Dios-Dobb que se manifiesta en dimensiones por nosotros desconocidas, tal y como les sucedía a los personoides?

Algunos errores en la edición de este libro me han sorprendido -esta editorial cuida mucho la presentación de sus títulos- como ausencia de tildes en palabras como "súbditos", "Río -en una página con tilde, en otra sin ella-, o uso de guión separador en medio de un diptongo (co-incide, página 160), y minúscula después de punto (. trabajo).

Bueno, aunque queda un relato por comentar (también me he saltado un par de ellos más a lo largo del artículo) voy a dejar que sean los lectores quienes descubran qué hay detrás de él -de ellos-, y yo, por mi parte, me voy a poner un disco de Mozart, hay que aprovechar que existimos -a pesar de la ilógica probabilística-, que estamos en una dimensión que conocemos -no son más que tres y el tiempo, no es para tanto- y que al menos este libro de Lem no nos ha insultado, no es un rompecabezas críptico genial -a veces sí, demonios-, y no somos una metáfora que un escritor listillo ha utilizado para meternos en su novelilla del tres al cuarto (¿o sí?).

Alegato de un loco, de August Strindberg.

2011-06-09T08:06:00.000-07:00

Le plaidoyeur d´un fou.

Prólogo de 1887 y Nuevo Prólogo de 1894, ambos del autor.

Traducción de Cristina Ridruejo Ramos.

Introducción: Literatura para un viaje.

La tarea de escoger el libro perfecto como compañero en un viaje es una suerte de difícil ejecución. Ya Aldous Huxley escribió un ensayo al respecto que figuraba en su colección de ensayos Si mi biblioteca ardiera esta noche. Normalmente me lleva días de reflexión, contemplación, selección, etc... -puede convertirse en un auténtico suplicio de difícil resolución-. Tengo que decir que por regla general soy bastante afortunado en estas elecciones -salvo cuando me llevé a Houllebecq, claro-. Haciendo recuento de mis aventuras viajeras de los últimos años estos son los libros que he tenido la fortuna de leer en el transcurso de un viaje, bien durante el trayecto bien en las noches de hotel.

Madrid, 2002. La música del azar, de Paul Auster, y Los inocentes de Hermann Broch. Quizás el mejor libro de Auster, y una obra maestra de Broch.

Lisboa, 2003: Austerlitz, de Sebald. Me lo llevé sin saber realmente a lo que me enfrentaba. Descubrí al que desde entonces sería uno de mis autores preferidos.

París, 2004. Un héroe de nuestro tiempo, de Lermontov. Tras recomendación de mi hermano pirlosky. No defraudó.

Berlín, 2005. Las partículas elementales, de Houllebecq y Una cuestión personal, de Kenzaburo Oé. Uno para olvidar -de hecho intenté devolverlo aduciendo un defecto en una página que venía en blanco, la mejor página del libro- y otro para figurar entre los predilectos.

Londres, 2006. La vida nueva, de Pamuk, y Elizabeth Costello, de Coetzee. Dos grandiosos libros, dos grandes autores.

Zúrich, 2007. Pasenow, de Hermann Broch y Hombre lento, de Coetzee. Repetir con Coetzee, una garantía, Broch genial.

Bruselas, 2008. Rituales y Perdido el paraíso, de Cees Nooteboom. Recién descubierto a Nooteboom con El día de todas las almas me llevé dos de un tirón.

Milán, 2009. Microcosmos, de Claudio Magris. Su lectura puso en peligro mi atención en el viaje.

La Haya, 2010. El rosa Tiepolo, de Roberto Calasso. Extraordinario compañero.

Berna 2011. Alegato de un loco, de Strindberg. Sorprendente.

Para este año barajé varias posibilidades, desde una relectura de Memorias del subsuelo de Dostoyevski, hasta El vacío casi perfecto de Lem, pasando por un Schnitzler -A campo abierto-, un Böll -Opiniones de un payaso-, o incluso el libro que yo en principio consideraba perfecto para el caso: Los años de aprendizaje de Willem Meister, de Goethe. Finalmente metí en la maleta el Strindberg (también incluí la monografía de Holbein de Norbert Wolf que me leí en el tren de vuelta).

El Strindberg (ó Strindberg en Bern).

Bueno, pues vayamos al lío con el Strindberg. Lo primero que no pude encontrar fue una relación conceptual o geográfica o de algún tipo con las ciudades que yo iba a visitar, es decir, del sueco Strindberg con Berna, Basilea, Ginebra, Solothurn o Lucerna. Por otro lado Bern tenía un sonido muy parecido a Strindberg (me gustaba hacer juegos de palabras como decir "el Strindbern"). También en Basilea había una St. Alban Berg Strasse y en Bern una Schoenberg Strasse. Había pequeños indicios -siquiera fonéticos- que enlazaban a Strindberg con mi viaje. Era una obra autobiográfica de un autor eminentemente teatral, en un momento de mi vida de lector que rehuía de la novela de ficción. El caso es que Strindberg relata una época en la que se está dando a conocer como autor y trabaja en la Biblioteca Real cuando traba amistad con a una baronesa y con la que termina coincidiendo sentimentalmente. El problema es que la baronesa está casada y las objeciones morales de Strindberg -en este caso bajo un seudónimo- a esta relación no son obstáculo definitivo para la consecución del matrimonio con la baronesa aspirante a actriz -y a la que pretenderá ayudar en su carrera artística, con mediocres resultados-. Acusado de misoginia por la publicación de unos panfletos Strindberg tuvo que hacer frente a un juicio incluso. Su tormentosa relación con la baronesa deambula entre la locura, el amor, los celos, la infidelidad evidente y consentida, las penurias económicas, de modo que resulta total la dependencia del genio creador de Strindberg con respecto a su amada-odiada María.

En un momento dado, para huir de las amistades de la baronesa en Suecia, Strindberg decide marchar a Suiza, junto al lago Leman, es decir, a Ginebra (y una segunda visita más adelante: "Fracasa una tentativa de huñida a Italia, donde he de encontrarme con artistas de mi cuerda, y regresamos a orillas del lago Leman para el parto de María"). Las conexiones entre mi viaje y el libro de Strindberg hacían acto de presencia. Strindberg terminó padeciendo esquizofrenia, sin embargo la escritura de este libro es de una lucidez excepcional, así como su postura visionaria con respecto a algunos recursos estilísticos, el monólogo interior del narrador es de una brillantez casi sin precedentes -Dostoyevski mediante- (este libro se publicó en 1887). Huir era una de las variantes más socorridas del narrador para arreglar sus problemas matrimoniales. Así, después de dos semanas de asueto en París: "Pero al cabo de cierto tiempo, hastiado de alocadas carreras y de impresiones nuevas y fuertes, saturado, todo pierde interés, y me quedo en mi habitación, leyendo periódicos, oprimido por sensaciones vagas e inexplicables malestares." Es el gran peligro que corre el turista cultural, estar bajo el yugo del mal de Stendhal, o de la saturación de los sentidos. El espíritu humano tiene un límite de asimilación, y cuando se le sobreexcita continuamente éste termina claudicando y convirtiéndose en insensible. Era uno de los fenómenos que yo rehuía con una casi paranoica obsesión -para evitar caer en la enfermedad estaba sufriendo otra de parecidas y funestas consecuencias-, después de estar en la maravillosa Berna, visitar la portentosa Ginebra, pasear por las calles góticas fascinantes de Basilea y Solothurn y recorrer los puentes medievales de Lucerna me preguntaba si en algún momento mi estabilidad estallaría y me vendría abajo. Afortunadamente eso no pasó -si bien mi cuadernillo de notas se agotó antes de acabar mi estancia en Berna-.

Strindberg asiste con asombro como un nuevo huésped se adueña de la vida en la casa, el perro King Charles: "Para reducir gastos y evitar el incordio de tener que encender fuego, especialmente en la cocina, a la noche me contento con platos fríos,. Mas un día, al pasar casualmente por la cocina, ¿qué veo? La criada asando costillas de ternera en el horno, con el fuego a todo fuelle.

- ¿Para quién son esas costillas?

- Para el perro, señor."

El descubrimiento de determinadas aficiones de cierta amiga de la baronesa exaspera al narrador: "... la guapa amiga corrompe a mi cocinera: se emborrachan juntas con mi cerveza. Descubro a mi doncella dormida al borde del horno, estropeando el guiso, ¡y el increíble consumo que hacen de mi cerveza se cifra en cerca de quinientas botellas en un mes!".

Luego a la baronesa se le ocurre contratar a una sirvienta más -¡ya tienen dos!-: "¡Pues no quiere un día demostrarme que sale más barato tener tres sirvientas que dos? Al límite de mi resistencia contra una alienada, la agarro por el brazo y la echo de mi habitación."

Otra herramienta utilizada por el narrador para intentar conservar la cordura -veremos que con escaso éxito- es el siguiente: "Entonces, guardo silencio durante tres meses consecutivos. Al cabo de ese tiempo, descubro con horror que mi voz se haga extinguido por falta de ejercitarla, y que ya no poseo el uso de la palabra hablada." Bueno, no te preocupes, mientras no pierdas el don de la escritura todo irá bien.

Genial es el pasaje de la manía persecutoria, que sin duda podría utilizar Woody Allen en su Cómo acabar de una vez por todas con la cultura: "Ella triunfa. Estoy a punto de convertirme en un blandengue y los primeros síntomas de las manías persecutorias ven la luz. ... ¿Manías? ¿Por qué ese nombre? ¡Es que me persiguen! ¡Luego es perfectamente lógico que me crea perseguido!".

En lo que significa una auténtica reflexión implacable sobre el fin último de la psicología moderna, es decir, volver loco al paciente.

En cuanto a este libro de Strindberg decir que jamás un loco escribió de forma tan excelsa. O bien: sólo un perfecto loco puede alcanzar la excelencia literaria, por definición.

Wakefield, de Nathaniel Hawthorne

2011-05-23T07:26:00.000-07:00

Estuve leyendo Wakefield, uno de los cuentos contados dos veces de Nathaniel Hawthorne. Creo que nunca un relato de apenas diez páginas ha levantado tantos comentarios e interpretaciones críticas. Ya Borges en Otras Inquisiciones llamaba la atención sobre el mismo. Lo curioso del relato no creo que sea la trama en sí. Wakefield un día sale por la puerta de su casa, le dice a su mujer que volverá el viernes como muy tarde, pero Wakefield va posponiendo la vuelta a casa y pasa los siguientes veinte años viviendo en una casa al final de la calle. Pero esta historia -leída por Hawthorne en un periódico- ocupa realmente tan sólo la primera página del relato de Hawthorne. Entonces ¿Qué hace Hawthorne con esta historia? No estoy seguro. Algo así como un supuesto de lo que debió pensar Wakefield durante ese tiempo. Un verdadero ejercicio de investigación psicológica. Muchos nos hemos querido sentir como Wakefield, o mejor dicho, muchos hemos querido actuar como hizo Wakefield al sentir como Wakefield, pero ¿qué sentía Wakefield en realidad? Eso es lo más gracioso, no sentía nada, simplemente se marchó y no encontró motivación alguna para volver. Lo que no especifica el relato es qué hizo Wakefield con el trabajo (se deduce consecuentemente que Wakefield no trabajaba ni realizaba ningún tipo de actividad social o comunitaria). Se puso una peluca roja y compró unas ropas nuevas así culminó su gran obra del disfraz. Diez años después de su "desaparición" tropezó con su mujer en plena calle. Pero ella no lo reconoció. La vuelta al hogar tampoco fue premeditada. Su viuda parecía haberse acostumbrado a su ausencia tras los primeros síntomas de enfermedad que Wakefield adivinó por las frecuentes visitas del médico a casa en la primera época después del "suceso". Un día daba vueltas -digámoslo claramente, merodeaba cerca de su antiguo hogar, una cosa, si la mujer tampoco trabajaba ¿quién pagaba entonces la hipoteca?- y se puso a diluviar, entonces pensó, qué calentito y resguardado del agua debe estarse en esa casa, es decir, ¡en mi casa!, y subió las escaleras -se deduce que hay unas escaleras de entrada- y se adentra en el umbral. Hawthorne deja claro que no va a contar qué pasó, supuestamente, en el momento de reencontrarse con su mujer. Yo sí voy a aventurarlo, ¿quién me lo puede impedir? Pero antes hagamos una profunda reflexión, o al menos una estúpida reflexión, puede que no llegue ni a reflexión, que sea simplemente una tontería pensada así, sin más, pero hagámoslo, no le tengamos miedo al poder de la mente, a la sabia conexión de nuestras neuronas, aunque éstas sean unas ignorantes o simplemente torpes. Me refiero al nombre del protagonista, Wakefield. Despierta el campo, o algo derivado de las palabras despertar y campo. No el "despierta-campos" realmente, eso sería algo así como fieldwaker, si bien la palabra waker no existe. Intuimos que el nombre de Wakefield no es fortuito. Creemos que tras el significado de ese nombre se oculta la clave para entender el relato. Digamos que Wakefield despierta a la vida -a la nueva vida, representada como un campo de amapolas rojas, quizás-. Esta intención interpretativa no deja de encerrar cierta paradoja pues el despertar a la vida de Wakefield consiste en meterse a cal y canto en una casa al otro lado de la calle. Nada que ver en realidad con irse a una choza en plena naturaleza a escribir una novela en plan Peter Handke o Murakami. No es de extrañar que llegado a un punto del relato Wakefield se pregunte -con más o menos razón- si está loco verdaderamente. Pero retomemos el asunto donde lo habíamos dejado. ¿Qué pasa una vez finalizado el relato de Hawthorne? Es decir, Wakefield entra en su casa, literalmente "como Pedro por su casa", sin llamar a la puerta ni nada por el estilo. La puerta está abierta. Yo creo -después de haberlo pensado durante años, bueno, exagero un poco, en realidad sólo lo pensé un rato, como se podrá comprobar, aunque es Hawthorne quien invita a este pensamiento al lector- que cuando Wakefield llega al salón y sucede el siguiente diálogo con su mujer.

- Buenas noches, esposa mío.

- Hola querido, ¿cómo te fue el viaje?

- Bien, en realidad no fui a ninguna parte, me quedé en una casa al final de la calle durante veinte años.

- ¿Y te la apañaste bien?

- Sí, tenía mis días. ¿Qué haces?

- Estoy leyendo el Quijote.

- Ah, interesante.

- Sí, trata sobre un gentil hombre que se abandona a la lectura de libros de caballería y termina saliendo de casa en busca de su Dulcinea y de aventuras arriesgadas propias de caballero. ¿Encontraste tú a tu Dulcinea? ¿Tuviste muchas aventuras en esa casa al final de la calle?

- No, ciertamente.

- Sinceramente, querido, eres patético.

Aquí reside el meollo del asunto. Llega un momento en el cual a la -falsa- viuda de Wakefield le da todo igual, ha vivido una irrealidad de veinte años, y llegado el final de la misma todo carece de sentido. Digamos que se encuentra en el mismo punto en el que se encontraba Wakefield al comienzo del relato. Aquí podría incluso comenzar otro relato titulado La señora Wakefield. Esbozaré una breve sinopsis tipificando su posible contenido.

La señora Wakefield se levanta al día siguiente como cualquier otro día, prepara el desayuno para ella sola. Cuando Wakefield se levanta ve que su mujer no le ha preparado el desayuno -como solía hacer veinte años atrás, pero ¿verdaderamente existió algo antes de la "desaparición"? ¿no ha sido la desaparición lo que ha dado sentido a su existencia? ¿incluso al de la señora Wakefield? sin duda ambos pasarán a la historia de la literatura gracias a Wakefield y sobre todo gracias a Hawthorne- y además le ignora. Luego la señora Wakefield se va de compras con sus amigas. No vuelve hasta la noche. Wakefield le pide explicaciones pero la señora Wakefield le confiesa que está agotada y que se va acostar. Por supuesto el señor Wakefield duerme en dormitorio aparte, hasta que se normalice la convivencia -piensa-. Pero la convivencia no se normaliza. La señora Wakefield continúa haciendo su vida como si Wakefield no existiera, entonces llega un momento en que Wakefield se desespera. Sale un día por la puerta y desaparece, esta vez para siempre -en esta ocasión ni siquiera padecerá un ápice de remordimiento-. En realidad no sería este un relato feminista ni nada por el estilo, nada de La revancha de la señora Wakefield o parecido. Simplemente es la resolución lógica de los estados de necesidad del ser humano. De la fuerza de la cotidianidad, de la inercia del que se ha acostumbrado a la ausencia de alguien. Quizás fuera una manera de defenderse de otra posible espantada del señor Wakefield, o puede que ni ella misma supiera explicar su conducta -al igual que el señor Wakefield la suya, ni la de la desaparición ni la de la vuelta "repentina"-

En cierto modo me sorprende que Hawthorne se haya centrado en la noticia de Wakefield conocida. Quiero decir que Hawthorne no hubiera escrito su relato a partir de lo ya conocido y que no comenzara el cuento con la llegada de Wakefield a su casa veinte años después. Es en esos momentos cuando podríamos identificar los anhelos que llevaron a Wakefield a actuar como actuó. Luego lo pensé mejor y me dije: para qué diablos queremos diseccionar la mente ni el alma de Wakefield, por qué tenemos que enjuiciar el comportamiento de Wakefield. Está bien que era untipo raro, un tipo muy raro realmente, salió por la puerta y se alojó al otro lado de la calle. Nada dice el relato de cómo adquirió la nueva vivienda, si la alquiló, si la había comprado a espaldas de su mujer, si, en definitiva, todo había sido planificado hasta el más mínimo detalle. Hoy día, al menos, resulta prácticamente imposible salir de casa, caminar hasta el otro lado de la calle y empezar a vivir en otra casa. ¿Qué pasó con sus camisetas de Slayer, con sus útiles de aseo, con sus papeles del banco, con sus libros de Thomas Bernhard, con sus discos de Mozart, con sus fotos de Andrea Corr, con, en definitiva, su vida? Wakefield hace reglón y cuenta nueva, como suele decirse. La vida diaria de Wakefield se resume en espiar la casa de su mujer, es decir, su propia casa, hasta que sucede el ya comentado encuentro diez años después de la desaparición. Debemos preguntarnos si en esa temporada Wakefield estaba considerando la posibilidad de volver a su casa. Debemos considerar la posibilidad de que aquel encuentro fortuito con su esposa -con su viuda en realidad- no tuviera un efecto disuasorio y recondujera a Wakefield al aislamiento definitivo. Esto es muy probable. Quizás Wakefield empezara a echar de menos a su mujer, pero a su mujer de hacía diez años, de forma que cuando se encontró con ella -diez años y una viudedad más vieja- se llevara una decepción tan profunda que esto le evitara cualquier tentación de volver al hogar -pero no nos engañemos, Wakefield no es un libertino, no alterna con mujeres, no tiene novia, para él en ese aspecto sigue casado felizmente-. El juego de la mente y los sentimientos juegan un papel secundario en esta historia, pero quizás no tanto. Son numerosos los detalles que se nos ocultan de la historia. No sabemos si era un matrimonio feliz, si discutían, si había problemas para tener hijos, etc, un sin fin de asuntos que pueden condicionar que un tipo como Wakefield -aparentemente débil de carácter y con una existencia distraída-. Todo ello lo ignora Hawthorne a la hora de redactar el cuento, no sabemos si consciente o involuntariamente. Pensemos qué puede ser más didáctico, o más complejo, es decir, que estos detalles hubieran sido obviados por Hawthorne interesadamente o bien fueron producto de un despiste por su parte, o bien -una tercera teoría-, una mezcla de ambas cosas. Lo más seguro es que Wakefield no reflejara más información del caso porque lo que a él le interesaba era el hecho del abandono, bueno, no realmente, quizás lo que realmente le interesaba sobre todo a Hawthorne era el hecho de la vuelta, o bien, no, quizás lo que le interesaba a Wakefield, digo, a Hawthorne, fuera la posibilidad considerada de la vuelta de Wakefield durante todo ese tiempo de 20 años. Es esa incertidumbre sobre el propio dominio de su existencia lo que deja a Wakfield en una posición de incomodidad tanto para el lector como para el escritor. Digamos que Wakefield es un personaje tremendamente incómodo para ambos. El lector no puede perdonar a Wakefield su actitud -si bien le envidia-, el escritor no puede comprender las motivaciones que llevan a Wakefield a actuar de tal modo -y por eso le odia e intenta acabar con su independencia injustificada en un final humillante para Wakefield, es decir, la resignación a la vida que tenía proyectada, al fracaso de su "emancipación" tardía, al fracaso, en definitiva, de la posibilidad de trastornar toda una vida -y la de otros- en un abrir y cerrar de ojos-. Entonces ¿de qué trata Wakefield, el relato? ¿De la imposibilidad de cambiar las cosas? ¿Del eterno retorno de Nietzsche? Un momento, este relato fue publicado en Cuentos contados dos veces (Twice-told tales) en 1837 -quizás debieron ser titulados Cuentos para ser pensados dos veces-. Nietzsche nació en 1844. No, seguro que no es nada filosófico. Pero..., en realidad grandes novelistas han sido grandes filósofos, la novela puede que sea el gran vehículo de la filosofía de nuestro tiempo. ¿Quiere decir que Hawthorne era un filósofo? Los buenos novelistas (o cuentistas) suelen tener bastante de filósofos, y los grandes filósofos bastante de novelistas también. Creo que este pensamiento es muy acertado, si bien algunos pensarán que sobrevaloro a los novelistas y otros que los sobrevalorados son los filósofos. Otra cuestión es qué entendemos por filósofo, ¿cualquiera que piense algo meridianamente constructivo o curioso es un filósofo? ¿alguien que piensa algo que nadie antes había pensado? Oye, mira lo que ha pensado este tío, es una comedera de tarro, por lo tanto, ¡es un filósofo! En ese caso será raro el novelista que no deje caer algún tinte filosófico en alguno de sus personajes o situaciones. La señora Wakefield no es del todo ignorante del especimen que está hecho su marido. Conoce su vanidad, su egoísmo "tranquilo", su picardía ocultadora de "secretitos", es decir, nada que no pueda decirse de cualquier otra persona. Por último ella advierte cierta "rareza", de un modo además indefinible, claro, por eso es una rareza, es algo que no sé lo que es, pero este tío es raro, debió pensar la señora Wakefield. Puede que por todo esto la señora Wakefield no se sorprendiera demasiado de la ausencia del señor Wakefield, y puede que la enfermedad que le aquejara al comienzo de la deserción social de Wakefield no fuera más que una patología orgánica, algo así como una gripe, o incluso una complicación bronquial, o una anemia, o cualquier cosa que nada tuviera que ver con su imprevista condición de viuda -es lógico pensar, entre otras cosas, que la señora Wakefield daría parte a la policía de la desaparición de su marido y que ésta emprendería una búsqueda -en cualquier caso infructuosa, ¡pero si estaba a dos pasos!- e incluso podemos pensar que Wakefield había renunciado por completo a sus amistades, a frecuentar el teatro, a comprar el periódico en el kiosco de la esquina, etc...-. La sonrisa que en el momento de la despedida esboza Wakefield hace albergar a la señora Wakefield algo totalmente contrario a la esperanza -eso nos da a entender Hawthorne, que en el momento de la despedida la señora Wakefield ya sabe que Wakefield no volverá, incluso antes de que lo supiera el propio Wakefield-. Sigamos revisando algunos detalles del relato. Wakefield desde el principio siente curiosidad por ver cómo el mundo reacciona ante su falta. Digamos que es una curiosidad similar a la que uno siente por asistir a su propio funeral. Cuando se decide a salir se ve dirigiéndose hasta su hogar primigenio, en el último instante da media vuelta. Ha estado a punto de acabar con toda la pantomima. El proyecto ha estado a punto de fracasar. Entonces ¿tenía Wakefield un proyecto? Wakefield ha conseguido, por lo pronto, que un simple paseo por los alrededores de su casa sea una aventura fantástica. Digamos que Wakefield pretendía -según Hawthorne- escapar del mundo de los vivos sin llegar a pertenecer al de los muertos. Wakefield vive en Londres. Londres es una ciudad bastante grande, incluso en 1800 y pico. Que se encontrara con su mujer entre la multitud no resulta ser una casualidad, necesariamente. Realmente no sabemos en qué lugar de Londres se topa Wakefield con su mujer, con su viuda, digamos. Recordemos que ambos viven en la misma calle. No es absurdo pensar que estuvieran cerca de sus respectivas viviendas. ¿Importa eso? Sí. Algo nos hace pensar que debieron encontrarse en un lugar alejado ya que cuando Wakefield está cerca de su antigua casa extrema las precauciones, cosa que no sucedió en el inesperado encuentro. También nos planteamos si verdaderamente la señora Wakefield no reconoció a Wakefield. Eso da a entender el relato de Hawthorne, pero nosostros sospechamos algo diferente. Realmente sí le ha reconocido, sin embargo la señora Wakefield ya está viviendo -diez años- su nueva vida de viudedad y no desea volver al pasado, no puede admitir que los últimos diez años de su vida han sido teatrales -de alguna manera-, no han estado en consonancia con la realidad de las cosas -digamos-. Es por ello que la señora Wakefield reconoce seguramente a Wakefield -a pesar de su peluquín rojo- pero hace como si no lo hubiera hecho -es una sutil forma de venganza, de "darle la vuelta a la tortilla", como se dice, ahora es ella quien sabe más que Wakefield cuando hasta ese momento era Wakefield quien tenía "la sartén por el mango", como suele decirse. Entonces, al llegar Wakefield a los veinte años la señora Wakefield no se inmutará, reaccionará como si nada hubiese pasado y eso dejara totalemtne desarmado a Wakefield que sin duda esperaría un recibimiento tumultuoso, una bienvenida en la que esperaría sin duda un montón de abrazos, besos, alegría, llantos de emoción,..., pero nada de eso recibirá Wakefield, y su mundo, su proyecto se vendrá abajo como un castillo de naipes, como suele decirse. Enseguida -después de 20 páginas de artículo, quiero decir- me di cuenta de lo ridículo de mi planteamiento, de lo ridículo de mi idea de escribir un artículo sobre Wakefield. Yo no podía aportar nada a la historia de Wakefield. Creo, sinceramente, que Borges tampoco no aportó nada al relato de Hawthorne. Así que simplemente contaré una anécdota que me sucedió hace dos días. Es sabido que yo estaba -continúo de hecho- leyendo los Cuentos contados dos veces, de Hawthorne. Uno de estos días vi un concurso en la tele de preguntas culturales. No sé por qué lo dejé puesto unos minutos. Nunca veo ese tipo de programas. Odio ese tipo de programas. Entonces el presentador dijo que la siguiente serie de preguntas tratarían sobre Sin City y sobre Las brujas de Salem. Ineludiblemente le preguntaron en qué juicio había sido magistrado el padre de Hawthorne, y también le preguntaron por el autor de La letra escarlata y por Demi Moore, que también salía en la versión cinematográfica de la novela. El concursante no sabía quién había escrito la La letra escarlata, pero sí quién hacía el personaje de John Harrington en Sin city. ¿Era ésta una asombrosa casualidad digna de reconstrucción literaria?, no ciertamente -bien pensado la única casualidad radicaba en que aparecieron unas preguntas sobre Hawthorne en un concurso de la tele a la vez que yo leía a Hawthorne, nada del otro mundo, verdaderamente-.

También he pensado que Hawthorne podía haber centrado su relato en lo que pensara la señora Wakefield. La incertidumbre al principio, la sospecha de que Wakefield ha perecido, para finalmente abandonarse a la vida de viuda hasta que un día aparece por la puerta Wakefield.

Ciertamente no era mi intención escribir un artículo sobre Wakefield pero al final fui preguntándome cosas hasta que salió esto. Me hubiera gustado comentar algún otro cuento de este volumen, pero el escrito se ha alargado en demasía, así que quizás en otro momento lo haga. De todas formas es muy recomendable esta edición de los cuentos de Hawthorne, un autor excepcional, con una prosa de una calidad y sensibilidad extraordinarias.
Apéndice 1.
Han pasado varios días desde que escribiera este comentario. Aún resuenan en mi cabeza ideas colaterales y convergentes sobre el relato. Muchos lectores se centrarán básicamente en el abandono que hace Wakefield de su señora esposa, pero esa circunstancia no es más que una consecuencia de su -increíble y arriesgada- decisión, que no es otra que la de dejar a un lado el mundo en su totalidad. Para que Wakefield pueda conseguir este objetivo deben darse diversas premisas, algunas de ellas ya enumeradas anteriormente, tales como independencia económica, esquivación -sic- de la autoridad y de las amistades, y la consecución de un disfraz perfecto -peluquín incluido-. Cada vez estoy más convencido de que el verdadero relato de Wakefield existe bajo una figura elípsica -por utilizar un término cinematográfico, ése que explica cómo lo que vemos en pantalla no coincide con lo que realmente está sucediendo pero que podemos intuir, a través de un eco, o una sombra, o una sucesión lógica y esperada de hechos, reafirmada por escenas posteriores-. Estamos ante un relato que funciona desde su ocultación. Estas temáticas obviadas pueden ser, por ejemplo, éstas tres:
- la vida anterior de los Wakefield;
- la vida de la señora Wakefield en los veinte años de ausencia de Wakefield;
- la vida de los Wakefield tras el reencuentro.
Es curioso, tengo una enorme sensación de deja-vu mientras escribo esto, y ahora mismo también de haber tenido este deja-vu.
Anoche me dio por hojear algunos libros de Nietzsche a las cinco de la mañana. En Así habló Zaratustra aparecía un pasaje en el que se refería a una vuelta al mundo de los hombres tras un aislamiento convencido y premeditado, lógicamente pensé en Wakefield. Luego retomé el volumen de cuentos de Hawthorne y empecé a leer un cuento en el cual el narrador se despertaba de madrugada y empezaba a ver las cosas con el prisma de la nocturnidad. Lo que me pregunto es por qué no se puso a leer algo para pasar el tiempo. Por cierto, en la radio sonaba el Exultate Jubilate de Mozart.
Aquí se puede leer Wakefield:
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/hawthor/wakefiel.htm

Otras inquisiciones, de Jorge Luis Borges

2011-05-16T06:54:00.000-07:00

Hacer un comentario sobre este libro de Borges es absurdo, es, además, -por mi parte- emprender un camino seguro hacia la ridiculez. Publicado en Buenos Aires en 1961 este tomo recoge algunas lúcidas, metafísicas y endiabladamente borgianas reflexiones sobre diversos temas, entre literarios (el Quijote, Hawthorne, Quevedo,...) y filosóficos (el tiempo, las alegorías, los nombres...). Mi contribución al conocimiento del particular mundo pensante borgiano (¿o es borgesiano? -de ser admitido semejante término) será meramente testimonial, un simple: yo leí esto -si bien no entendí ni la mitad.

Ya en El sueño de Coleridge me tropiezo con la historia del sueño que tuvo este poeta inglés en 1797 y en el que compuso un enorme poema sobre un palacio levantado por Kublai Khan ("al cabo de unas horas se despertó, con la certidumbre de haber compuesto, o recibido, un poema de unos trescientos versos"). Lo curioso es que el propio Khan había soñado este Palacio, según se descubrió 20 años después del sueño de Coleridge, a través de Compedio de historias de Rashid ed-Din, del siglo XV: "Al este de Shang-tu, Kublai Khan erigió un palacio, según un plano que había visto en un sueño y que guardaba en su memoria". Creo haber leído la historia del sueño de Coleridge en Vila-Matas. Bueno, decir que Coleridge sólo terminó recordando 55 de los 300 versos.

En Nathaniel Hawthorne, Borges hace una defensa brillante del talento del de Salem, a través de sus cuentos, y más concretamente del titulado Wakefield. En Hawthorne cree ver un claro antecedente de Kafka. Borges dice que los precursores terminan apareciendo gracias a la figura a la que anteceden. Es decir, que sin Kafka no podríamos decir que Hawthorne fue precursor de algo, pues los síntomas kafkianos están, de alguna manera, tan velados que hizo falta la llegada de Kafka para que concretara lo que ha terminado denominándose como universo kafkiano. Este asunto es tratado en Kafka y sus precursores. En Wakefield, de Hawthorne, un tipo sale por la puerta para no regresar a su casa -dejando sola a su esposa y sin darle ninguna explicación- hasta 20 años después. Dice Borges: "Si Kafka hubiera escrito esa historia, Wakefield no hubiera conseguido, jamás, volver a su casa; Hawthorne le permite volver, pero su vuelta no es menos lamentable ni menos atroz que su larga ausencia." Creo entender qué quiere decir el argentino. Esa ausencia injustificada termina tornándose en irreal para sus allegados, de forma que la vuelta de Wakefield no hace sino confirmar la pesadilla que ha significado para ellos -la ausencia cobra forma irrecuperable-. Esta llamada de Borges hacia los cuentos de Hawthorne me hizo pedirle prestado a mi hermana su volumen Cuentos contados dos veces. Estoy inmerso en su lectura, aunque por ahora sólo puedo decir que escribía prodigiosamente. Volviendo a los precursores de Kafka, Borges enumera varios antecedentes: la paradoja de Zenón -Aquiles nunca alcanza a la tortuga (Borges menciona la flecha y el móvil)-, situación parecida a la acontecida al agrimensor K. en El castillo; un párrafo en la Antología razonada de la literatura china de Margoulies: "Universalmente se admite que el unicornio es un ser sobrenatural y de buen agüero", pero, parecer concluir; nadie sabe cómo es el unicornio, podríamos estar frente a él sin reconocerlo; y el tercer texto precursor de Kafka lo hallamos en Kierkegaard y a través de dos parábolas comentadas por Lowry en 1938. También cita Borges dos cuentos, uno de Leon Bloy y otro de Lord Dunsay.
En El ruiseñor de Keats, Borges le da unas cuantas vueltas a un poema de John Keats de 1819 y nos encontramos con referencias a Schopenhauer, la definición de arquetipo, las ideas platónicas, Coleridge, etc... Yo creo que el asunto va en torno a si el ruiseñor de Keats es un ruiseñor en concreto o es la idea de ruiseñor en sí -pero quién sabe, a lo mejor va de todo lo contrario-. Hay un párrafo sobre Coleridge y los aristotélicos y platónicos que veremos repetido -textualmente (!)- artículos después, en De las alegorías en las novelas, dice así: "Observa Coleridge que todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos. Los últimos intuyen que las ideas son realidades; los primeros que son generalizaciones; para éstos, el lenguaje no es otra cosa que un sistema de símbolos arbitrarios; para aquéllos es el mapa del universo. El platónico sabe que el universo es de algún modo un cosmos, un orden; ese orden, para el aristotélico, puede ser un error o una ficción de nuestro conocimiento parcial. A través de las latitudes y las épocas, los dos antagonistas inmortales cambian de dialecto y de nombre: uno es Parménides, Platón, Spinoza, Kant, Francis Bradley; y el otro, Heráclito, Aristóteles, Locke, Hume, William James."

Magias parciales del Quijote nos desvela algunas audacias del talento cervantino. Según Borges, Cervantes promueve la confusión entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la realidad -del lector en cuanto lector- y la ficción -de la novela en cuanto novela-. Así: "En el sexto capítulo de la primera parte, el cura y el barbero revisan la biblioteca de Don Quijote, asombrosamente uno de los libros examinado es la Galatea de Cervantes, y resulta que el barbero es amigo suyo y no lo admira demasiado, y dice que es más versado en desdichas que en versos y que el libro tiene algo de buena invención, propone algo y no concluye nada", en lo que viene a ser el primer caso de un personaje de una novela que juzgue al autor de su propia novela (¡en esa misma novela!), y en lo que significa igualmente una falsa crítica a sí mismo, ya que bien vistas, las palabras del barbero encierran más una adulación que un reproche -como instigador del poder de la novela y de sus inconmensurables caminos infinitos, algo que ya debía entrever Cervantes en el siglo XVII, y que le condujo indefectiblemente a la creación de la gran obra de la historia de la literatura. Más enigmas literarios dentro del Quijote: los personajes de la segunda parte han leído la primera parte de la novela en la que figuran, y también en la primera parte se aclara que la novela ha sido traducida del árabe y que Cervantes adquirió el texto en un mercado de Toledo. Es obvio que la genialidad del Quijote no radica exactamente en esos detalles si bien la novedad conceptual que suponen sólo pudieron ser obra de un genio extraordinario -o de un loco-.
Muy interesante es Sobre el Vathek de William Beckford: "William Beckford, de Fonthill, encarnó un tipo suficientemente trivial de millonario, gran señor, viajero, bibliófilo, constructor de palacios y libertino; Chapman, su biógrafo, desentraña (o procura desentrañar) su vida laberíntica pero prescinde de un análisis de Vathek, novela a cuyas últimas diez páginas William Beckford debe su gloria". Es Vathek una historia ambientada en el tiempo de los califas abbasidas y con un Alcázar de fuego subterráneo de por medio. Según Borges éste es en realidad el "primer Infierno realmente atroz de la literatura". Es curioso como "la gloria" de Beckford reside en un título que no conoce nadie pero del que descubro ahora -con asombro e ilusión- cómo existen diversas ediciones en castellano (en Alianza y en Valdemar). Sin embargo, y aún a riesgo de meter la pata -como siempre-, me atrevo a contradecir a Borges. No sé bien qué de inquietante, o alucinógeno, o de genialidad puede contener esa última parte de Vathek -cuando leyendo la sinopsis me parece un rollazo impresionante- pero pienso que la verdadera genialidad la "cometió" Beckford al escribir sus Memorias biográficas de pintores extraordinarios, y no lo digo por la calidad o la erudición o la inspiración del texto, sino por la idea (por la intención extraordinaria y visionaria) de confrontar la ficción con la realidad en el mundo del arte -aún a la temprana edad, se sospecha, de 16 años- y ¡en 1790! Una obra que fue comentada en 2010 en mi blog de arte El gran Kovalski (BECKFORD).
Otros muchos e interesantes artículos comprenden este apasionante Otras inquisiciones. En el penúltimo -y más extenso y filosófico- Borges se encarga la difícil tarea de demostrar una Nueva refutación del tiempo. Un título ya de por sí paradójico, pues encierra el término "nuevo", una palabra sin sentido fuera del suceso temporal ("Todo el lenguaje es de índole sucesiva: no es hábil para razonar lo eterno, lo intemporal").
Los que conozcan al Borges cuentista descubrirán en Otras inquisiciones a un Borges más analítico y metafísico -incluso al Borges crítico- pero en el que adivinamos la vasta base cultural sobre el que se alzan relatos inmortales como El Aleph, Funes el memorioso, etc... Habrá quienes piensen ¿por qué Borges perdió el tiempo en estas disertaciones sin objetivo alguno en lugar de emplearlo en escribir algunos cuentos más?, y habrá quiénes opinen lo contrario, es decir, ¿por qué Borges no le dedicó más tiempo a esta faceta "pensante" en lugar de perder el tiempo en la ficción? Sin embargo estoy seguro de que unos como otros disfrutarán tanto de estas Otras inquisiciones como de sus cuentos, por igual.

Soñar la realidad. Una antología personal, de Sergio Pitol.

2011-05-07T10:55:00.000-07:00

Conocí la figura del mexicano Sergio Pitol a través de la obra de Enrique Vila-Matas. La visión casi fantasmagórica que de algunos de sus relatos hacía el barcelonés llamó mi atención y no me pude resistir a sacar este ejemplar de la Biblioteca municipal.

Segmentado en tres partes (escritos autobiográficos, selección de sus mejores relatos, y escritos sobre literatura) la prosa de Pitol es tan cautivadora como desconcertante.

En "Victorio Ferri cuenta un cuento" (que data de 1951, es su primer cuento) un narrador incomunicado relata su situación familiar, la inesperada ayuda que presta a su padre -terrateniente feudalista- ("Cuando reproduje la conversación mi servicio fue recompensado. Parece ser que mi padre se sintió halagado al revelársele que yo, contra todo lo que esperaba, podía llegar a serle útil."), y los amores ilícitos de éste con quien pudiera ser su nieta, así mismo, amada del narrador. El final, abierto a varias interpretaciones (¿estamos ante un narrador fantasma o simplemente ante la vergüenza familiar enclaustrada -por su estado de locura-?), responde a lo que será la obra de Pitol en lo sucesivo, es decir, adopción de narraciones unipersonales bajo una subjetividad que termina revelándose como irreal, y que determina la desincronización entre narrador y lector, entre lo intuido y lo rememorado, entre lo proyectado y lo regresado, revirtiendo la lectura realizada, y obligando a lector a realizar un ejercicio de recoordinación de intereses y de habilidades en cada personaje. Demonios, ni yo mismo sé qué digo, bueno, así voy entrando en materia pitoliana.

En El vals Mefisto, Pitol aborda de una original forma el desarrollo del relato. Una mujer descubre que su marido ha publicado un relato en una revista sin habérselo avisado con anterioridad. Este relato será una revelación para ella misma. En él, un tipo, el narrador, asiste a un concierto de piano de un gran músico. El programa contiene el Vals Mefisto de Liszt. Un momento, que me voy a poner en situación (Mephisto Waltz). A través de la música del húngaro el narrador desarrolla la histoira posible de un anciano que parece muy interesado en el concertista. Como casi siempre en Pitol lo imaginado se revelará como una falsa identificación de la realidad. A partir de ese momento el edificio construido por el narrador se derrumba, y con él el relato en sí -según piensa la esposa "traicionada"-. Algo parecido -pero ya no de modo especulativo sino de confrontación con la realidad- le acontece al protagonista de La noche (escrito en Viena en 1961). Un hombre se reencuentra con un amor idílico y platónico del pasado. Eludiendo a su propia mujer -quien desde el principio sospechará de la misteriosa mujer reencontrada- consigue finalmente materializar ese ideal que en la persona de Adriana el protagonista había soñado durante los últimos años de su vida, de tal manera que su propia existencia no había sido más que una fórmula teatral que anhelaba a su gran amor, propiciando definitivamente una existencia paródica y movida por la falsedad y los convencionalismos. Lo trágico sucederá cuando consiga yacer con su amada de todos los tiempos. En Sueños nada más, Pitol decide llevar un diario en el que anotará sus sueños. Por ejemplo: "24 de abril de 1994. Estoy a punto de abrir la puerta de mi casa cuando un joven se acerca y me pregunta su le permitiría sacar a paseo a Sacho esa tarde." (Me pregunto qué soñará el perro de Pitol, ¿que un extraño llega a la casa y saca a paseo a Pitol para luego hacer fechorías y ponerle en bajo sospecha a él, al perro, digo?) El sueño de Pitol se erige así como un auténtico relato en el que el perro Sacho se convertirá en clave primordial. Me hace gracia escribir ahora sobre esto porque esta noche precisamente soñé algo relacionado con Monsiváis, el amigo de Pitol (En "Con Monsiváis, el joven" (de 1957): "Espero a Monsiváis en el Kikos de la avenida Juárez, frente al Caballito"), creí ver una pantalla o cartel que titulaba "Monsiváis" en grandes caracteres. Luego yo iba a la biblioteca y encontraba un libro de Monsiváis, yo me decía, ¿de qué conozco a este Monsiváis? En este primer relato autobiográfico de este Soñar la realidad leemos "En unas cuantas semanas escribí mis 3 primeros cuentos: Victorio Ferri cuenta un cuento, Amalia Oteri y Los Ferri". Me sorprende que el propio Pitol yerre en el título de uno de sus cuentos, me refiero a Amelia Otero (supongo error de edición). Aquí Pitol se confiesa en su primeras sensaciones como escritor "Escribía en una especie de fiebre, en un trance mediúmnico".

La tercera parte del libro esconde lo más literario, al Pitol crítico. Muy interesado estaba en conocer qué contaría Pitol sobre Flann O´Brien en El infierno circular de Flann O´Brien, y sobre su El tercer policía: "Sus personajes se internan, y el lector con ellos en la Eternidad, donde todo está detenido, resulta incomprensible y se repite cíclica e interminablemente". Para mi El tercer policía fue un descubrimiento extraordinario, incluso mi devoción por O´Brien fue mucho más allá que cuando leí La vida dura. Creo que las anotaciones de los comentaristas de la obra del filósofo De Selby están entre lo más disparatado y genial de la literatura del siglo XX. Pitol también tiene palabras elogiosas para con Tabucchi. Yo a Tabucchi siempre lo he tenido por un escritor simplemente correcto, interesante incluso (tras las lecturas de Sostiene Pereira y La cabeza perdida de Damasceno Monteiro), sin embargo Pitol intenta descubrirnos a un autor genial surgido del magama lingüístico que poseen algunas zonas geográficas como Trieste (admirados Svevo y Magris, y hasta Joyce), Odessa, Alejandría o Dublín (¿qué pasa en Irlanda? Joyce, Beckett, O´Brien, ¡The corrs!...), y de las que surgen talentos únicos como los de Joyce, Kafka, Canetti, Bruno Schulz (por cierto, llevo días buscando desesperadamente libros de Schulz, ya le eché el ojo a uno en cierta librería del centro), gracias a sus obras que suponen un "despeque de la tradición a las corrientes que les son contemporáneas". De Tabucchi resalta la doble condición italiano-portuguesa (confieso que al principio creí que Tabucchi escribía en portugués y que era portugués obviamente) y la incidencia que tiene esta condición en su prosa. De su colección de relatos El juego del revés dice Pitol "igual que en Una historia aburrida de Chejov (que no es un relato de misterio) o en Otra vuelta de tuerca, de Henry James (que, entre otras cosas, sí lo es), cada lectura entrega no sólo una solución diferente, sin oque nos da la impresión de leer siempre un texto diferente". Me gusta el episodio dedicado a Schnitzler. Nuevamente parece que su talento surja de una mezcla de lenguas, hábitos y culturas bajo la sobra del Imperio, de regiones como Galitzia, Carintia (¡Handke, Winkler!), Bohemia o Reutenia. Pitol habla de su primera novela, El teniente Gustl, como de un claro antecedente del Ulises de Joyce. Escrita en 1900 "donde de principio a fin se reproduce el puro flujo de la conciencia". Es decir, que el protagonista debe estar como una regadera (recuerdo su Huida a las tinieblas, comentado en este blog). "Ninguna de sus obras reflejan con mayor vigor la vitalidad de una decadencia que La ronda." Recordemos cómo Wiesenthal hablaba de La ronda, de Ophüls, basada precisamente en la obra de teatro de Schnitzler. También Pitol menciona otra novela de Schnitzler "La cacatúa verde" y dice de ella que "se anticipa a Los seis personajes en busca de autor, de Pirandello". Un párrafo de Pitol me deja huella: "¿Se ha convertido acaso nuestra sociedad en algo tan absolutamente espectral que cuanto más se acentúa el carácter irreal de los personajes más reales y cercanos nos parecen?". En el último relato de la segunda parte del libro, El oscuro hermano gemelo (y dedicado a Vila-Matas, resulta evidente que existe un intercambio de novelistas geniales y extraños entre estos dos escritores, O´Brien, por ejemplo, ¿quién de los dos lo descubrió primero?), Pitol centra la acción (por llamarlo de alguna forma) en Funchal, Madeira (donde el propio Vila-Matas situaba alguno de sus relatos más enigmáticos e inspirados). Este multinarrativo -e indefinible- relato comienza citando a Justo Navarro en el prólogo que éste escribiera para El cuaderno rojo de Paul Auster, y en el que nombraba el concepto de "impersonation", aludiendo al necesario ejercicio que debía realizar un escritor a la hora de narrar, y que parece gustarle tanto a Pitol. También comenta la primera novela de Thomas Mann, Tonio Kröger. En este relato encontramos algunas reflexiones acerca de la naturaleza de lo escrito: "No concibo a un novelista que no utilice elementos de su experiencia personal, una visión, un recuerdo proveniente de la infancia o del pasado inmediato, un tono de voz capturado en alguna reunión, un gesto furtivo vislumbrado al azar, para luego incorporarlos a uno o varios personajes." Pero eso es tan obvio como decir que un novelista utiliza su vivencia personal al situar sus personajes en un planeta llamado Tierra porque él mismo vive en la Tierra. Por otro lado también señala: "No se trata de un ejercicio meramente autobiográfico; novelar a secas la propia vida resulta, en la mayoría de los casos, una vulgaridad, una carencia de imaginación". Aquí no puedo estar más en desacuerdo con Pitol. La cuestión de lo que es real o imaginado hace tiempo que es una batalla perdida para el crítico y para el novelista también. Lo esencial -"creo, no, estoy convencido de ello", parafraseando a cierto alto ejecutivo de determinada compañía monopolizadora- es el tratamiento, la reflexión, la conclusión extraída del material utilizado, o quizás la forma (García Márquez), o la repetición en forma de clave autoconvergente (Bernhard), o lo retórico y lo críptico (Benet), o lo poético (Aldecoa), o lo enigmático (Naipaul), o lo relacionado (Sebald), etc... sean las claves para que fluya el talento, nada que ver con la ficción o la realidad, porque la realidad de un autor puede resultar tanto o más ficticio que la imaginación de otro, en tanto son hechos desconocidos por el lector. También ha demostrado en multitud de ocasiones la literatura que la realidad supera a la ficción por lo sorprendente y extraordinario de los hechos que narra. Pitol va más allá y se atreve a definir el arte de novelar como un "observar sin tregua los propios reflejos para poder realizar una prótesis múltiple en el interior del relato." Yo creo que Pitol podría atribuir esta actividad al lector más que al escritor. Es Nocturno de Bujara el relato estrella de la edición. Creo recordar que Vila-Matas lo leyó unas veinte veces seguidas cuando lo descubrió. Me gustó esa extraña coincidencia faulkneriana "...había visto una ópera turcmena en Azhjabad, una obra pueril y conmovedora que se llamaba Aína, y un drama muy parecido al As I lay dying, de Faulkner, escrito por un autor siberiano contemporáneo en un teatro de Irkustk". Me refiero a que en la entrada anterior del blog dedicada a Peter Handke leíamos cómo uno de los amigos de Keuschnig rodaba una peli en España versionando Mientras agonizo (As I lay dying) de William Faulkner. En este relato leemos un entramado de historias que van desde la imaginaria del pianista húngaro Feri (en clara alusión al Ferri de su primer cuento), hasta el dramático final del viaje de la pintora italiana Issa a Samarcanda (¿eran culpables por la invención del destino de Feri en Samarcanda, un destino que compartiría extrañamente la pintora de una manera digamos que demencial, desde el punto de vista de la lógica de los hechos?), pasando por la visita del narrador a Przemysl. Para terminar quiero transcribir un breve pasaje de El vals Mefisto sobre las actividades del escritor -protagonista en la sombra-: "ni siquiera tenía idea de que se hubiera ocupado de algo que no fuera su ensayo sobre Schnitzler, al que con frecuencia aludía". Estamos ante el típico trabajo intelectual de Bernhard, quizás es una nueva celebración -literaria- ante las inquietudes intelectuales sin sentido -e infinitas- del desdibujado retorno del hombre cultural, máxima expresión de la redundancia humana ante la extinguibilidad irremisible.
En definitiva, excelente piedra de toque para conducirnos a la obra de este autor con mayúsculas, y que nos muestra a un sincero Pitol -por la elección, de sus relatos, entre ellos sus primeros cortos-, a un tramposo Pitol -mentiroso desde el recurso literario por la sutileza en la intersección de tramas-, y a un exhaustivo lector Pitol -por las disertaciones acerca de autores universales como Chejov o Mann-.

El año que pasé en la bahía de nadie, de Peter Handke.

2011-04-29T07:21:00.000-07:00

Mein Jahr in der Niemandsbucht. Ein Märchen aus den neuen Zeiten, 1994.

Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main (la editorial de Bernhard y Hildesheimer, para variar).
Publicado en España en 1999 como "El año que pasé en la bahía de nadie (Un cuento de la época actual)". Versión española de Eustaquio Barjau. 580 páginas.

El libro, estructurado en varias partes comienza con unos capítulos que encierran algunas preguntas sin respuesta que más bien parecen propias de una canción de Siniestro total, que de un escritor supuestamente metafísico. Estas preguntas son quién y quién no, dónde y dónde no -o al revés, que el orden también debe tener su importancia, retórica al menos-. También hay un capítulos dedicado a la primera transformación del protagonista -ésta es una extraña transformación, ni él mismo sabe cómo ni para qué se produjo, y mucho menos su consecuencias, buenos, sus consecuencias sí, escribió este libro-. Luego hay siete capítulos dedicados a cada uno de los personajes cercanos al protagonista. El narrador es un escritor austríaco, Gregor Keuschnig, originario de la región de Carintia, concretamente de la población de Rinkolach -en la llanura de Jaunfeld-. En un momento dado Keuschnig se muda a un pueblo de los alrededores de París -en las colinas sobre el Sena- donde planea escribir definitivamente "un libro-Keuschnig" -échense a temblar-. La relación con los siete presonajes centran el deambular del texto -no estoy seguro de nada de lo que digo con respecto al libro pero creo que es así-. Estos personajes son el hijo del narrador -Valentín-, el sacerdote de Rinkolach, su amiga y amante casada, y sus amigos el cantor, el pintor y director de cine, el arquitecto y el lector.

Asistimos a pasajes de un humor extraordinario -por provenir de Handke-, como el que narra el recibimiento que le hace el sacerdote a Rinkolach cada vez que Keuschnig decide visitar su pueblo natal -incluso cuando éste lo hace a escondidas y sin dar aviso de llegada el párroco lo espera sin falta cada vez-. Otro pasaje muy gracioso es el que explica el conocimiento que traba con un lector de su obra quien le aborda en un café inesperadamente y que termina analizando sus libros ante él, provocando en el propio Keuschnig un desmedido afán por releer su propia obra. Este amigo, que será denominado como el lector, hace de la lectura su epicentro vital, hasta que decide no leer nunca más, una figura que nos remite al sensei de una de las novelas de Soseki.

Mirar, no actuar.

"Para mi el lugar adecuado en la vida es el de espectador". Al menos es el más cómodo.

"Pero ¿quién sabe? Quisiera actuar de un modo resuelto, y surgen ya las preguntas. ¿No podría ser que el mirar fuera ya un actuar?, ¿que se metiera en lo que está sucediendo y llegara incluso a cambiarlo? ¿Un espectador determinado no sería también un posible héroe?" (p.32). Bueno, digamos que la pasividad es también una forma de actuación en cuanto no interviene en el devenir de las cosas, pero eso no significa nada, son sólo palabras, por no decir que lógicamente el escritor surge de la observación, participe o no en la acción.

La transformación.

"Y mientras los días seguían y yo, ya fuera con pánico o de un modo sosegado, seguía con lo mío, la transformación, lo que es la transformación, iba apareciendo cada vez con más fuerza en el lugar del final que, mientras tanto, había ido estrangulándome. ¿Transformación de quién? ¿Qué clase de transformación? Para empezar sólo sé esto: en aquel tiempo viví la transformación." (p.16)

En definitiva, ¿quién decide si ha ocurrido una transformación, quién que esa transformación no es transformación sino simple evolución? Es claro que la transformación debe medirse justamente a partir del momento de la transformación, es decir, evaluando sus consecuencias, por eso delimitar el momento del cruce exacto depende de la perspectiva que se tenga con respecto al momento de la transformación. El relato avanza a base de preguntas sin respuesta y Handke no se ruboriza a la hora de contestarse con nuevas preguntas -sin solución de continuidad.
El fracaso.

"El fracaso, conmigo, con los otros, parece ser incluso la regla."

Toda regla de por sí encierra un fracaso, eso lo sabe todo el mundo, si la regla es fracasar ya ni te cuento, doblemente fracasado.

"... creo que si no hubiera estado disimulando los continuos fracasos de mi vida, sino que los hubiera aceptado, aunque fuera una sola vez, ya no existiría." (p.17)

Pero disimular un fracaso es un fracaso igualmente, no debemos fracasar con respecto a los fracasos, hay que saber extraer del fracaso lo que de positivo haya en él, y si no lo hay, inventarlo.

"Por otro lado, desde siempre he sentido atracción por los fracasados y los que no salen adelante -como si ellos fueran como hay que ser. Los veo, desde lejos, literalmente ennoblecidos, o como si, entre nosotros, los de hoy, fueran las únicas figuras que tienen un destino." (p.20)

Esa es una idea muy romántica -en el sentido histórico del término-, algo así como una visión muy Caspar Friedrich David, o una visión muy goethiana, lo cual no significa que sea una idea loable en su totalidad. Lo romántico tiene su interés, pero siempre que lo consigamos acotar en una parcela de nuestra vida ¡que no nos entorpezca el resto!

El amor y la amistad son falsos.

"En compañía del otro, a mí me parecía siempre que nuestra amistad carecía de fundamento. El amor era tal vez una estafa también, pero una estafa sólida, ¿la amistad, en cambio, era una falsa fe?" (p.24).

No hay que ser especialmente pesimista para darse cuenta de que los lazos que unen a las personas son tan débiles como esas mismas personas. Tendemos a superlativizar la naturaleza del amor y de la amistad, pero ése es un concepto más literario que real. Lo auténtico, lo que no deja lugar a dudas es que: 1. el amigo es aquel al que decepcionas y que te decepciona, y 2. el amor se acaba, tarde o temprano. Pero eso no quiere decir que sean falsos, son inestables, humanos, en definitiva.

La inspiración.

Me pregunto a menudo si el tema principal de esta novela no es otro sino el de la inspiración del creador. Termino concluyendo que el tema principal de cada obra literaria o de arte es la inspiración. Pero en este libro de Handke la cosa es más que evidente. Desde el comienzo le está dando vueltas a su libro-Keuschnig. El libro en cuestión es el capítulo dedicado al año que pasó en la bahía de nadie. Antes de ese capítulo son todo cavilaciones del narrador, incluso el propio capítulo son cavilaciones del narrador. El libro es una cavilación continua, y es lo que más me gusta de él, en definitiva..

"Yo estaba seguro de tener en la punta de la lengua algo inaudito. Y lo único que me venía a la mente era eso: representar."(p.37). Sí, todos tenemos en la punta de la lengua una obra genial, pero nunca nos sale.

Tono balzaquiano.

"...durante un tiempo estuve pensando en escribir una segunda comedia humana, al modo de Balzac, libremente, una narración sobre la sociedad en un continuo ir y venir entre los que tienen nombre y los que no lo tienen (...) En mi cabeza el libro tenía incluso un título. Se llamaba: El farmacéutico de Erdberg. Ni siquiera la empecé." (p.59)

Estas líneas me recuerdan enormemente a Truffaut, ya que algunos personajes de sus pelis -Antoine en Los 400 golpes, por ejemplo- leen a Balzac con fruición. También me hace gracia que finalmente Handke terminara escribiendo en 1997 al menos algo parecido a una novela de un farmacéutico rural:

http://elmundodekovalski.blogspot.com/2009/02/en-una-noche-oscura-sali-de-mi-casa.html

"Por aquel entonces yo pensaba que los personajes de una historia no debían tener nada que ver con seres vivos, cualesquiera que fueran éstos. Cuando le conté esto al pequeño profeta de Porchefantaine, opinó que, a pesar de todo, yo hubiera tenido que empezar". (p 65)
Los seres vivos aburren. Matute dijo ayer algo así como "quien no inventa no vive".

Cavilar, cavilar.
La catalana:

"Decía que yo me ponía obstáculos a mí mismo con las cavilaciones obre la forma, que carecía de técnica narrativa, mientras ellos las empezaban a contar sin rodeos (la catalana se refiere a los viajeros Friaul o Glastonbury), que escribían como los rusos del siglo XIX, o como los americanos de la primera mitad del XX Y cuando yo continuaba rivalizando con estos libros y decía que ya no tenía autor sino sólo un presentador para todos los esclavos de la bazofia escrita, con una materia tan elaborada que allí no quedaba ya nada que leer, ella pensaba también que yo estaba celoso, porque aquéllos habían hecho escuela."
Celoso de Dostoyevski y Faulkner, lógico, quién no.

Un libro Gregor-Keuschnig.

Un libro con personalidad, en definitiva: p93. "del hecho de que a los ojos de Philip Kobal, yo y el lugar donde vivo no entren en cuestión para un verdadero libro, un libro de Gregor-Keuschnig, de este juicio, de la exclusión que él comporta, sólo me he podido mantener libre gracias a mi obstinación."

La enemistad.

"Desde niño tengo una predisposición para la enemistad.(...) Cuando rompía con alguien, inmediatamente estaba de acuerdo con la situación.. Estar enemistado con alguien me proporcionaba una satisfacción, en algunos casos un triunfo." (p95). Puede que esperando la reconciliación, o al menos la posibilidad de ésta, o puede que no, no se pronuncia Handke al respecto de esta satisfacción, puede que se refiera al éxito de su aislamiento. Aunque a veces las rupturas son teatrales.

"La ruptura de la noche pasada, que había parecido algo definitivo, ni siquiera se mencionó. Él (el cura) no cambió en absoluto su conducta de autoridad suprema, omnipotente, del lugar; la ejerció aún con más fuerza, la exageró".(p 111)

El lector.

"Y he aquí que, de nuevo, en el lector me llamó la atención algo que, una vez más,hizo que me indignara contra él. No leía para sí mismo; iba en busca de otros que pensaran como él." (p.106).
Es la eterna búsqueda del yo mismo en la obra ajena, como si reconocernos en la obra de un genio nos dotara de mayor importancia o nos hiciera copartícipes de su genialidad.

El código romano.

Una nueva forma de narrativa, forma en definitiva, entonces ¿acaso hay posibilidad de novedad?
"Por el hecho de prever aquellos artículos todas las modalidades de las cosas, a mi ya no me amenazaba ningún caos, se esfumaba la irrealidad -a mis ojos nada más que catastrófico que ésta. Una legislación que, sin lagunas, cataloga culpas y castigos no solamente ordena el mundo sin oque además, como lo estoy viendo todavía al leer estas leyes, lo ensambla y le rinde homenaje". (p122)

"Un nuevo libro de relatos es lo que deseo. Y luego vuelvo a ver ante mí y en mí algo grande que busca una forma completamente distinta de la forma narrativa. Pero, ¿cuál?" (p 125)

La Acrópolis.

"En la Vega de Poussin, incluso los días oscuros, turbios, dominaban los colores. Aunque no ocurría nada, allí había gran movimiento. Aunque aquello no era la lejanía, mi vista llegaba hasta lejos. En una ocassión me vi a ti y a mí andando al pie de la Acrópolis." (p 129).
Pensamos en la Acrópolis y en el narrador de Tynset, escuchando gallos hasta el amanecer, y en Mark Twain y su misión nocturna.

Siete personajes.

"Pero precisamente eso, que de mi hijo, de mi amiga, del cantor, del arquitecto y carpintero, del sacerdote, del lector, del pintor y director de cine sepa yo tan poco, y el hecho de que además estén lejos, es lo que me los hace interesantes y lo que me atrae de ellos."(p139).

Esto es una historia de una transformación o es a partir de una transformación cómo se gesta esta novela.

En la historia de la primera transformación Keuschnig -quien vive de los emolumentos obtenidos por la venta de sus libros, en una actitud creativo-ociosa que nos recuerda a los personajes de Bernhard "Yo allí tampoco trabajaba;en los años siguientes apenas escribía una sola línea."p 178, quienes normalmente no dan ni golpe y únicamente se dedican a escribir un trabajo intelectual inútil para la sociedad-, se deshace de su hijo -lo manda con su hermana a Austria- y está una temporada conviviendo con sus amigos, viajando, observando sus actividades, las del pintor, la del arquitecto, la del cantor -quien intenta poner música a una letra de canción escrita por Keuschnig, una letra a la que resulta imposible poner música-, hasta que se instala en Cataluña, en Llivia -finalmente acabará en los alrededores de París, junto a los estanques del Sena -"cada vez con más fuerza yo me sentía atraído hacia esta nada. Pronto, mucho antes de cumplir los cuarenta, años, me había dado cuenta de que la vida de la ciudad, incluso en los márgenes de ésta, ya no era nada para mí." p152- para escribir una novela. Esta novela estará emplazada en las orillas del Orinoco, un lugar que no ha visitado nunca Keuschnig. Cada paraje de su entorno los ubica en las proximidades del Orinoco, conformando una obra tan irreal como estudiada hasta el milímetro. Así Keuschnig se preocupa de la primera frase, y ahí comienza la primera transformación, creemos.

Satie.
"Satie era uno de los pocos compositores que no me parecían seres extraños, metidos en sí mismos, inalcanzables." p155.

A lo Stifter.

Nada como dar un voltio por los alrededores para encontrar la inspiración, como si la inspiración fuera responsabilidad del entorno, de lo externo.
"Para mi aquellas desapariciones, día tras día, en los pueblos cercanos a la gran ciudad, eran la primera buena costumbre que hasta el momento había adquirido". p161.

Fobia a la ciudad.

"En la metrópoli -y se me antojaba que en Nueva York o incluso en Roma esto hubiera sido mucho peor- yo padecía cada vez más de un mal que me amenazaba ya cuando era joven, desde mi época de internado: de pérdida paulatina del lugar, de desaparición del espacio." p162.
Este párrafo me recordó cuando estando en la EGB, la Sta. Santi nos preguntó qué nos daba miedo en un intento de enumerar las fobias posibles en el ser humano, la gente contestó lo típico, los habitáculos cerrados, las arañas, la oscuridad... Cuando me tocó a mi ya estaba todo dicho así que me salió decir la tontería de "la ciudad". Ella se quedó muy impresionada. Todos en la clase me miraban como un bicho raro -más raro, quiero decir-, y yo no sabía si había dicho una tontería o una genialidad.

La calera de Bernhard.

"Se podía ver también la casa, como la veía uno de mis acompañantes, como un inmenso silo de piedara, vacío y destripado, en una hilera de bloques cubiertos con tejas, pizarra y chapa." p164.
No sé ustedes, yo ya imagino una enorme calera siniestra.

"Yo seguía loco por mi futuro hogar; ardiendo en deseos de instalarme en él. La catalana pensaba al principio que a mí me gustaba aquello simplemente porque, como siempre, quería lo contrario de lo que quería todo el mundo; que yo sólo me encontraba bien en el papel del único, del solitario incomprendido por todos, que sufría una injusticia tras otra incluso de los que tenía más cerca, con todo el mundo en contra." p.164.
Vamos, que lo que le gusta a Keuschnig es llevar la contraria.

"Durante mi vida, el no poder acercarme al mundo, la inabarcabilidad e inaccesibilidad de éste, el hecho de estar excluido de él me han acosado de un modo muy doloroso. Este ha sido mi problema fundamental." p.169.
Pero el mundo no tiene la culpa de eso.

El proceso creativo.

"En el momento de ponerme a escribir, el camino era un camino distinto del de antes, radicalmente distinto, un sendero lleno de obstáculos. Y de esta manera, incluso aquí tengo ganas de ser incoherente, y ello hasta el final del siguiente párrafo." p173.
La incoherencia se rige por una profunda coherencia, es un pensamiento que me viene muy a menudo, para ser incoherente no pueden perderse de vista las reglas de la coherencia, precisamente para desobedecerlas, lo que revierte en una paradójica fidelización de la coherencia, de la norma.

"De ella nada me asustaba tanto, nada iba teniendo cada vez más con los años, nada acababa poniéndome tan furioso como esta continua disponibilidad para el recelo." p 174.

El recelo es lo peor, envenena el alma de quien lo padece.
"Cuanto estábamos en armonía era como si esta situación la estuviera viviendo otro, en un cuento, y no hace mucho tiempo que pienso en lo fabuloso como en la más alta de las realidades". p 175.
Es que la armonía es un estado de suma inestabilidad, una simple brisa lo desbaratará y luego sólo podrás recordarlo con nostalgia. Hay que evitar a toda costa la armonía.

"Yo no era yo más que cuando había perdido algo. La aflicción y el estado de desavenencia, la contradicción, eran lo mío. La catástrofe con los míos, éste era mi sitio. Si en la alegría yo daba la impresión de ser alguien rodeado de tinieblas, inaccesible, y por esto daba miedo a los otros, en el dolor, en el desvalimiento, en la desesperación empezaba a brillar y atraía la confianza de los que me rodeaban." p175.
Bueno, al menos en algo eras brillante, aunque fuera en la desesperación y en el caos.

"...escribir lo que había visto era algo que se me resistía, lo veía como algo innecesario, incluso como una modificación pertinente." p182.
Es una sensación muy común, ne cuanto te pones a describir la realidad lo grotesco te apresa y no te deja escapar.

"El hecho de que durante aquellos años no sólo anduviera ocioso sino que además careciera de impulso alguno de la fantasía o de espíritu de invención lo encontraba bien."
Demonios, no te aclaras, no te vale ni la realidad ni la fantasía, te vas a quedar recogiendo setas el resto de tu vida como novelista.

El catalejo.
"Al anochecer esperaba impaciente a que Valentín se durmiera para seguir con mis estudios. Tenía allí todavía un catalejo, digno de un observatorio y con el que miraba el cielo, que en el primer pueblo en que viví, más cercano a la periferia de la gran ciudad que los otros, estaba menos oculto por el reflejo de las luces que en París", p.185.
El catalejo de Hildesheimer o los austríacos tienen todos un catalejo en sus casas.

Aspirando a la soledad absoluta.
Cuando los demás ya te importan un bledo estás muy próximo al paroxismo del solitario.
"Por otra parte, poco a poco me fui dando cuenta de que tampoco tomaba en serio a nadie, y esto era así no sólo para los del pueblo sino también para los amigos ausentes." p192
El profeta de Porchefontaine.

Se trata de un amigo cocinero de Keuschnig que tiene un mesón en un sitio idílico.
"Él era entonces el patrón y el cocinero del mesón que hay en la depresión de la Fontaine Saint Marie, junto al claro que hay en medio de los bosques, como lo es ahora de un restaurante que está junto al terraplén de la vía, en el pueblo de Versalles, cercano a la gran ciudad" p. 193

De dónde o cómo debe nacer el libro.

"yo ni podía retomar mis experiencias, sueños y realidades, ni inventar una acción, una realización, unos conflictos. El libro, o lo que esto acabara siendo, había que sacarlo de la nada." p 209.
Si es que no te quedaba otra, ni de la realidad, ni de la fantasía, pues de la nada.

"La decisión fue esto, que un día en mitad de una frase como ésta, se me fue el tema. Y con el tema sobre el que escribir, el tema de la vida. Estoy cavilando siempre sobre aquel segundo y sigo sin saber por qué se precipitó sobre mí, de modo que yo, de una vez por todas, había equivocado el juego y la cosa había terminado. ¿Quién me puede explicar esto?" p213.
Por favor, Peter Handke, no hagas preguntas retóricas, ¿pero no lo sabes ya? nadie.

"Venerar en silencio lo inescrutable. Pero ¿para esto no se necesita precisamente la narración que lo rodea? De todos modos, se apoderó de mi la idea de que mi libro tenía que quedar incompleto y de que además estaba bien que esto fuera así." p 219.
No, si no eres tonto, dejaré el libro incompleto, piensas, así cuando te parezca podrás darlo por finalizado, muy inteligente, señor Handke. Yo hago eso muy a menudo, mis libros suelen durarme dos o tres párrafos -he escrito cientos de ellos-.

"Que una compulsión implacable como ésta fuera cediendo poco a poco se lo debía a las lecturas (lectores en el libro, N.K.), no de las Sagradas Escrituras, sino de los poetas , a Friedrich Hölderlin, que introdujo nueva sangre en mis venas, y luego a Goethe que, de un modo fiable, me dio algo. Aquella lectura me proporcionó raíces de aire y de luz", p.222.

En los momentos de máxima debilidad recurrimos a los grandes, ellos nos salvan siempre.

A vueltas con la transformación.
"Una vez más, ¿qué fue la transformación de Gregor Keuschnig?" p 226.

No, si a este paso no nos vamos a enterar nunca (transformación=metamorfosis? Gregor Keuschnig= Gregor Samsa? Handke= Kafka?)

Handke y Hildesheimer.

1. El catalejo.

2. El viaje a Wilhemshaven del lector en Historia del lector (Wilhelmstadt es la ciudad imaginaria a la que Hildesheimer acude en su coche y recorre sus calles).

3. La foto del obispo.

En el Hildesheimer el narrador comenta una foto de un obispo o un cardenal en un aeropuerto. Le besa la mano un político. En la bahía Handke hable de una foto del obispo que inauguró una iglesia de la zona "En la foto de la colocación de la primera piedra, junto a una parcela talada del bosque, se veía incluso a un obispo, una estampa especialmente extraña en este lugar, con un bastón terminado con una curva, algo que apenas se había visto nunca ne esta bahía ("1857: confirmación -por primera vez desde hace 30 años-: un obispo"), y en todo caso ninguna vez más ya." En cualquier caso no es comparable una situación con la otra pero me pareció curiosa la coincidencia.

4. El código civil o la guía de ferrocarriles.

"Mi comedia humana de la Austria de aquellos años, a imitación de las de Balzac y Doderer y del Código civil, no pasó de ser un juego mental." (p.64)
Recordamos cómo en el Hildesheimer el narrador leía ociosamente la guía de ferrocarriles de Noruega, cuando no el listín telefónico. También la pasión de Keuschnig por el Código penal romano -sin lagunas, todas las posibilidades contempladas y penalizadas con demencial exactitud- remiten a la guía de ferrocarriles de Hildesheimer (también sin lagunas, todas las estaciones están allí).

Handke y Wenders (es decir, Handke y Handke, guionista de Wenders)

-El intento de asesinato en el estanque (de su padre en La bahía y de Laertes en Falso movimiento).

"A la mañana siguiente el lector se puso en camino hacia aquel estanque que hay detrás de Wilhelmshaven, donde yo, según mi narración, la primera vez que me ecnotré con mi padre había planeado dejar que se ahogara en aquel lugar." p.273. También se llama Wilhelm el amigo lector de Keuschnig.

-Wilhelm Meister de Goethe: "Y el lugar de Las afinidades electivas y del Wilhelm Meister -las dos narraciones que mas se acercaban a aquello que el lector, en sus viajes de ida y vuelta, había presentado en la luz de la nieve". p 268.
Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister es el libro en el que se basa el guión -escrito por Peter Handke- de la peli Falso movimiento de Wim Wenders.

-La visión de spots televisivos (Keuschnig en la Bahía, Vogler en Alicia en las ciudades).

"A la vez seguía mirando de reojo lo que salía en la pantalla del televisor, siempre encendida; me interesaba por los spots publicitarios", p. 221. (Igual que en Alicia en las ciudades)

Las siete historias.
Bueno, después de las 7 historias de los distintos personajes (cómo le llega la vocación al sacerdote después de una conversación con un agricultor, cómo su hijo deambula por Yugoslavia como un vagabundo, cómo el pintor-director de cine rueda una peli en España sobre Mientras agonizo de William Faulkner, cómo el arquitecto carpintero viaja por Japón con la intención de componer un extraordinario álbum de fotografías titulado Franjas de tierra de nadie de Japón, o cómo nombraba su amiga las cosas en forma de perífrasis o imágenes, o cómo el lector tenía severos problemas para leer a Cervantes, o cómo el cantor recorre tierras escocesas en busca -o perseguido- por una canción ...) Keuschnig nos cuenta los 10 primeros años que pasa en la bahía de nadie, a las afueras de París con Ana, la catalana, y su hijo Valentín -más tarde iniciará una relación de amistad con el hijo de un vecino ruso, el bebé Vladimir de dos años. Allí pretendía Keuschnig escribir su libro definitivo pero los ruidos "familiares", la presencia familiar en definitiva, le impide llevar a cabo esta tarea. La catalana termina por darse cuenta y lo abandona. Conocemos entonces las intenciones de Keuschnig. Escribir su libro a partir de su postura como espectador ("Y mi actividad, como luego vi, iba a ser la que más me iba: mirar" p385). En principio había pensado alojarse en un hotel con vistas, pero los plátanos le tapaban la visión de la plaza y además intuyó que tarde o temprano no podría mantener su anonimato entre la gente del pueblo,a sí que por esta razón adquirió aquella casa en las afueras ("lo único que haría yo allí sería habitar, y esto lo veía yo como una actividad que me llenaba totalmente", p.397). Una vez solo comienza el año que pasó en la bahía de nadie escribiendo su libro. Aunque había tomado muchas notas y llenado por completo numerosos libros de notas lo cierto es que la novela -este capítulo- avanza a costa de la memoria del narrador. Los detalles que describe son cotidianos, el pasaje de las avispas -remite a su intragable novela Los avispones que aún estoy intentando digerir después de varios años de haberla leído, quizás se merezca otra oportunidad, o a lo mejor soy yo el que merece otra oportunidad para la novela-, el ruido vecinal -aquí suena igual que Javier Marías quejándose de las actividades domingueras de sus congéneres en su artículo dominical, es muy gracioso: "Había días en los que yo estaba cercado por este ruido, un ruido tan múltiple, tan absorbente que lo único que se podía hacer era echarse a reír y seguir trabajando en silencio. Mientras, a través de las ventanas y puertas, abiertas de par en par, el vecino sin rostro se pasaba el día entero inundando sus alrededores con las más descabelladas arias -incluso la música más querida sonaba ahora de ese modo estridente-, el siguiente, ¿con una escopeta de aire comprimido? -¿de dónde si no el olor a chamusquina que llegaba a mi habitación?- disparaba incansable sobre las manadas de palomas salvajes que había allí sin limitarse, a las que estaban en la parcela de hierba, y el tercero, invisible, el de la esquina, probaba una de sus máquinas infernales, cuyo número aumentaba continuamente, porque, con la última adquisición de la semana, en lugar de arrancarlo de donde estaba, pulverizaba, con raíz, tocón y tronco, el manzano, no muy viejo aún, que había en el diminuto jardín ¿que él quería convertir en una terraza para barbacoa?."
- También está el vecino activo, muy activo: "Además de esto, a veces, incluso en los días despejados, disparaba una especie de cohetes para provocar la lluvia y ponía en marcha otras máquinas para ensartar las hojas ajenas, traídas por el viento desde los jardines vecinos, para quemar un montículo formado por los topos, para fumigar una carretera abierta por las hormigas, para neutralizar los gritos de los gorriones, para desviar ráfagas de viento demasiado fuertes."

Ése era el método que Keuschnig quería utilizar, simplemente describir lo cotidiano, pero... ¿es eso suficiente para escribir una novela? ("Igualmente se desvanecían mis reparos de que en la historia de la bahía y de mis amigos, que estaban lejos, ocurrieran muy pocas cosas, que el argumento no avanzara, que para un libro de hoy las frases fueran demasiado cortas." Pero Handke, ¡para un libro de hoy precisamente las frases nunca son suficientemente cortas!).
Como si Keuschnig sospechara que no es suficiente -o es Handke- leemos incrédulos las noticias que nos llegan del texto acerca de unas guerras civiles en el mundo, una de ellas en Alemania, en el año 1997, el año en que Keuschnig está escribiendo su novela en la bahía de nadie, sin embargo aquí se dice que fue años atrás.

Handke y La calera de Thomas Bernhard.

Apreciamos idénticas estrategias disuasorias para visitas no esperadas tanto en Bernhard como en Handke. "Mirando hacia otra parte se veía el dormitorio, con la cama por hacer,que seguiría así hasta la noche. Hacía frío en las dos piezas, las únicas habitadas, ninguna ama de llaves (¿ningún?) que la calentara; y él todo lo más lo hacía cuando venía un huésped, y muchas veces ni en estos casos." p.342. Es en la calera de Bernhard donde leemos que Konrad no calienta la salita donde recibe determinada visita para que ésta se encuentre incómoda y se marche cuanto antes, sin saber que su plan se revelará como insuficiente para con sus propósitos.

Handke y Falso movimiento y En el curso del tiempo de Wenders-Handke y de Wenders a solas.

Nos encontramos dos títulos de películas de Wenders aparentemente citadas (¿casualidad u homenaje?)
1. "Y entonces yo, crédulo a pesar de todo, voy siguiendo malamente aquel sueño y sigo rodeando la epopeya ordenada por él. Si de esto no sale nada, da igual. Hace ya tiempo que no ardo en deseos de hacer esto bien. Falsas direcciones, falsos movimientos, tanto mejor."

2. "Despreocupada, a pesar de su modestia y de su esmero continuos, la manera como estos primeros pobladores han completado sus construcciones en el curso del tiempo." p432

Viajes y melancolía.
Medios para alcanzar el estado melancólico -o para curarse de él-.

"Los sentimientos en su viaje eran nuevos, de otro tipo. Aunque provenían del cansancio, y se llamaran aflicción o sensación de abandono, él los vivía de modo más profundo y más persistente que los de su tiempo de gloria." p. 297

"En el Krytias de Platón se habla de los melancólicos, a los que, para alegrarlos, debería mandárseles a un viaje en barco, con una mar lo más agitada posible, para que así los átomos del cuerpo se barajaran unos con otros y encontraran luego un orden más sano. Este, y todavía mejor, podía ser el efecto de un largo viaje en autobús sobre todo por carreteras montañosas y llenas de curvas." p251

(Falsos) Doppelgangers.

No sólo Keuschnig cree ver dobles de su ex esposa Ana, la catalana, sino que su hijo Valentín ha creído verle en al menos 3 ocasiones en sus viajes.

"Y una vez Valentín llegó a verme cara a cara , en el transbordador del Pireo que iba a las islas del mar Egeo, donde "yo", descalzo y andrajoso, más joven de lo que soy en realidad, Gregor Keuschnig, escritor en crisis, a mis compatriotas, que estaban esperando en la cola, les ofrecía para comprarlas, unas caricaturas que había hecho yo mismo y que sacaba de una carpeta."

Guerra civil.

Como un eco de la guerra en Yugoslavia tenemos constancia de una guerra civil en Alemania, del que Handke extrae algunas conjeturas sobre el pasado reciente del país, y de sus heridas aún no cicatrizadas: "Después de esta guerra relámpago que tuvo lugar en el interior de Alemania, todo el país parecía liberado de algo (¿desde cuándo?)que pesaba sobre él, como una losa, del mismo modo como, se dice,una montaña se hace más ligera por la erosión e incluso puede crecer más..." etc. p512.

Handke y el arte.

- Fresco de la iglesia de Nikolaos Orfanos "descrito en mi narración".

"No mostraba la habitual resurrección del hijo de Dios sino unos momentos después." p 378 (historia del hijo)

- El primer cuadro profano de Brueghel (historia del cura): El día oscuro. p 349.

"...el de Viena era un cuadro más bien melancólico y casi amenazador para el que lo observaba, sobre todo porque la única cosa luminosa que había allí era el filo del hacha..."

La inspiración tiene su momento.

Al menos eso es lo que quiere pensar uno cuando pasan los días y no se le ocurre nada.
"Esperar el momento adecuado para comenzar el libro." p. 500 y pico.
Cuando no se te ocurra nada escribe al periódico local:
"Y me propuse escribir mi primera carta del lector a las Noticias de los Altos del Sena."

De qué va el libro.
Definitivamente ni el propio Keuschnig-Handke puede saberlo, si lo supiera el libro sería otra cosa, porque yo creo que el libro es en realidad la búsqueda del propio significado del libro.
"En mi vida de escritor, ¿he ido alguna vez más allá de estas pre-historias? Desde siempre he sentido en mí una gran historia y siempre que al final contaba la pre-historia, con ella se había terminado ya el libro. ¿Y no ha ocurrido exactamente lo mismo esta vez?" p 562.
La transformación necesaria.
Si no hay transformación no hay nada, ni creador, ni narrador, ni nada.
"Los no transformados han sucumbido por sí mismos". p 570.
Leyendo la Biblia.
- "Y en mitad de mi trabajo, en el libro de Samuel, leí también la historia de David y de su rebelde hijo Absalón, que cuando era muy joven estuvo años sufriendo porque no se le permitía ver el rostro de su padre". p 556. Ayer precisamente leí a Pitol cómo uno de sus amigos le refería que los traductores de la Biblia habían creado un estilo moderno extraordinario y que sería seguido por gente como Faulkner. ¿Acaso habrá que leer la Biblia?
La catalana.
Presencia casi constante en el relato, la catalana es la evidencia de un fracaso, en definitiva, de las carencias afectivas de Keuschnig -igualmente reconocidas-.
"¿Por qué no encuentro en ti alguien a quien agarrarme? ¿Y por qué, sin embargo, sigo creyendo que no hay nadie mejor a quien agarrarse que alguien inestable, con tendencia a la nostalgia?" p 553.
No sé qué sentiría Keuschnig por la catalana en el pasado pero lo que está claro que ahora se odian (mira que llamarla "la catalana").
Al fin conocemos el sentido del libro.
Puede que el libro no sea más que una excusa para volver a su tierra natal una vez terminada su redacción.
"Desde los prados de antaño, en los que pastaban vacas, en mi país, en Rinkolach (adonde yo quería ir después del libro, para aspirar el aire de mi tierra natal), me había seguido hasta aquí", p 552.
Sueño.
Los sueños literarios no son de mi devoción, por ejemplo, en Vila-Matas me aburren soberanamente. Pero cuando el sueño es paradójicamente lógico -si esto es posible- la cosa cambia, porque pueden ser una fuente de inspiración interminable. Éste de Handke me recuerda a uno que tuve hace poco en el que se descubrían unos documentos en un teatro de Córdoba que demostraban que Mozart había compuesto La flauta mágica en esta ciudad.
"La víspera me fui a dormir antes de lo acostumbrado, y por la noche, en un muro de la Siena medieval, vi un retablo sobre el que se discutía si era o no de Giotto." p 547.

Es evidente que he sido totalmente incapaz de ordenar mi comentario, de mostrar las claves de esta novela, de digerir su contenido y de exponer los temas referidos con claridad, pero alguna vez tengo que darlo por finalizado. Para ello redactaré una pequeña sinopsis que de una idea del libro en líneas generales.
Sinopsis.
Gregor Keuschnig se retira durante un año en soledad a su casa de las colinas sobre el Sena en los alrededores de París. Allí -y a través de su libro, quizás- recuerda a sus amigos -incluida su amante, su hijo y su ex-mujer- y dialoga consigo mismo sobre la cotidianeidad como herramienta de creatividad y sobre la construcción del libro desde su propia persona, desdibujando los contornos existentes entre realidad y ficción, autor y personaje, hechos y relato, sinceridad e imaginación, reflexión y simple descripción.
Después de la lectura obtenemos de Handke gran cantidad de pensamientos, de ideas sueltas, de gran originalidad y perspicacia, así como una visión de conjunto de una obra heterogénea acerca de la creación y del ser humano en relación con la creación. Aún con sus defectos -Handke no es un mago de las palabras-, este libro es excepcional.
Parece que no me ha ido muy bien en el primer intento de resumir el libro. Lo intentaré de nuevo.
Sinopsis (ésta es la buena).
Keuschnig escribe un libro.

Fin del comentario.

En el curso del tiempo, de Wim Wenders

2011-04-22T06:49:00.000-07:00

Después de comentar Tokyo-Ga, El estado de las cosas, Alicia en las ciudades y Falso movimiento continúo mi revisión de la filmografía de Wim Wenders con esta magnífica En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit), de 1975. Después de Falso movimiento, con guión de Peter Handke, Wenders decide escribir el guión en solitario conformando una road movie (Kings of the road se llama en su versión anglosajona) en blanco y negro donde la soledad, el desarraigo y el fin de los cines rurales son los temas centrales.
Fue rodada en 11 semanas, según títulos iniciales, desde el 1 de julio al 31 de octubre de 1975 en la RDA.
Bruno Winter es operario de mantenimiento de proyectores de cine y recorre el país reparando equipos de proyección de diferentes poblaciones rurales. Un día, apostado en una zona de descanso con su camión adquirido en Munich ve cómo un coche se precipita en el río a gran velocidad. De allí sale Robert Lander. Tras ofrecerle ropa seca este extraño personaje silencioso le acompañará en una jornada primero. Se dirigen a Wolffsburg. Allí, en la estación de tren Lander consulta el itinerario de las distintas líneas, Dessau, Grifhorn, Dresden, Helmstedt...
- ¿Desde cuándo tienes este trabajo con el cine y el camión?
- Dos años.
Finalmente Lander acompaña a Winter a Helmstedt, al cine Roxy.
- Ayer todavía estaba en Génova.
Pero Winter no le pide explicaciones a Lander sobre este comentario ocasional. Al día siguiente Lander no está.
- Se ha ido el kamikaze. El piloto de la muerte -se dice Winter.
Pero Lander tan sólo ha ido a por el desayuno y el periódico.
En un pueblo Lander termina siendo ayudante de Winter. Al final, de forma improvisada, ambos hacen el payaso tras el telón ante el jolgorio de los niños asistentes.
De vuelta al trayecto por carretera comentan el siguiente destino, Lander sugiere pueblos con extraños nombres Sin-paz, Sin-poder, la montaña del hombre muerto ("¡No existen!", dice Lander).
Recuerdan lo sucedido en...
-¿Dónde fue que...?-
- Schoeningen -contesta Winter antes de que Lander termine la pregunta.
- Me puse furioso, tú continuabas haciendo el payaso y yo te seguía el juego -Winter está cabreado.
- A mí me pasó lo mismo -le confiesa Lander.
Con gran dificultad ambos personajes intentan trabar cierta amistad -aunque una oculta resistencia les impide abrirse el uno al otro.
- ¿Haces algo aparte de hundir coches? - le pregunta Winter.
- Soy pediatra. En Génova me separé de mi mujer.
- No te he pedido que me cuentes tu historia.
Luego se encontrarán con un tipo extraño vestido con un abrigo de mujer manchado de sangre. Este hombre ha perdido ese mismo día a su mujer en un accidente de tráfico. El coche está empotrado contra un árbol.
- La muerte no existe. Sólo la vida existe -sentencia el extraño.
Lander le suelta un rollo considerable a Winter sobre sus sueños.
- Soñar era escribir, en círculos.
Un día Lander le deja una nota en el parabrisas a Winter: "Voy a lo de mi padre en Ostein".
Naturalmente no tenemos ni idea de lo que es "lo de su padre". Entonces vemos cómo en pantalla se alternan las dos historias paralelas que corren Winter y Lander. Winter conoce a una chica del pueblo que termina siendo la taquillera del cine y Lander conversa con su padre en la imprenta de éste sobre su madre muerta.
- Cállate ahora mismo o me marcho.
Al rato.
- Hijo, llevas tres horas en silencio.
Finalmente Lander pasa toda la noche editando una edición especial del periódico de su padre con el título "Cómo respetar a una mujer".
- Tenías que haber dejado al viejo en paz -le recrimina Winter.
Winter por su lado ha pasado la noche como proyeccionista pero lo suyo con la chica no va a más -a pesar de que compone para ella un demencial metraje de unos segundos que repite hasta el infinito-.
Ambos van a Hassfurt, al cine C&C que Lander conoce bien de su infancia. Allí toman la BMW de Paul, un amigo de Lander. Circulan durante horas por carreteras secundarias hasta llegar al Rin, que atraviesan en barca para terminar en una misterioa casa que parece ser la de la familia de Winter -él sollozará al final del día, seguramente inundado de recuerdos-.
Llegan a la aduana custodiada por una caseta donde deben estar los soldados americanos. Sin embargo ésta se encuentra vacía. Allí pasarán la noche. Lander le confiesa al fin:
- No soy pediatra.
- Qué eres entonces.
- Algo entre la pediatría y la lingüística. Analizo estudios de aprendizaje en niños.
A la mañana siguiente siguen con su camino. Los dos se pierden en reflexiones sobre la identidad y la compañía necesaria de la mujer.
- No soy yo mismo cuando estoy con ella -dice Lander.
- Entonces por qué la llamas sin cesar.
Lander se cansa de la actitud introvertida de Winter con respecto a la vida.
- Haces grandes teorías sobre estar solo.
Winter entonces hace un discurso -una gran teoría- sobre la nostalgia de cualquier mujer, sobre el ser yo mismo, sobre la contradicción de ambas opciones vitales.
Al final Lander se despide definitivamente con una nota: "Todo debe cambiar a la larga", lo que suena más inevitable que a una esperanzadora síntesis.
- Bien, haré lo que pueda -se contesta a sí mismo Winter antes de dar un grito que resuena -plásticamente- como El grito de Munch.
Aspectos artísticos y técnicos.
Bruno Winter: Rüdiger Vogler. De alguna forma es el mismo personaje que el Phil Winter de Alicia en las ciudades.
Robert Lander: Hanns Zichsler.
Música: Axel Lindstat, Improve sound music. Encontramos en la banda sonora música country-rock (con el slide típico que de alguna forma anticipa lo que será la maravillosa música de París, Texas de Ry Cooder, Suicide road), temas ambientales con saxofón -excepcional el del viaje en la BMW- y algunos temas que podrían catalogarse como de rock progresivo instrumental, con cierto aire a lo Pink Floyd. Ésta es la canción de créditos finales: 9 feet over the Tarmac
Duración: 176 minutos. Es por tanto una peli no apta para impacientes.
Participó en la sección oficial de Cannes en 1976, un año cuyo jurado estuvo presidido por Tennesse Williams y entre los que estaba gente como Vargas LLosa o Costa Gavras. Ese año se llevó la palma de Oro Taxi Driver de Scorsese y Carlos Saura obtuvo el Gran Premio de Jurado -junto a Marquise O de Rohmer- con Cría cuervos. Ese año también fue premiada mi admirada Dominique Sanda por su papel en La herencia Ferramonti, de Mauro Bolognini. La película de Wenders recibió el Premio de la crítica internacional Fipresci.
Fotografía: Robert Müller, habitual de Wenders, presente en Alicia en las ciudades, Falso movimiento y muchas otras.
Comentario (breve, por favor).
Winter necesita estar solo y a la vez anhela la compañía de una mujer. Es la gran contradicción de la soledad -preguntemos a Peter Handke en su El año que pasé en la bahía de nadie, es curioso que salga a relucir el nombre de Handke precisamente en esta peli en cuyo guión no participó, lo que pone de relieve que las inquietudes de Handke y Wenders son parecidas, es decir, son dos tipos "raros"-. Lander intenta primero resolver la frustración que le produce el fracaso de su matrimonio intentando suicidarse, pero en realidad él no quiere suicidarse, sólo juega a suicidarse, cierra los ojos mientras conduce por la carretera -pero sólo un breve instante-, y termina dirigiendo el coche al río, con la seguridad de que podrá salir ileso de tal "accidente". Ante este juego Wenders contrapone la tragedia del verdadero accidente, en la figura del extraño solitario que encuentran y cuya mujer ha muerto estrellando el coche contra un árbol. La relación entre ambos personajes no tiene interés por resolverse, los dos son ajenos a sí mismos y no pretenden el consuelo que pueda proporcionar un extraño. Cada uno ve en el otro a su otro yo. Como metáfora del corazón humano Winter va de un lado a otro sin destino aparente, sin criterio racional, tan sólo se deja llevar, con esa música nostálgica de fondo, próxima al blues. Lander nombra las poblaciones que recorre el tren como si de un Hildesheimer cualquiera se tratase leyendo su guía de ferrocarriles. La existencia no es más que una sucesión de nombres, lo que conduce a lo ridículo el día que descubren aquellos nombres, Sin-poder, Sin-paz. Dentro de la estética desaliñada de los pueblos que visitan se presenta al espectador un paisaje rural en decadencia pero con la singularidad de lo auténtico, como si en lo gris residiera la única posibilidad de belleza, de silencio, de paz, en definitiva. El mito de la caverna queda representado por la actuación cómica fortuita de los dos protagonistas en Schoeningen . En esta escena Lander hace como que toca el piano, embotado sobre el teclado como si fuera Glenn Gould. Sólo dos cosas más. Hay varias escenas con niños que remiten a la inocencia figurada de Winter. En la primera Lander -antes de estrellar su coche en el río- invita a una niña en una estación de repostaje pero ésta le dice que no con el dedo. En otra unos niños juegan bajo un puente en un arroyo en una localidad interurbana. En la tercera, ya al final, Lander pregunta a un niño solitario que hay en la estación de tren. Hace una redacción sobre lo que ve en la estación. La grava, las vías, un hombre con el ojo morado, una sonrisa... El camino de la percepción distancia y cataliza nuestra propia realidad. En su reflexión sobre la soledad Winter dice algo absolutamente destructivo. Cuando está dentro de una mujer se siente profundamente solo, en lo que puede significar la gran demagogia de esa cosa que llamamos amor. En este marco de ausencias los caminos de Winter y Lander se separarán definitivamente, para no volver a encontrarse nunca más.
La peli puede verse en youtube con subtítulos en castellano:
Curso parte 1

Tynset, de Wolfgang Hildesheimer

2011-04-07T07:20:00.000-07:00

Hildesheimer. La necesidad de un comentario.

Hacía varias semanas que había leído Tynset de Hildesheimer. Tengo que hacer un comentario crítico de Tynset de Hildesheimer, me decía una y otra vez, pero de alguna forma yo iba retrasando el momento clave, es decir, el momento de redactar aquel comentario sobre este gran libro de Hildesheimer, Tynset. Me dije: primero introduciré algunas notas sobre el autor, eso es, y me puse manos a la obra, como suele decirse. Hildesheimer nació en Hamburgo en 1916. Hildesheimer, asímismo, murió en Poschiavo (Suiza) en 1991. En medio formó parte del grupo del 47 junto a Arno Schmidt (el Cortázar de la literatura germana, República de sabios), o Ingeborg Bachmann (Tres senderos hacia el lago), tres autores poco populares comparados con otros miembros del mismo grupo literario como Grass, Ranicki o Heinrich Böll. Recibió algunos premios como el Ciudad de Bremen -con Thomas Bernhard en el jurado- y el Premio Buchner, al igual que Thomas Bernhard.

Traducción: María Cuenca.

Portada. El pintor Chenavard, 1856. Foto de Féliz Nadar.

Editorial: Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1965. Sí, la misma de Thomas Bernhard.

Lo esencial en Tynset: insomio, Tynset. Los personajes.

Después de estos datos me dije, no puedo escribir nada más, qué puede escribir alguien como yo sobre Tynset, esa gran novela filosófica-insomne-reflexiva-ditirámbica-espectral. Pues empezaré con el comienzo, nada más claro: "Estoy tumbado en la cama, en mi cama de invierno. Es la hora de dormir. Pero ¿cuándo no lo es acaso? No se oye nada, casi nada."

En las primeras páginas el narrador nos introduce en el deambular insomne del protagonista: sonido de la madera (pág. 15), olor a incienso procedente de la habitación de Celestina (pág. 16).

Vayamos por partes. ¿Quiénes habitan esta novela? el narrador, Celestina, su criada, el fantasma del padre de Hamlet, el predicador, la chica de la fiesta que quiere observar las estrellas con el catalejo del ático, unos personajes anónimos que reciben llamadas del narrador, y el personaje más importante, que es un lugar en realidad: Tynset, una localidad noruega y que ha sido descubierta por el narrador en la Guía oficial de ferrocarriles noruegos, edición de 1963. p.17: "De modo que leo esta guía oficial de ferrocarriles. Leo, por ejemplo, acerca de una línea secundaria que va desde Hamar hasta Stören, pasando por Elverum, Tynset y Röros."

Es decir, el narrador nunca ha estado en Tynset, toda la novela tiene la intención de ir a Tynset, no se sabe a qué, pero desde el principio sabemos que nunca el narrador irá a Tynset.

El insomnio es otro protagonista del texto: p.24: "Es tarde, quiero intentar dormir". Advertimos la desazón del narrador, ya no pretende dormir sino sólo intentarlo.

De Hamar no le llama nada la atención, tan sólo que allí había nacido una cantante de ópera, pero en Tynset, ¿quién había nacido en Tynset? ¿Acaso no se imagina el narrador el frío que tiene que hacer en Tynset?

La historia del narrador.

Bien, veamos, no sabemos dónde está el narrador. Pensamos que en algún lugar de Noruega, ya que de lo contrario no tendría sentido que tuviera la guía de ferrocarriles de allí. Una guía que tiene un par de años además. Pero el narrador vivía anteriormente en Alemania "Antes, cuando vivía en la ciudad, y en Alemania, antes me gustaba leer de vez en cuando la guía de teléfonos por las noches". Si bien el narrador se queja de este texto de presentar lagunas, de no ser compacta com ola guía de ferrocarriles. Son dos grandes lecturas, sin duda alguna.

A veces el narrador quería cerciorarse de la fiabilidad de su guía y llamaba al azar. Así al señor Huncke: "Lo han descubierto todo, ¡huya mientras todavía tenga tiempo!"., o al señor Gottfried Malkusch ("Gracias Obwasser", le agradece al anrrador el aviso). Luego probará con dos vecinos, el que escucha la tercera de Beethoven y Erhard Selbach.

Su criada, Celestina," bebe mucho y reza mucho" y "ya no va a la iglesia, se retuerce en sus pecados a lo largo del día". En la página 25 se encuentra por primera vez con el padre de Hamlet al darse un garbeo por la casa para intentar dilapidar su insomnio -te dije que no tomaras tanto café, Hildesheimer-.

Hará nuevas llamadas, al susodicho Obwasser, Karl Dietrich, y a Kabasta. Ahí ya parece que le cortan el rollo p.44: "Al día siguiente, la línea chirriaba cuando descolgué el auricular".

Ahora el que tendría que huir sería el propio narrador, ¡ahora era él quien había sido descubierto! : "Poco después de aquello dejé la casa, la ciudad, el estado, y me marché de aquí. Eso fue hace once años."

En la página 44 el narrador advierte el zumbido del silencio, en una artificial y desgastada paradoja poética.

Escarmentado de sus pesquisas telefónicas decide llamar al número del tiempo (nos acordamos del juez retirado en Rojo de Kieslowski): "Conozco esa voz femenina tan cuidada y su dicción excesivamente articulada" (ahora nos acordamos también de El amante del amor de Truffaut).

Sigamos con las indagaciones sobre el verdadero paradero del narrador, p.47: "¿Ubicación? ¿Dónde estoy entonces? ¿Dónde? Aquí, en ninguna parte."

Sólo tenemos la completa seguridad de dónde NO ESTÁ, no está en Tynset, evidentemente.

El reverendo revivalista Proscnizer.

Como en el mejor Bernhard -obra en todo caso posterior a esta Tynset, de 1965-, el despliegue de sensaciones, reflexiones y saltos cronológicos en la mente del narrador va dejando caer datos sobre una historia, entretejida, puzzleriana, la historia del predicador: "las manos cruzadas sobre el volante, el representante del movimiento evangélico de resurrección Mr. Wesley B. Prosniczer".

Recapitulemos entonces. La novela ya tiene algunos puntos claros a esta alturas:

1- la huida hace once años del narrador hacia un lugar incierto -episodio de las llamadas telefónicas furtivas-;

2- la idea de escapada hacia otro lugar, Tynset, la metáfora del sentido de su vida, de su destino, de un final, no por anunciado más factible (p. 51: "voy a intentar dormir, ¿cómo era ese nombre tan bonito? Tynset.")

3- la historia del reverendo Prosniczer;

p.52: "Hubo un tiempo en el que yo mismo intenté escribir una guía de teléfonos, como ejercicio".

Pues es un ejercicio muy saludable. Así inventaba un nombre con una ocupación (parece que en las guías alemanas figuran las profesiones delos titulares del teléfono) aunque p.52: "yo veía perfectamente que ahí había un error,... la imagen no se vio afectada, más bien destruida, o mejor aún, aniquilada, sí, esa es la palabra correcta, aniquilada". ¿Por qué pensamos en Bernhard una y otra vez?". p. 53. por ejemplo, inventa a Hanskarl Fuhrich, pero "todo era un poco más sórdido que mi borrador".

Los nombres son fundamentales, la sonoridad de un nombre, Tynset (p.55)

En la página 37 el narrador escuchaba el canto de un gallo, y en la p.57 recuerda el episodio de los gallos de Ática "para poder escucharlos cantar subí una tarde a la Acrópolis". Me acuerdo cuando Mark Twain en su Guía para viajeros inocentes tuvo que hacer una excursión ilegal para hacer una visita noctura a la Acrópolis. Allí no se encontró con los gallos de Hildesheimer pero sí con una buena manada de perros.

La muerte, ese reconfortante pensamiento.

Pero no crean, al narrador también le preocupa la muerte, p.68. “He muerto a menudo”, P.72. “La muerte entra aquí, de vez en cuando, a escondidas”. ¿Este tipo celebrará una fiesta en su casa? No puedo perdérmela, demonios.

p. 67 “Una muerte que sirve para inculcarme lo que significa la vida: ilusión y engaño y humillación”. Este pensamiento es muy propio de Thomas Bernhard. Si estás pensando en suicidarte no leas este libro, o bien léelo, es el tipo de libro que puede salvarte definitivamente o aniquilarte definitivamente.

Hay una herencia, lo que nos hace pensar de nuevo en Bernhard y en La calera o Amras: p.113 “Hace once años que me mudé aquí. Sin embargo, ya hacía algunos años que tenía la intención de mudarme aquí. Mejor pensado: tenía la intención desde que heredé la casa.”

p. 114. “Todo heredado (…), he heredado todo de mi tío, o más bien de mi tío putativo, así se le llama, creo.” En La calera de Bernhard el narrador quiere comprar la vivienda a su tío pero ese tío siempre se opuso a la venta de la calera desde el principio y sólo accedió al final, a su muerte."

Las posibilidades y el engaño y la investigación planean constantemente en la mente del narrador: p.80 “Al fin y al cabo Tynset tampoco será nada más que una confirmación de lo que yo he sospechado siempre (que me muevo en la inmensidad)”, p103 "engañar al sueño".

p. 78 “Quería investigar sobre Tynset, pero yo me pregunto ¿para qué? ¿Qué es lo que yo quería .saber realmente? ¿Qué debería esperar de Tynset?”. Tan sólo “un largo viaje”.

Hildesheimer culto.

Las referencias bíblicas, mitológicas y del mundo antiguo salpican el texto: p. 67. “Al igual que la ciudad de los nabateos se convirtió de nuevo en un desierto”. P 122 “llegaron otros invitados con la esperanza de ver algo inesperado, una fiesta mayor, quizá el salón de Belsasar”. Como una centella en nuestra cabeza se dibuja el cuadro de Rembrandt. P.123 “Hades con una Perséfone que lo arrastra hacia las estrellas.” O también en P.89 donde se reflexiona sobre la oración de Caín.

Ponerse al día: “voy a leer el periódico que está encima de todo que es del año 1961”. Como le sucede al industrial de Falso movimiento de Wenders y a algunos personajes de Bernhard el hecho de tener ánimo para leer el periódico –aunque sea atrasado- es señal de mejoría.

Escena fundamental: la ministra de guerra besa el anillo del cardenal en el aeródromo.

El libro de cantos.

A medianoche se da un voltio por la casa, p.118 “aquí deambula por las noches y subo hasta donde está el catalejo”.

p.119. “sólo arriba del todo, en el último piso, hay una cosa sóllida cubierta de polvo… un libro de cantos que y o deposité aquí y que nunca quité, último recuerdo de mi fiesta de despedida”.

Este libro alberga una historia muy particular que encuentra su bucleriano fin en el primer tramo del libro.

La fiesta.

¿Alguien puede imaginarse al narrador celebrando una fiesta? Pues sí, lo hizo, a modo de despedida del mundo exterior (p.120. "no he vuelto a ver a ninguno de los invitados". No me extraña, después de esa fiesta mejor te retiras de la vida social.). Allí apareció un predicador al que nadie había invitado realmente. Había también una chica que quería subir al ático para mirar por el catalejo (p.120). El predicador dio un sermón, les hizo cantar a coro y ridiculizó a todos (indignación) ("que se dejaran manejar en lugar de manejar"). Los evangelios –libros de cantos- volaron por todos lados.

Unas cuantas historias en el Hildesheimer.

Tenemos entonces una historia en el Hildesheimer.

1- salida en coche y encuentro con accidentado -el predicador (p.120. "no he vuelto a ver a ninguno de los invitados -excepto al predicador)".

2- la fiesta (anterior a 1): la aparición del predicador en la fiesta (p.133 "Él sacó una tarjeta y me la entregó: Proscnizer. Revivalist")

Tenemos otra historia.

1- las llamadas nocturnas amenazantes;

2- la huida a este lugar hace once años.

Y una tercera:

1- la abnegada y religiosa vida de Celestina;

2- la bendición de Celestina en la cocina por parte del narrador (p.179 "No me acuerdo del gesto, no lo he aprendido, sabía, que podría utilizarlo alguna vez".)

Y una cuarta:

1- la cama de Gesualdo, el asesino.

Una quinta historia.

1- el deambular por la ciudad capital de provincia a la que termina llamándole Wilhelmstadt, es decir, la ciudad de Wilhelm, lo que nos recuerda inevitablemente al libro de Goethe Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, el cual nos conduce a su vez a Falso movimiento de Wenders (es la obra sobre la que se basa el guión de Peter Handke).

Una más:

1- la de la cama para 7 personas en el hostal medieval adonde llegara la peste de forma silenciosa pero devastadora.

La más importante, la de Tynset, en proyecto, p.188 "Pero qué es lo que imagino con Tynset? ¿Qué? Nada, cállate, nada.", demonios, es un sitio muy frío donde no hay ni un alma, entérate de una vez.

La portada.

No sé por qué la foto de la portada es del pintor Paul-Marc-Joseph Chenavard, un pintor del que desconozco todo. Nació en 1808 y estudió con Ingres y luego con Delacroix, o sea, con los dos extremos del arte francés del XIX. En el Orsay se encuentra su impresionante Divina tragedia, una extraña combinación del academicismo de Ingres y lo tumultuoso de Delacroix, aunque sin su colorido.

Algunas ideas recurrentes.

Básicamente uno de los temas centrales es sin duda el insomnio, como fuente de pensamiento (ideas sobre la reparación de los defectos, la belleza, el sonido de los nombres, Gesualdo, la cama para siete personas con siglos de antigüedad...), de lucidez, de regeneración mental (reconstrucción de la fiesta, concatenación de los hechos del predicador Proscnizer), también de locura (el fantasma del padre de Hamlet, p.127 "atravieso la biblioteca y salgo al pasillo de piedra, allí está, rígido y callado, el padre de Hamlet", p.127 "me molesta que también se llame Hamlet", es verdad, es un lío), de incertidumbre (engaño, aniquilación, humillación, suplantación del mesías), de proyectos inabordables (visitar Tynset).

Hildesheimer y Bernhard.

Intentar establecer paralelismos entre la literatura de Hildesheimer y la de Bernhard es algo lógico. Creo que este libro, Tynset (1965), debió suponer una auténtica revelación para Bernhard. Si consideramos La calera, de 1970, su primera obra maestra podemos tender a pensar en la deuda hildesheimeriana de Bernhard pero hay que apuntar que ya en Amras de 1963 y en El italiano, también del 63–si bien algo menos en Helada (1963) y Trastorno (1966)- ya asistimos al germen de lo que será esa prosa reflexiva, portentosa, avasalladora y extraordinariamente inteligente –y mental y pesimista y decadente- de Bernhard. Entonces ¿quién influyó a quién? La poca obra publicada en España de Hidlesheimer –tan sólo su biografía Mozart y Tynset- nos impide por el momento establecer en qué dirección se movieron las inspiraciones mutuas de ambos genios. Mi teoría es que Hildesheimer recogió algunas ideas del talento naciente como novelista del primer Bernhard y las desarrolló hasta un punto en el que sólo el propio Bernhard podía ir más allá. Si bien el Hildesheimer redunda acerca de una idea obsesiva (un tema muy Bernhard) el estilo narrativo no es propiamente obsesivo (sí en Bernhard). Tan sólo encontramos algunos términos muy benhardianos (como aniquilación, humillación y sobre todo alguna idea como la del aislamiento del colectivo o la de un viaje imposible -a menudo concretado paradójicamente en Bernhard-) que configuran la extraña esencia del personaje protagonista (anónimo, ¿el propio Hildesheimer?). El único testimonio que conozco de la mano de Bernhard sobre Hildesheimer se encuentra en Mis premios, cuando como miembro del jurado del premio de la ciudad de Bremen, Bernhard reconoce no saber quién es ese Hildesheimer a quien le van a dar el premio, si bien, sí conoce su condición de judío.

La influencia de Hildesheimer.

Tan sólo recogiendo algunos autores citados a lo largo de este comentario encontramos algunas ideas de Hidlesheimer que han podido utilizar otros genios del arte como Kieslowski (Rojo, tan sólo basado en un breve párrafo, ¡pero es tan inusual que no podemos pensar sino en influencia!);Truffaut (en Domicilio conyugal, Antonie Doinel sólo necesita dormir cuatro horas, al igual que el narrador, y nunca se aburre, hasta que conoce a la chica japonesa, claro); Bernhard por supuesto (aunque no me decido a definir la dirección del influjo); Wenders (he citado varias veces Falso movimiento, y por lo tanto quizás Peter Handke, autor del guión, próximo de alguna forma a Bernhard), y supongo que algún otro que se me escapa.

Hildesheimer y La habitación verde de Truffaut.

A estas alturas muchos pensarán que estoy loco, aún así les daré una nueva razón para ello. Vi hace unos días La habitación verde de Truffaut. Aparte de la extraordinaria belleza clásica de una joven Natalie Baye hubo algo que me llamó poderosamente la atención, como suele decirse. Cuando Julienne Davenne (el propio Truffaut) le está enseñando la capilla recién creada para los muertos de su vida -inspirada en cualquier caso por su mujer prematuramente fallecida a los 23 años de edad- a la joven Cecilia Mandel se ven fotografías de algunos de estos personajes que significaron algo en la vida de Davenne. Así vemos a Wilde, Maurice Jaubert (un compositor de la primera mitad del siglo XX utilizado por Truffaut en algunas de sus películas, ésta entre otras), un soldado alemán que vio morir Davenne en la primera guerra mundial..., y de pasada, y sin que la cámara apenas se fije en ella, casi borrosa, vemos la foto de Chevanard, la misma que ilustra la portada de este libro, Tynset de Hildesheimer. Desconozco si ésta era la portada de la primera edición del Hildesheimer, o de la edición francesa en todo caso, pero teniendo en cuenta la gran afición de Truffaut por la lectura (su alter ego Antoine Doinel aparece en muchas pelis leyendo a Balzac) no es descabellado pensar que Truffaut conociera Tynset de Hildesheimer cuando rodara La habitación verde en 1978 y le quisiera rendir un pequeño homenaje, o bien simplemente admiraba la obra del pintor Chenavard.

El mensaje.

Una vez llegados a este punto, qué decir de Tynset, qué decir de esta magnífica novela, de este profundo análisis de la futilidad humana, de lo absurdo de la existencia, de la recurrencia de la muerte y de los recuerdos a través del insomnio, quizás el momento más lúcido y definitivo del alma humana.

El esnobismo de las golondrinas (II), de Mauricio Wiesenthal.

2011-03-25T09:54:00.000-07:00

Esta segunda parte del comentario sobre este libro de Wiesenthal lo comenzaré indicando de qué va cada capítulo -obviando los poéticos y ostentosos títulos y subtítulos de cada uno-. Así, los diferentes capítulos de este inmenso libro de viajes tratan sobre: Viena, el Orient Express, Londres (carreras de Ascot), Marrakech, Estambul, Sevilla, el Queen Elizabeth, Brujas, Roma, Estocolmo, la Costa Azul, Versalles, Pierre Loti, vacaciones, París, Wimbledon, balnearios, Dublín, París, Venecia, cartujos y Barcelona, lugares visitados por personajes eternos y variopintos y presentes en la obra de Wiesenthal como Nietzsche, Joyce, Zweig, Coco Chanel, Beckford, Mozart, Goethe, Byron, Liszt, Wilde, Wagner, María Antonieta, Modigliani, etc...

CINE. p.682. "Menos voluntad de vivir tuvo la pobre Bella Darvi, última compañera sentimental del productor Darryll Zanuck. Probablemente vivió siempre marcada por el campo de concentración y las persecuciones nazis. Más tarde no consiguió triunfar en Holllywood -su mayor éxito fue el papel de Nefer en El Egipcio- y fue cambiando de pareja, entre hombres y mujeres, borracheras y juego, porque a veces los seres humanos pierden el rumbo en las crueldades de su memoria. Cuando llegué a Montecarlo todo el mundo hablaba de la desaparición de aquella mujer que había sido víctima de los miserables diablos que amontonan basura sobre la belleza. Luego se supo que se había quitado la vida, después de arruinarse en el casino." Ciertamente Bella Darvi hacía honor a su nombre, verla en Sinuhé el egipcio es todo un espectáculo, y eso que rivlizaba en belleza con nada menos que Jean Simmons y Gene Tierney, ahí es nada, pero cada aparición de la joven Nefer resulta perturbadora, se trata sin duda de una de las egipcias más guapas de la historia del cine, junto a la Joan Collins de Tierra de Faraones o la Anne Baxter de Los diez mandamientos. Fue una pena que esta chica no aprovechara mejor su carrera, sobre todo una pena para todos nosotros. En cuanto al productor Zanuck me resisto a no contar una anécdota que he leído recientemente en la monografía sobre William Wyler de Ángel Comas. Tras rodar Cómo robar un millón y..., una peli que trataba sobre ladrones de obras de arte y para lo cual se elaboraron múltiples obras falsas supuestas de autores como Picasso o Cezánne así como reproducciones de obras originales, a Zanuck se le ocurrió hacer una exposición con todo este material primero en París y luego en Nueva York, resultando todo un éxito.

p726. "Jeanne Moreau se había enamorado del Trianon Palace mientras rodaba Ascensor para el patíbulo, aquella maravillosa película en la que camina sobre tacones con tanta sensualidad como ninguna mujer lo ha hecho ni lo hará jamás." Buñuel trabajó con la protagonista de La noche, de Antonioni (con la inolvidable escena del vestido mojado en el trampolín de la piscina), y dijo refiriéndose a ella: "Hay que darle las gracias a Malle por habernos revelado la forma de andar de Jeanne Moreau en Ascensor para el patíbulo. Siempre he sido sensible al andar de las mujeres, así como a su mirada. En El diario de una camarera, durante la escena de los botines, tuve un verdadero placer en hacerla caminar y filmarla. Cuando anda, su pie tiembla ligeramente sobre el tacón del zapato. Inquietante inestabilidad. Actriz maravillosa yo me limitaba a seguirla, corrigiéndola apenas. Ella me enseñó sobre el personaje cosas que yo no sospechaba ." Ahora que estoy viendo la filmografía de Truffaut me doy cuenta cómo al francés le gustaba de intercalar escenas con unas pantorrillas anónimas caminando, caso de Claude Jade en el comienzo de Domicilio conyugal, y sobre todo, y con obsesión casi paroxística, en El amante del amor. Me pregunto si Wiesenthal no ha escrito ese párrafo copiando a Buñuel, me resulta al menos una casualidad. ARTE. p729. "Bajita, pálida y rubia -como la pintó Velázquez en una serie de dudosos retratos que nunca me parecieron de su pincel-, María Teresa no era una mujer especialmente favorecida." Ahora Wiesenthal se hace crítico de arte, de esos que descatalogan obras ancestrales de los grandes maestros, ¿estará acaso detrás de El coloso de Goya, del alumno de Goya que diga? p731. "Luis XIV impuso su norma clásica a todas las audacias del barroco. Y ni el mismo Bernini se libró de sus desprecios, porque el rey no vaciló a la hora de relegar los bustos que no le agradaban a los rincones más apartados de los jardines. Ordenó a Girardon que retocase una estatua ecuestre que le había hecho el Bernini. No le gustaba verse representado como "el éxtasis de Luis XIV arrebatado al cielo con su caballo". Y se sintió más favorecido con la apostura de un general romano". Vamos a ver, esto es demencial, Luis "no sé cuántos" hizo que Girardon retocara ¡un Bernini! me va a dar un soponcio...

p753. "El pintor Lemoyne, que decoró el techo del Salón de Hércules, cometió ya la primera flaqueza romántica del siglo XVIII y, pensando que había alcanzado la perfección, se suicidó al acabar su trabajo". Se lució el colega, la verdad es que pensándolo bien hizo algo totalmente contrario al romanticismo, es decir, algo absolutamente contrario al romanticismo, alcanzar la perfección, ¿no se suicidaban los románticos por su terror al fracaso, por su anhelo de perfección? Sea como fuere ha empezado a interesarme este Lemoyne, porque si algo tiene este libro de Wiesenthal -a pesar de sus carencias- es que estimula el interés por múltiples personajes del arte y la literatura, que no es poco.

p.763. El fantasma de María Antonieta: "Cuando las dos inglesas intentaban explicar a sus amigos la experiencia de aquella tarde, uno de ellos les invitó a ojear un libro sobre el Petit Trianon. Y allí vieron, atónitas, la mujer de la pamela blanca: era María Antonieta tal como la retrató Wertmüller."

Más arte descubierto, Wertmüller, me lo apunto. María Antonieta está muy presente en el capítulo de Versalles, yo cada vez que leo su nombre me imagino a Kirsten Dunst, qué le voy a hacer, no lo puedo evitar.

p.776. "La reina había reunido en su palacio una colección de buenas pinturas, incluyendo una Pietá de Delacroix. Es un Delacroix distinto y dramático, más cercano a los crepúsculos de Baudelaire que a las fantasías orientales y románticas. Pierre Loti le dedicó un artículo y Van Gogh, al leer este comentario, decidió hacerle una copia." Creo que haré un artículo de esto en mi blog de pintura. p842. "Por estos rincones anduvo también el pintor Rousseau, maldiciendo a los cubistas que se mofaban de sus paisajes ingenuos y que hicieron correr la voz de que pintaba los árboles antes que el cielo(...) Pero él se vengó de todos en el mismo momento de su muerte..: Me preguntó por qué el idiota de Delaunay ha roto en mil pedazos la torre Eiffel." Alguien tenía que hacerlo, sr. Rousseau. Pamuk, ahora sí. p.776. "Durante más de 35 años Loti recorrió todos los mares en 38 navíos diferentes (...) Siempre estaba acompañado por su gatita Balkis -un marinero la tiró un día al agua- y, más tarde, por Pamouk, que era un gato de angora." Extraordinario el capítulo dedicado a este escritor de cuentos y viajes orientales, Pierre Loti. Me hizo gracia el nombre que le puso a su gato persa, ¡al fin aparece el bueno de Pamuk en este libro!

MÚSICA. p.777. "Isaac Albéniz compuso dos canciones sobre textos en prosa de Loti (Crépuscule y Tristesse) que me parecen magistrales en su romántica intimidad y que casi nunca he oído interpretar en el repertorio de los cantantes españoles. Tristesse, sobre todo, tiene un cromatismo nebuloso y enigmáticas atonalidades wagnerianas que son, probablemente, lo más audaz que compuso Albéniz." Lógicamente me puse a buscar en el youtube estas canciones, encontré Tristesse. Demonios, ¿cóm opudo escribir Wiesenthal "cromatismo nebuloso" y "atonalidades ¡wagnerianas!"? Una canción muy hermosa, pero el cromatismo lo acerca a Debussy más que a Wagner, las atonalidades están, por supuesto, ausentes, ni Albéniz compuso nada atonal -que yo sepa- ¡ni Wagner tampoco! Tristesse

Psicoanálisis de las golondrinas. Elogio de la vida inútil. A veces el Wiesenthal nos sorprende con reflexiones metafísicas muy oportunas: "Un hombre soltero está incompleto -decía Zsa Zsa Gabor-. Y casado está acabado." p 799. "La valía de un hombre se demuestra por su capacidad de pensar y acometer obras desinteresadas. Y los seres nobles dejan en el mundo huellas románticas, quijotescas y barrocas." Me gusta eso de las obras desinteresadas, suena a trabajos intelectuales tipo Bernhard. Me acuerdo que en una temporada que estuve parado -cuando terminé la carrera de CTA-, me dediqué a escribir un ensayo irónico sobre el café y su importancia en las relaciones sociales (El último café, 2000). En esa época también le daba algunas clases de guitarra eléctrica al vecino que estaba montando un grupo de música punk. Un día, cuando vió todos aquellos papeles y los estuvo hojeando me preguntó: ¿Para qué escribes eso? Yo le dije: no lo sé. Él me miró extrañado, metió su guitarra en la funda y se marchó. No volvió nunca más (¡y no había hecho los ejercicios de escalas de Joe Satriani que le mandé! -si bien poca falta le hacían para tocar Anarchy in U.K.-). VACACIONES. p801. "Definir las vacaciones es tarea difícil. Y, para partir de un consenso cordial, podríamos describirlas como época del año en que los responsables de Obras Públicas cierran las buenas carreteras y abren las desviaciones." Se me ocurren otras definiciones de vacaciones: "Es la época del año en que el individuo tiene la última oportunidad para ser feliz". O también: "Es la época del año en la que los billetes de tren suben, las reservas de hotel suben, la gasolina sube y el arte, de repente, cobra una gran dimensión en nuestras vidas". p803. "A veces me encontraba en Saint Tropez a Francoise Sagan o a Brigitte Bardot, siempre con un acompañante distinto." No se marque trolas, sr. Wiesenthal, en esa época que relata Bardot aparecía por Saint tropez perseguida por decenas de paparazzis, así que si usted hubiera conseguido verla alguna vez sería entre una multitud de flashes y de lugareños que la jaleaban. p.814. "Pero no todo el mundo se desplaza por razones climáticas. A veces uno se mueve sólo para cambiar de vista. Maupassant, por ejemplo, no viajaba en busca del sol, sino por una motivación más sencilla: la necesidad incontenible de dejar de ver la torre Eiffel. Y Dumas se trasladaba a Bruselas sólo por estar a 300 km del imbécil de Buloz, su editor que vivía en París." Pero eso es normal, no es un desmerecimiento para la torre Eiffel, los berlineses estarán hartos del Pérgamo, los ingleses del British, los suizos del lago Leman, ... ejem, algo falla en mi razonamiento, en fin, dejémoslo estar ¡nadie puede querer dejar de ver la torre Eiffel! Lo de Buloz es más sencillo de resolver, con desconectar el móvil ya le valía a Dumas para librarse de su editor. p822. "Mark Twain no cuidaba tanto la apariencia. En cierta ocasión, al ver que en el libro de registros del hotel figuraba El barón von Blanck y su ayuda de cámara, escribió debajo: Mark Twain y su maleta." Twain, ese gran cómico. Humildad. p840. "No me iba entonces muy bien económicamente, porque dos editoriales con las que trabajaba cerraron las puertas. Y, para ser humilde, debo decir que fueron los editores quienes hundieron mis libros. Aunque, a veces, se me ocurre el fantástico delirio de decir que con mis libros conseguí hundir dos editoriales." Para resultar irónica hay que estar dotado para la ironía, y Wiesenthal no lo está. Me llama la atención una vez más (ya lo comentaba en Libro de Réquiems con Mozart y Thomas Linley jr.) cómo Wiesenthal es despiadado con el error ajeno y poco exigente con el propio. En un capítulo se queja de la confusión de unos visitantes en un cementerio de París que confunden la tumba de un Chevalier con la del cantante Maurice Chevalier. Habría que decir que Wiesenthal se pasa medio libro llamando Virginia Wolf (sic, p.844, p.884) a Virginia Woolf. p848. "Flaubert describió en La educación sentimental un entierro en Pére Lachaise. Cuatro caballos negros conducían la carroza fúnebre." Ya tengo apuntado desde hace unas semanas este libro de Flaubert junto al del joven Wilhelm Meister de Goethe, dos clásicos que no se me pueden escapar. Y es que La educación sentimental es uno de los libros que el Wilhelm de Falso movimiento se lleva al tren a Bonn y el libro preferido de Flaubert de Aldous Huxley.

"Enfrente de la tumba de Balzac y junto al triste monumento de piedra negra de Delacroix, se levanta el museo de Gérard Nerval, donde nunca he visto flores." Sobre Nerval: p 849. "se pasó la vida escribiendo una fantasía genial de La reina de Saba que nadie quiso editar ni llevar a la ópera.(...) Sólo Goethe le había escrito una carta, felicitándole por su traducción del Fausto." Me es simpática la figura de Nerval. Recuerdo que en mi primer viaje a París quise llevarle a mi hermano pirlosky un bonito souvenir. Encontré en los puestos de libros viejos de la orilla del Sena un libro bilingüe de Nerval con transcripciones de poetas alemanes como Goethe y Schiller. Cuando lo vio se quedó muy estático, demonios, me dijo, no sé francés ni alemán, qué hago. No sé, Goethe le felicitó, le dije. p.873. "Modigliani siempre buscaba para emborracharse la esquina del boulevard Montparnasse y el boulevard Raspail, decía Picasso. Seguramente no hay nada como emborracharse junto a las tapias de un cementerio, porque debe verse el mundo en gris." Seguro que hay millones de cosas mejores que hacer, por favor, Wiesenthal, por ejemplo, ver un partido de fútbol o simplemente, mirar el techo del salón de casa. p.876. "Montparnasse era el mejor lugar para reclutar comandos de la Resistencia, porque los artistas proporcionaban los mejores falsificadores de documentos, los más entendidos en papeles y en el arte de grabar. A este grupo perteneció Samuel Beckett, que frecuentaba estos cafés con el pretexto de que le gustaba jugar al billar. Sin embargo estaba afiliado a la Red Gloria SMH y se vio envuelto en intrigas que pudieron costarle la vida." Beckett me cae simpático, y su relación con Joyce es un tema que me interesa mucho, mucho más que la literatura de ambos, claro está. ¿Qué es la verdad? p.886. "Van Gogh pintó la terraza de uno de los cafés de Montmartre en una noche estrellada. Y un músico poco reconocido que se llamaba Eric Satie tocaba el piano en un café de Montmartre que tenía un nombre predestinado: La Chat Noir. Y allí fue donde compuso algunas piezas frías,masónicas, cabalísticas, danzas góticas..., música para gatos." Tiene Satie algunas músicas para ballets, uno de los cuales, Parade, fue decorado por Picasso y coreografiado por Diaghilev. Es una música muy stravinskiana y creo que superan en modernidad a las célebres piezas para piano de Satie. Nunca vi un músico que pasara a la historia por menos minutos de música que Satie y sus Gymnopedies. Las aventuras de Mercurio: Satie Mercurio

p887. "Algunos días solitarios de agosto escuchábamos la Barcarola de los Cuentos de Hoffmann, contemplando desde la ventana aquellas avenidas con sus vecinos silenciosos cuyos nombres conocíamos de memoria: Jacques Offenbach, Héctor berlioz, Madame de Récamier, Paulina Viardot, Francois Truffaut, el cocinero Creme, el divino Sacha Guitry y el joven Dumas, que tiene un mausoleo grandioso, tan aburrido como La Dama de las camelias." Para mi el nombre de Madame Recamier significa un cuadro bellísimo que hay en el museo Carnavalet deParís, en la Plaza de los Vosgos , obra del barón Francois Pascal Simon Gerard -no el David del Louvre-. Triste Trieste.

p982. "No sé por qué Trieste, ciudad de viento y de templos clásicos, de gaviotas, de cafés ahumados y de faros en la niebla, me recordó siempre a Dublín. Debe ser la lectura de Italo Svevo, que me llevó por sus calles buscando al criminal del Asesinato de la via Belpoggio. Pero la belleza de Trieste -sentimiento de irrealidad, la llama Claudio Magris- está hecha de fragmento, de recuerdos de Europa, de antigüedades que forman parte de nuestra cultura." "Triste Trieste", dijo Joyce en un fácil juego de palabras." Y es que Joyce pasó parte de su vida -diez años- en esta ciudad de nadie. "Joyce visitaba a Italo Svevo en Villa Veneziani. Y por eso el autor de La conciencia de Zeno le sirvió de modelo para la figura de Bloom." Esto ha sido toda una revelación, ¡Bloom era Svevo! La conciencia de Zeno es uno de los grandes libros de la primera mitad del siglo XX. La cuestión era entonces: visitar Trieste, como si se tratara del Tynset de Hildesheimer, ir a Trieste, ser atacado por los excrementos de las ¡gaviotas no golondrinas! en Trieste. Así lo cuenta Magris -otro insigne triestino- en Microcosmos, uno de los mejores -e inclasificables- libros de la segunda mitad del siglo XX en este caso (1999). p. 999. "Escribir es como viajar: no dejar nunca que la frase principal te haga olvidar la importancia de las frases subordinadas." Bueno, coincido en la primera parte del razonamiento, escribir es como viajar, así que cuando escribes sobre tus viajes se forma una hecatombe reflexiva, y no digo nada cuando escribes mientras viajas, o cuando viajas según lo que has escrito antes de emprender el viaje. p.1000. "Los días más fríos me calentaba mejor con café que con vino, porque la bebida oscura de Arabia fue siempre un excitante de mi imaginación." El café tiene esas cosas, resulta una sustancia muy creativa. "Nunca estuve de acuerdo con la estética de Stendhal que se esforzaba por escribir con la sobriedad del Código Civil. Funciona sólo para escribir las magníficas páginas de la batalla de Waterloo en La Cartuja de Parma, porque el resto de la novela es aburrídísima. Siempre he preferido a Dostoievski. Los hermanos Karamazov no son del Código Civil, sino que pertenecen ya al Código Penal." Wiesenthal no mide sus palabras, la escritura de Dosto es cualquier cosa menos un código, quizás estemos hablando del escritor más visceral de la historia de la literatura. p1039. "Plinio tuvo una muerte digna de su genio curioso, valiente y confiado. Durante la erupción del Vesubio en Pompeya decidió aproximarse al volcán para poder estudiarlo mejor y cayó abrasado por las cenizas." El estudio intelectual al final acaba matando. Cartujos. p1101 "Los novicios que llegan a la Grande Chartreuse saben que, en cuanto traspasen la puerta, tendrán que olvidar su pasado. (...) Igual que Dionisos, el ditirambos (el hijo de la doble puerta), los cartujos nacen por segunda vez el día en que entran en la clausura del monasterio, como huérfanos adoptados." Cada vez que leo ditirambo me acuerdo de Lüpertz y sus variaciones ditirámbicas, ahora descubro que significa ¡hijo de la doble puerta! El diccionario de la RAE lo define como " Alabanza exagerada", también como poesía en honor de Dioniso. p.901. "La muerte se parece a los huertos, a los árboles, y a la melancolía de los versos de André Chénier. HIJO DE GRECIA Y FRANCIA, SIRVIÓ A LAS MUSAS, AMÓ LA SABIDURÍA Y MURIÓ POR LA VERDAD, dice la inscripción de su lápida. Nadie sabe lo que es la verdad. Y la misma inscripción podía haberse puesto en la tumba de Robespierre, el fanático que le decapitó." La verdad: interesante tema.

Lo mejor del libro de Wiesenthal está en su último capítulo dedicado a la ciudad de Barcelona "Roda el móm y torna al Born. BARCELONA EN EL CREPÚSCULO." Comienza el capítulo con una reflexión sobre el significado de la palabra "nostalgia", quizás el sentimiento más noble y hermoso del ser humano. "La nostalgia ya no es lo que era", escribió Simone Signoret en su autobiografía." Simone fue descubierta tras protagonizar Dedée de Amberes de Yves Allégret, en 1948. Amberes tiene la estación de tren más increíble y hermosa del mundo, además es el comienzo de esa obra infinita e inmortal de Sebald, Austerlitz. Pensar en Simone -una de las actrices que mejor pueden representar la melancolía y la nostalgia- paseando por la ciudad belga se me presenta como una utopía de difícil alcance.

Pero el capítulo está dedicado a Barcelona, a su lado más oriental, modernista y misterioso. Asistimos al deambular del Wiesenthal más autobiográfico. Nos cita en el bar donde suele escribir -este mismo libro-, sus itinerarios por las Ramblas ("Hay muchas Ramblas: una ochocentista que guarda recuerdos de la Fonda de las Cuatro Naciones, donde se hospedó Stendhal; otra de Picabia, dadaísta y rebelde; otra que parece un decorado de Picasso para los rusos de Diaghilev y otra surrealista que inventó Apollinaire" ) y por el Paseo de Gracia-pienso en ese relato de Vila-Matas en el que se sube al autobús y persigue al primer personaje que llama su atención-. Es el capítulo menos fantasioso, menos ilustrado, y sin embargo es en ese momento en el que encontramos al Wiesenthal más inspirado, al Wiesenthal más literario. Precisamente aquí Wiesenthal se enorgullece de su concepción de la literatura, sin saber que precisamente su mayor defecto como narrador es la falta de creatividad que invade sus perfectos e ilusorios párrafos. Su falta de "literatura" según su propia concepción. Como él mismo lo define en el último párrafo del libro, El esnobismo de las golondrinas es un largo "poema esnob". Yo lo veo como una inyección intelectual para afrontar y descubrir nuevas empresas literarias. Uno acaba el libro con la sensación de que ha leído poco a los clásicos, y se dispone a corregir esta deficiencia a base de Goethe, Byron, Wilde, Nietzsche, Loti, Nerval... Gracias, Wiesenthal.

Falso movimiento, de Wim Wenders (1975)

2011-03-11T06:13:00.000-08:00

Allí me encontraba yo, frente al televisor, dispuesto a diseccionar esta peli de Wim Wenders, Falso movimiento, Falsche Bewegung, con guión de Peter Handke (basado en Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, obra de Goethe publicada en 1795), lo que no sabía es que la peli me iba a diseccionar a mi.

Lo primero: es una película excepcional (otra) del cineasta alemán.

Lo segundo: es una película muy literaria (los textos de Handke, la galería de personajes extravagantes, y la voz en off colaboran en esto).

Lo tercero: es una película que trata los temas eternos sin resolver del ser humano, es decir, la soledad, la creación (falta de inspiración), y las relaciones entre las personas (desconocidas).

Primera escena: plano aéreo que se acerca a una ciudad alemana industrial de tamaño medio con la música de Knieper de fondo (gotas de lluvia sobre la lente). Llegamos a una enorme plaza, coches de colores alemanes que circulan -vemos el helicóptero responsable de las imágenes anteriores alejándose-. Nos adentramos en una vivienda -suena música rock-, allí, Vogler -el actor fetiche de Wenders- que encarna a un escritor, Wilhelm, en plena crisis creativa. Se dirige hacia la ventana, mira a la plaza y destroza los cristales con sus propios puños.

Pienso: como no mejoren las cosas este tipo las va a pasar canutas, ¡aún quedan 90 minutos de peli!

Su madre -con rulos en la cabeza- le da un consejo: "No pierdas tu flaqueza ni tu mal humor. Te harán falta si quieres ser escritor", en lo que resulta una genial conjunción de recursos -mal humor y flaqueza-.

Wilhelm es presa de un conflicto personal y existencial de difícil resolución: "Quiero ser escritor pero ¿cómo, si a nadie le importa mi vida?". Este es el primer toque de atención a la génesis de la creatividad: lo autobiográfico.

Pero Wilhelm ha decidido marcharse en un viaje iniciático, ya se sabe, el típico viaje para conocerse a sí mismo -que no sirve para nada, añadamos. La madre le escoje el destino: Bonn. Wilhelm irá en tren y se llevará un par de libros. La educación sentimental de Flaubert y uno de Eichendorff. Una vez en el tren conocerá a dos extraños: una chica que no habla y que es acróbata (Nastassja Kinski) y un señor mayor que dice ser cantante y al que le sangra la nariz, a ambos tendrá que pagarles el billete.

A este peculiar trío se le unirá un cuarto "raro". Un joven poeta vienés llamado Bernhard Landau. Sí, sé lo qu piensan los lectores, que si el personaje está basado en Thomas Bernhard. Bueno, no creo que sea una casualidad el nombre de Bernhard (aquí como nombre de pila) ni que el poema que les recita en un parque a sus nuevo amigos -les ha seguido porque escuchó en el hotel unos versos de Wilhelm y quiere conocer su opinión sobre su obra- sea necrótico, desesperado y altamente pesimista y que culmina con un intranquilizador "¿Por qué debe haber entre yo y el mundo esta diferencia tan abismal?".

Antes Wilhelm ha conocido a una actriz, Therese Farmer (interpretada por la musa de Fassbinder, Hanna Schygulla), y hemos tenido ocasión de conocer algo mejor a este introspectivo escritor -duda a la hora de registrarse en el hotel a la hora de poner la profesión, ¿es realmente un escritor o sólo un fracasado?). En realidad son, pues, un quinteto.

Su objetivo vital parece claro (después del numerito de la ventana más aún, supongo): "Me gustaría escribir algo que fuera absolutamente necesario".

Su recién aparecido amor parece ir descubriendo cosas en el alma de Wilhelm: "Desconoces tantas cosas. Lo que no me gusta de ti es que te crees que eres el único desorientado."

Esta particular -y esperpéntica trupe- decide ir a la casa del tío de Landau, un industrial que seguramente les recibirá a todos con los brazos abiertos. Cuando entran en la casa un señor les recibe en medio de la escalera con una escopeta. Parecen haberse equivocado de vivienda, pero allí se quedan: "Estaba metiéndome el rifle en la boca", les confiesa su inesperado anfitrión. Lógicamente pensamos en El italiano de Bernhard, una referencia más al genio austríaco, y no será la última.

Este industrial les realiza profundas manifestaciones acerca de la soledad: "Ahora llevo ya mucho tiempo solo. Vuelvo a tener ganas de leer los periódicos". Igualito que le pasaba al protagonista de Sí de Thomas Bernhard. Al día siguiente vuelve a la carga: "Quisiera hablaros de la soledad". Este tío es monotemático, demonios. "La soledad no existe, es un sentimiento artificial... Me refugio en mi soledad entusiasta... Es un estado de ánimo teatral, nos sentimos actores de nosotros mismos... La soledad encierra una paradoja... jamás antes había sentido esa impresión de seguridad".

La verdad es que Wenders tenía complicado hacer una comedia con estos mimbres.

Wilhelm reflexiona: "La verdadera necesidad no es escribir, sino desear hacerlo". Theres le invita a su cuarto esa noche pero Wilhelm se extravía y termina yendo al dormitorio de lña adolescente Mignon, la acróbata. Por la mañana se cuentan sus sueños. Therese inventa el suyo, Landau no recuerda lo que soñó, y el viejo cantante -quien constantemente amenaza con contar su secreto- dice que Mignon "cree que los sueños son ridículos". Ya en Alicia en las ciudades la niña dice de la palabra Sueño que no es real. Salen a dar un paseo. El lugar es idílico, pero suenan disparos de caza -volvemos acordarnos de El italiano de Bernhard-. Landau le dice a Wilhelm que ha inventado un haiku, y Wilhelm le contesta que "escribir es observar, no inventar". Sin embargo le reconoce que ha inventado un cuento. El haiku de Landau es estúpido: "Con amor, con amor la madre mira a sus hijos mientras comen". En esta alusión a la cultura oriental el dúo Wenders-Handke especulan sobre lo ridículo que resulta oriente en occidente -o al menos el intento desesperado de afinidad o mimetismo-. Sorprendentemente apreciamos en la conducta de Wilhelm - su introspección, su carácter callado y meditabundo, reflexivo, insociable- un evidente eco de la filosofía zen, y de aquel concepto japonés de la comunicación sin palabras y que Miranda también explicaba en su monografía sobre Kitano. Es decir, lo que para un occidental puede parecer un gesto de incomunicación para un japonés puede significar un síntoma de máxima complicidad, es por eso que el silencio de los personajes de Takeshi Kitano está tan alejado del de Wilhelm - o Printer en Alicia en las ciudades- , pues Wilhelm realmente pretende estar "solo, sin que nadie perturbe mi apatía", tal y como confiesa al final de la película.

Entre Wilhelm y Therese se producen rocambolescos cambios emocionales. "Siempre te he admirado porque nunca te preocupas por nada", le dice Therese en una escena, para algo después confesarle: "Me repugna que nada te afecte". Wilhelm tampoco se queda atrás: "Me molestas. Debería haber escrito lo que decías". Y es que Wilhelm ha entrado en esa extraña e insoportable elipsis por la cual se ve obligado a narrar todo lo que a su alrededor acontece, a transcribir todo a causa de él y a consecuencia de él. Digamos que tanto Wilhelm ("Me pregunto cómo la gente soporta la vida, no sólo aquí, en este país") como Therese ("Repetir esa frase es una humillación", le refiere a Wilhelm acerca de una representación") están a un paso del pesimismo, qué digo, totalmente inmersos en el pesimismo.

El personaje del cantante -que anuncia el secreto de su vida una y otra vez- resulta ser un veterano de la guerra ("yo también salvé a muchos judíos, los que eran útiles") y su postura es tan incierta como indecorosa. Así, el fantasma del holocausto nazi sobrevuela esta figura y por concatenación toda la película. La inquietud -y falta de identificación- de Wilhelm con respecto a la política no hace más que confirmar este hecho.

Wilhelm revela a Therese su recientemente aparecido instinto asesino: "¿Alguna vez has pensado en matar a alguien?". El plan de Wilhelm es definitivo: "Me apetece dar un paseo en barca por el Main". Es en ese paseo donde Wilhelm dará rienda suelta a su incipiente estado de maldad (¿representada?). "¿Cómo vamos a separarnos?", le pregunta al final Therese. "Desde cualquier lugar entre la multitud", le responde Wilhelm.
Finalmente Wilhelm decide ir al Zugspitze en lo que significa un tremendo guiño a Stifter y sus paseos montañosos, y en cuya cima reflexiona sobre la naturaleza de un falso movimiento.

Ficha de la peli.
TÍtulo: Falsche Bewegung.

Duración: 103 minutos.
Año: 1975.
Guión: Peter Handke, sobre Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, de Johann Wolfgang Goethe.

Música: Jürgen Knieper. Habitual de las primeras pelis de Wenders.

Fotografía (color): Robby Müller. Estuvo con Wenders en Alicia en las ciudades, también ha trabajado con Lars von Trier y Jim Jarmusch.

Wilhelm: Rüdiger Vogler.

Therese Farmer: Hanna Schygulla.

Mignon: Nastassja Kinski. En lo que es su primera aparición cinematográfica. Más tarde volverá a colaborar con Wenders en París, Texas y Tan lejos, tan cerca.

El industrial: Ivan Desny.

Laertes, el cantante veterano de guerra: Hans Christian Blech.

Enlaces de video:

Primera parte (en alemán, subtitulada en inglés): falso movimiento 1

Segunda parte: falso movimiento 2

Tercera parte: falso movimiento 3

Cuarta parte: falso movimiento 4

Quinta parte: falso movimiento 5

Sexta parte: falso movimiento 6

Séptima parte y final: falso movimiento 7

El esnobismo de las golondrinas (I), de Mauricio Wiesenthal

2011-03-09T07:10:00.000-08:00

No es ésta una reseña al uso -signifique lo que signifique una reseña al uso-. Y es que la naturaleza de este libro no facilita esa conexión con el comentarista-lector. Digamos que planteo una especie de diálogo con algunos pasajes del libro que me interesaron. La mayoría de mis reflexiones sonarán huecas, artificiosas y desmesuradas en ocasiones -a veces ni existen y sólo aparece la cita del Wiesenthal-, pero si queremos comentar un libro sobre el esnobismo debemos hacerlo con cierta dosis de esnobismo. Espero que me perdonen mis lectores.
DESPUÉS DE LIBRO DE RÉQUIEMS.
"Cuando publiqué mi libro de Réquiems algunas personas se sorprendieron al saber que lo había ido soñando y ecribiendo durante cuarenta años. También este libro ha sido escrito durante medio siglo." Y digamos que de alguna forma se entrecruza a veces con el propio Libro de Réquiems, pues los frecuentan ambos en ocasiones los mismos personajes (de Coco Chanel a Nietzsche, de Sissi a Zweig, de Lou Salomé a Wilde). Si bien este Esnobismo podría encuadrarse en el género de libro de viajes y aquél era un libro de biografías, aunque muy al estilo Wiesenthal los dos. Es decir, muchas referencias literarias y artísticas, y anécdotas y vivencias biográficas del propio escritor. LO RIDÍCULO.
En el prólogo "Hola y Adiós" empezamos a leer ideas muy interesantes, como ésta sobre lo ridículo: "De joven uno se ríe de lo ridículo. Y, con los años, uno aprende que lo ridículo -cuando es humano- tiene la sublime nobleza de lo trágico." Yo creo que lo ridículo no posee nada de eso sino que es el sentido de lo ridículo lo que experimente cambios con la edad, y pasa de ser una fantasmal presencia que nos acecha a un simple mecanismo de defensa social bastante práctico -y creo que se pierde en el cambio-. Por otro lado le diría a Wiesenthal que lo ridículo no puede dejar de ser nunca humano. Y diría aún más, lo ridículo tiende a precipitarse, a agudizarse con la edad, es decir, todo lo contrario de lo que plantea el maestro Wiesenthal -no sé si irónicamente, incluso-. Lo que a los veinte joven nos parecía digno, a los cuarenta nos parece ridículo, lo que a los veinte nos parecía gracioso, original, a los cuarenta nos parece tremendamente ridículo. Y diría aún mucho más, a los cuarenta CUALQUIER COSA nos parece ridícula, incluso el asunto de la ridiculez deja de ser una apariencia, una apreciación, para convertirse en una certeza, la certeza de lo rídículo. De hecho, este pensamiento es igualmente ridículo.
BELLEZA.
"El buen viajero no busca la verdad sino la belleza". Es otra idea sobre la que reflexionar, ¿está la verdad exenta de belleza y la verdad de belleza, no es siempre hermosa la verdad, y no encierra la belleza siempre una verdad, aunque sea idealizada -y por tanto más verdadera-? P636. "Me pidieron que escribiese un libro sobre Mónaco y busqué ayuda en la Agence Nacional de Tourisme y en la princesa Grace. Era una mujer fascinante que, como las flores cortadas, tenía un encanto salvaje y reprimido. Casi se sentía dolor al mirar sus ojos de estrella, de un color que recordaba la inmensidad del cielo. No me atreví a decírselo, pero habría pintado a Narciso mirándola y ahogándose en aquellos ojos maravillosos. " Cayendo en poética propia de aficionados... Pero vamos a ver Wiesenthal, ¿eso es lo que se te ocurre escribir sobre Grace Kelly, esa cursilería de la "inmensidad del cielo"?
EL ESNOBISMO DE LAS GOLONDRINAS.
Bueno, vayamos al título. ¿Cómo definiría Wiesenthal el esnobismo? Alude al libro de Thackeray (el autor de Barry Lindon), Book of snobs, al origen etimológico del término (sine nobiliate, sin título de noblzea), menciona a históricos esnobs, como Sócrates, Empédocles, Cicerón, Valle-Inclá, Nietzsche, Wilde, Liszt,..., ataca con fiereza -a veces sobreactuada- al turista en shorts actual, para Wiesenthal "el esnobismo es una actitud distante, estética y filosófica, que provoca, naturalmente, el rechazo de todos aquellos que prefieren adaptarse a las convenciones para sacar provecho en cualquier situación." Yo entendía por esnob a aquel que se decanta por una afinidad, un gusto, por el simple hecho de estar alejado de lo común, de lo más normal, y la mayoría de las veces quiere aparentar algo de lo que no está seguro, o que no domina, para diferenciarse de los demás, por decirlo de alguna forma. Pero me iré al dicionario y así salimos de dudas: esnob: "Persona que imita con afectación las maneras, opiniones, etc., de aquellos a quienes considera distinguidos". Es decir, un farsante, un imitador, un teatrero, en definitiva, un falso distinguido. Entonces ya desde el comienzo apreciamos una desviación en el verdadero sentido del término esnob, simplemente para encajarlo con sus intenciones, pues Wiesenthal nos quiere presentar un esnobismo distinguido, es decir, una sublimación del propio esnobismo, de forma que este esnobismo estaría dejando de ser esnobismo para resultar distinción auténtica -con lo que deducimos que la distinción es de por sí esnobismo, es decir, la distinción no existe y todo es esnobismo-. Nos da la impresión de que Wiesenthal pretende convertir una carencia en virtud. Y en esta postura encontramos precisamente el esnobismo del propio autor. Un esnobismo que no es ni el académico, ni el que él intenta presentar, un esnobismo que nace a veces de un sutil exceso en las formas -excesos poéticos con dispares resultados-, excesos informativos -dificultando la propia intención de la literatura, ya que a veces el texto se convierte en un batiburrillo de nombres, citas y anécdotas (¡atlas!)-, y excesos relacionales, por decirlo de algún modo, en el que personajes ilustres encuentran ubicación en un mismo lugar -el autor pretende justificarlo en el mundo de las casualidades-. Todo esto reprecute en la sinceridad de la propuesta de Wiesenthal, que no deja de ser un extraordinario fresco polidíptico -con el gran inconveniente de la tensión narrativa dilatada, no veo posible la redacción de una obra durante cincuenta años sin que se desequilibren el tono ni el impulso creativo (a no ser que se llame uno Robert Musil), lo que redunda en la artificiosidad de la obra- y en el que se citan -nunca mejor dicho, aunque sin la exageración propia de un Vila-Matas- ciudades, lugares, menús -sin la obsesión artificial de Eco en la reciente y floja El cementerio de Praga-, personajes famosos -muchos ya presentes en Libro de Réquiems-, y para mayor gloria del autor ¡referencias a sus obras anteriores! -algunas ni siquiera publicadas o publicadas después de este Esnobsimo como Luz de vísperas-. ¿Y las golondrinas? el carácter errante y viajero de estas aves migratorias facilitan la metáfora perfecta que necesita Wiesenthal para definir su propio divagar -casi milagroso- por diversas ciudades, en su mayoría europeas, desde Viena a Estambul, pasando por Estocolmo -donde se hayan sus orígenes-, Sevilla, Brujas, Versalles, etc..., y también para narrar desde la perspectiva del viajero esencial -en los capítulos dedicados al Orient Express y al Queen Elizabeth- la pérdida de las referencias, es decir, la pérdida de nuestra propia identidad -y en una circense maniobra filosófica conducir a este viajero sin raíces en un crisol donde se dan cita todos los aspectos de la sabiduría humana-. También aparecen algunas embarcaciones con el nombre de Golondrina, como la barcaza que va hasta Versalles.
LA RONDA DE OPHÜLS.
P80 "Max Ophüls rodó una película –amarga, difícil, incomprendida- que se titulaba la Ronda y que es, en el fondo, el sueño de los..." Esta peli de Ophüls -basada en un libro de Arthur Schnitzler- forma parte de una tetralogía que concluiría con la peli Lola Montes -y en la que participaba Simone Signoret. Curiosamente hace unos días leí en un libro dedicado a las últimas películas de los grandes maestros un comentario de Lola Montes y eso llamó mi atención sobre Ophüls al que veo aquí y relacionado con Schnitzler. ¿Será una de esas casualidades que tanto gustan a Wiesenthal?
EL DODECAFONISMO.
P86. "Thomas Mann estaba convencido de que la música dodecafónica había surgido en la obsesión de Arnold Schonberg por el número 12." Y que llevó al músico austríaco al final de sus días justo a las doce de la noche del día de su cumpleaños -como cada año temía-. Perdió aquí Wiesenthal una clara ocasión de referirse al Doktor Faustus de la novela de Thomas Mann. NOVELA AUSTRÍACA.
p 88. "No hay ninguna novela verdaderamente austríaca que no pueda haberse escrito en el Café Central desde La impaciencia del corazón de Zweig, hasta El tardío verano de Stifter." Fue tremendamente revelador este pasaje ya que yo había leído recientemente ambas novelas -y descubierto a sus autores- y de repente pensé que tendría que ir al Café Central de Viena para escribir mi gran obra maestra, luego concluí que escribir en un café -aunque sea el del Atabal- era de un gran esnobismo y deseché tal idea, me tomé el café y me fui a casa. Por otro lado me sentí muy defraudado con Wiesenthal ya que si hablaba de cafés y de Viena a la fuerza tenía que citar, mencionar al menos, a Thomas Bernhard y su Maestros Antiguos y el café del hotel Ambassador. A no ser que Thomas Bernhard no esté considerado como un esnob por Wiesenthal -llegado a este punto no sé si esto es bueno o malo, para Bernhard me refiero, bueno, y también para Wiesenthal-, y en ese caso, ¿es que todos los personajes del libro son esnobs?
LA NOVELA DEFINITIVA.
P96 "Una historia en que se mezclen los tiempos, los personajes vivos y muertos, la cultura y el desorden, la religión y la magia.... " Ésta era la novela que estaba pensando -repensando, según Bernhard, todo está repensado, y es caótico, y "todo se repite", según Hildesheimer- Wiesenthal. No hay que decir que el proyecto sobrepasaba cualquier límite que se le imponga al esnob. Y es que el mayor esnobs de todos los que confluyen en la novela de Wiesenthal no es otro sino Wiesenthal.
GEOLENGUAJE.
P102 "El profesor de Geografía fue la primera persona a la que oí hablar de Geopolítica, porque estaba tan identificado con su ciencia que le añadía el prefijo Geo a tods las palabras: geomántico, geomorfia, geocéntrico, geognósico..." Es uno de los párrafos más divertidos del libro. Wiesenthal no es que tenga un sentido del humor prodigioso pero a veces deja caer -con cuenta gotas- algunas anécdotas o situaciones o comentarios cómicos. Sin embargo su estilo es tan académico -¿quizás por el largo recorrido temporal de la redacción del libro?- que pocas veces te hace esbozar sino una sonrisa de valoración del intento, más que por la gracia de lo relatado. Aquí Wiesenthal podría haber propuesto otro término, resulta evidente, el "geoesnobismo". Pero este libro no se mira a sí mismo, simplemente avanza en la historia de los personajes que recorren esas ciudades por él elegidas.
LAS REFERENCIAS.
P164 "Cuando el paisaje cambia fugazmente en las ventanillas del tren, cambian también nuestras ideas, se desenfocan nuestras referencias y renacen nuestros pensamientos." El viajero siempre tiene la obsesiva idea del cambio. En realidad viaja para huir, o para encontrarse a uno mismo. Es curioso como los conceptos de huída y descubrimiento quedan enlazados en una extraña simbiosis. Estamos tan anclados en nuestro paisaje cotidiano que cualquier salida extraordinaria nos descoloca y desenfoca nuestra visión -no sólo sensorialmente sino también intelectualmente-. Nos preguntamos si esto es propio de los esnobs, como en casi cualquier momento del libro nos estamos preguntando continuamente si esto o aquello es propio del esnob, y también nos preguntamos muchas veces si somos realmente esnobs por leer este libro. Todo cobra una dimensión mayor -casi opresora- cuando a este dilatar el tiempo y el espacio que supone el viaje en tren sumamos la lectura de una obra maestra como Pasenov o el romanticismo de Hermann Broch -en mi viaje a Zurich-, poca gente es inmune al cambio definitivo que esta experiencia supone finalmente para su existencia. Me estoy yendo del tema, este comentario no es sobre Kovalski sino sobre el Wiesenthal.
BORGES IGNORADO.
P208. "La pipa de la sobremesa podía compartirse con un maharajá indio, un vendedor de pieles, un espía rumano al servicio de los alemanes o un arqueólogo inglés que iba a comenzar su temporada de excavaciones en Ur." Esto te lo podías encontrar en un trayecto del Orient Express. Al leer Ur me viene a la cabeza cierto relato de Borges. ¿Era Borges un esnob? Wiesenthal no lo menciona, pero hay tantos que Wiesenthal no menciona.
PAMUK IGNORADO.
P227. "Y recuerdo haber visto en la habitación que ocupaba Mustafa Kemal Atatürk –entre tapices chinos, sedas bordadas,muebles de madera noble y delicadas cristalerías- una alfombra de oracions en las que aparce bordado un reloj que marca las nueve y cinco. El maharajá que, en 1929, le hizo este regalo no podía saber que Kemal ataturk moriría nueve años más tarde , justo a esa misma hora." Resulta evidente que el libro de Wiesenthal no es un libro de adulaciones literarias. Permanecer un buen trozo de libro en Estambul y no mencionar a Orhan Pamuk -incluso imitando su estilo descriptivo fabuloso, consciente o inconscientemente, no lo sé, la verdad es que Wiesenthal es un gran escritor, técnicamente, al menos- es, más que un descuido, una falta de ¿esnobismo? En la página 243 leemos la crónica de la carrera en Ascot que hizo Wiesenthal desde el bar de la esquina. Un episodio "ditirámbico", de lo mejor del libro. Entonces uno se plantea ¿por qué se empeña Wiesenthal en querer resultar tan culto, tan erudito, tan informativo, cuando lo literario no tiene nada que ver con eso? Aún así, ¿qué es lo literario? ¿Alguien lo sabe?
LO SORPRENDENTE.
P252. "Nada hay para un niño como vivir en un mundo admirable y novelesco, inexplorado y fantástico, porque la sorpresa es la vía más pura del conocimiento." Estuve pensando un buen rato sobre esta idea. Creo que es un pensamiento absolutamente tópico que no obedece a la realidad. Yo creo que los niños llega un momento en que pierden el interés por la sorpresa, simplemente porque la mayoría de las cosas son nuevas para ellos y el efecto sorpresa se adhiere sobre todo a su propiedad de no común. En ese sentido creo que la sopresa es para el adulto lo realmente fantástico, y es de adultos cuando valoramos -y racionalmente- ese factor sorpresa del conocimiento. P305. "Los sentidos encuentran siempre la veda porque alcanzan el hastío. El ascetismo, por el contrario, sólo lleva a la insatisfacción." Pero es que de la insatisfacción nace el conocimiento, de la inquietud nace el movimiento, emocional, intelectual, del Hastío no nace nada, tan sólo la estupidez y el acomodamiento.
PINTURA BARROCA.
P376. "Esa leyenda fue pintada por Valdés Leal en las pinturas terribles –un carnaval de Hamlet-, que se conservan en la iglesia de la caridad, donde está enterrado el burlador arrepentido (Miguel de Maraña fue el truhán que inspiró la leyenda de Don Juan y dejó fama maldita en a Sevilla del siglo XVII.)" P378. "Me detenía siempre en el Hospital de la Caridad, porque –entre todos los delirios barrocos- conservaba una imagen de Santa Isabel de Hungría, pintada por Murillo, que me fascinaba como todos los recuerdos de esta muchacha a la que se le convertían los panes en rosas. " P381 (sobre Cervantes) "Tampoco debía de tener mucha fama literaria , porque no aparece en el Libro de descripción de verdaderos retratos de Francisco Pacheco, donde figuran todos los escritores, copleros y guitarristas de aquel tiempo." p 526. "Villa Medici es un lugar donde se morirá de aburrimiento cualquier hombre de acción", escribió Zola. Pero aquí pintó Diego Velázquez, español genial, unos cuadritos quietistas que, a mi juicio, representan el invento del romanticismo, dos siglos antes que los ingleses descubrieran el pintoresquismo." P 585. "En esta iglesia de los Capuchinos hay también un retrato de Incocencio X –el papa que pintó Velázquez- representado como un diablo. Es obra de Guido Reni. Pero mis amigos me llevaban a este lugar santo con ánimos menos trascendentes, porque tenían la idea de que daba buena suerte para jugar a la lotería."
LA MUERTE.
p 465. "Creo que los americanos son un pueblo desconocido, porque ellos mismos han sido maestros en vender su peor imagen, como suele hacer la publicidad moderna cuando diseña un anuncio agresivo y estúpido para un best seller. You die, we do the rest... Usted se muere y nosotros nos ocupamos del resto, que decía una agencia de pompas fúnebres en Nueva York." Oiga, que morirse tiene lo suyo, no es fácil.
LUGARES CON ENCANTO.
p 466. "También conozco un lugar sagrado en un parque, en el cruce de la calle Ciento Sesenta y Uno con la avenida Mott. Descubrí aquí un monumento al poeta Heine y anduve investigando, resultó ser curiosa." Lo encargó Sissi en Düsseldorf, pero los antisemitas impidieron su realización así que los emigrantes alemanes terminaron llevándose la estatua a Nueva York." Vaya historia más fascinante, adónde fue a parar el bueno de Heine... Me gusta la idea de los lugares sagrados, me refiero a sitios como el parquecillo Egmont en Bruselas, la plaza de Schwelinckplein en La Haya o el jardín del rectorado de la Universidad en Zurich, lugares poco frecuentados por los turistas y casi relegados a una esquinilla en las guías de turismo.
BRUJAS.
p.474. "Lo primero que hice cuando llegué a Brujas fue comprarme un álbum de papel dÁrches para mis acurelas. Era una carpeta negra que se cerraba con una goma." Esta frase me recuerda mucho mis intentos por progresar en el mundo del arte a través de mis percepciones viajeras. En cuanto llegué a París lo primero que hice fue meterme en una papelería -camino del Museo Picasso- para comprar unas ceras de colores. Ahora bien, ¿cómo se piden unas ceras de colores en francés? Después de varios minutos expresándome en los más diversos medios de comuinicación humanos tuve la suerte de advertir en un lugar de las estanterías unas perfectas ceras de colores. Sólo tuve que señalarlas y comprarlas. A Zurich llegué bien avituallado -gracias a mis sobris- con un moleskine y unas acurelas. Tras varios intentos en el puerto deportivo junto a Zurich Horn Park desistí de cualquier intento creativo en el futuro. No he vuelto a coger un pincel desde entonces... Me he vuelto a ir por las ramas kovalskianas, y es que una de las facultades de un buen libro es que enlaza de alguna forma con nuestra propia existencia, despierta recuerdos olvidados, frustraciones no asimiladas, pensamiento ocultos, etc... Es el Wiesenthal un buen libro, digámoslo sin ambajes -aunque no es obra maestra, digámoslo también sin miedo, el Wiesenthal no es una obra maestra-. Por otro lado, y después de haber visitado algunas ciudades europeas, uno se pregunta ¿es Brujas la ciudad más hermosa del mundo? Sinceramente, creo que me gusta más Lucerna. p. 490 "Ahora que cuento mis recuerdos de Brujas tengo miedo de que todo, metido en literatura, parezca un engañoso sueño, como una existencia indolente y despreocupada que nunca fue la mía." Ahora que lo dices, yo estuve en Brujas, me tomé un café bien caliente y un gofre de chocolate en un banco, cerca del ayuntamiento. ¿Fue una irrealidad? Tengo fotos. Aunque ese tipo larguirucho que aparece sonriente, alzando la mano y haciendo la señal de la victoria bien podría ser otro, un doble dostoievskiano. Nunca puede uno fiarse de la percepción. "Me habría gustado encontrarme entonces a Marguerite Yourcenar, pero nunca conseguí atraparla en su vuelo de mariposa." (sic) p. 493. "Viéndole hablar se me ocurría pensar que José Cohen era el viejo Zenón de L´ouvre au noir. Tenía algo de aquel sabio iniciado que había conocido el olor de azufre de los conventos d Brujas." Wiesenthal menciona en varias ocasiones este libro de Yourcenar, yo me decía, ¡pero qué demonios de libro es ése! Cuando leí lo de Zenón descubrí que se refería a Opus Nigrum, ¿por qué Wiesenthal afrancesó el título original en latín? porque es un esnob, está claro. p492. "En aquel lugar me citaba con el erudito que me explicaba la historia de los cuadros de Van Eyck. Debía de ser pariente del Doctor Fausto, porque lo sabía todo y, en su memoria, podía retroceder hasta tiempos remotos y anochecidos." Es todo un personaje propicio para una obra de ficción, un erudito que conoce al dedillo la historia del cuadro de El matrimonio Arnolfini y de cómo llegó a parar a la National Gallery de Londres. Aunque el concepto de culto en Wiesenthal tiene un peculiar sentido, ya lo veremos.
PLAZA DE ESPAÑA.
p 510. "Lord Byron se hospedó en la Piazza di Spagna, 66. Paseba por estas calles, buscando las huellas de Lucrecia Borgia, bellísima como la había retratado el Pinturicchio: loca, mala y peligrosa como él mismo." Dos cosas: no olvidaré cuando pasé por la plaza de España en Roma y frente a la casa de Mary Shelley, tampoco olvidaré cuando vi por primera vez un cuadro de Pinturicchio en la Biblioteca Ambrossiana de Milano.
UN PAPA ENTRE INDIOS.
p. 519. "Me habría gustado ver la audiencia que el papa concedió a Buffalo Bill y sus cmpañeros. Me figuro a León XIII, con sus galas pontificiales, rodeado por los siux con sus plumas, puñales y hachas." Sí, debió ser entrañable.
AMIGOS, ¿QUIÉN LOS NECESITA?
p. 554. "No tengo amigos, ni quiero tenerlos", decía el maestro, entregado a las visiones solitarias de su corazón. (Miguel Ángel). Sigue así, que te vas a tirar media vida subido en un andamio cayéndote goterones de pintura en los ojos, y luego para qué, ¿para ser inmortal? ¿para ser el mejor pintor de la historia, y el mejor escultor de la historia y uno de los peores poetas de la historia?
TURISMO CULTURAL.
p. 563 "No sé por qué hay ahora en el mundo tanta gente que viaja para ver pinturas. Si fuesen verdaderamente personas cultas visitarían también las bibliotecas, buscando incunables, o comprarían libros para hacérselos dedicar en los cafés que todavía frecuentan los escritores malditos. Ver museos no me parece más importante que escuchar música o leer, pero se ve que a los turistas les ha dado por las artes plásticas." Ver museos está bien -y soy capaz de pasear por las galerías leyendo a Bernhard y escuchando en los auriculares a un tal Andriessen-. P 590. "Joseph María Sert (pintor catalán) era, sobre todo, un hombre de una cultura extraordinaria: capaz de hablar durante horas de Antonello Messina, de los verdes de Veronese y los carmines de granza de Tiziano, de la técnica mejor para salvar un fresco románico o limpiar una vieja litografía de Durero. " Entonces Sert era muy culto porque podía hablar durante horas de Antonello Messina, pero ¿habría visitado los museos para conocer su técnica y sus carmines granza y sus verdes Veronese o sabría esto tras visitar a los escritores malditos en las cafeterías de turno como decía en el párrafo anterior? A lo mejor es que este párrafo lo escribió veinte años después -o antes- que el anterior, así no hay manera de escribir un libro... p 575. "Benvenuto Cellini trabajaba y exponía sus obras en la calle, como los artesanos del zoco. Sus obras apenas si eran cotizadas más que por su valor en oro. Por eso Carlos IX de Francia ordenó fundir, junto con algunas joyas antiguas y baratijas, el famoso salero que es hoy gloria del Museo de Viena. La pieza se salvó porque, en aquel momento, hacía falta un salero para la mesa real." Perdón, pero no me lo creo. P634. "Debe de ser la estética del turismo internacional, la cultura de las vacaciones, la globalización de la gorra, la estampida del éxito. Prefiero a los esnobs de toda la vida, nada modestos pero, al menos, conscientes de su amanerada frivolidad. " Qué manía, el turismo cultural es guai, entérese de una vez. P 625 "No sé por qué mi tía ponía al mismo nivel huérfanos y vagabundos, por ese sentimiento de solidaridad con los errantes quedó tan arraigado en mi vida como la desconfianza que siento por la gente demasiado aposentada y establecida. " ¡Pero si tú no dabas ni golpe!
UN LAPSUS DE SINCERIDAD.
P 628. "Sólo he escrito tonterías, poemas, memorias, ensayos, cientos de artículos, guías de viaje, diccionarios aburridísimos y novelas. Pero en un libro esnob cabe también un pequeño juego literario que parezca un cuento. " Omito comentar el susodicho cuento. ATLAS. P 638. "No creo que haya libros ilustrados más bellos, más poéticos, más fantásticos que los atlas." Estoy de acuerdo, pero esto no es un atlas.
LA CASUALIDAD DE LA VIDA.

P690 sobre la Fontana Rosa de Blasco Ibáñez en Menton: “Pero el nombre de esta hacienda me fascinaba por otro motivo más misterioso, porque era el apellido de la madre de Cristóbal Colón, la judía genovesa Susana Fontanarosa. Lo más bello de la vida son, para mí, las “casualidades”.” Las casualidades están bien pero sobre todo si son buscadas, en contra de lo que pudiera parecer, las más casuales no tienen gracia. Me gustan las casualidades, me obsesionan las casualidades, estoy todo el día investigando casualidades.

-Fin de la primera parte del comentario

Alicia en las ciudades, de Wim Wenders

2011-02-26T09:35:00.000-08:00

Alice in den Städten.

Prosiguiendo con la filmografía de Wim Wenders nos encontramos con esta gran peli de 1974 del cineasta nacido en Düsseldorf en 1945.

Para empezar, ¿quién es Alicia?

Una niña de 9 años que emprende un extraño viaje con un periodista y fotógrafo, Philip Printer. Éste, que se ha encontrado casualmente con Alicia y su madre en el aeropuerto de Nueva York cuando buscaban un pasaje para Münich, se ve envuelto en una comprometida aventura de la mano de la niña, a la que debe acompañar a Ámsterdan, hasta la llegada dos días después de su madre quien espera arreglar el asunto sentimental con su pareja.

¿Cuáles son las ciudades?

En principio Nueva York y su skyline, luego Ámsterdan, Wüppertal, Essen, Duisberg, Oberhausen, Genselkirchen, y Münich. Todas esas ciudades que recorrerá con Philip ("¿Tú crees que la gente se cree que eres mi padre?", le pregunta la niña cuando toman el sol en una playa en un momento de su peculiar huída-búsqueda), y que deben conducirla finalmente al hogar de su abuela materna ante la inesperada ausencia de su madre Elisa van Dam, quien no ha aparecido finalmente en el aeropuerto de Ámsterdan como se había planeado.

Philip Printer. La peli comienza como una road movie solitaria. Printer toma fotos en una playa ("Fotos, nunca muestran lo que realmente viste"). Printer recorre diversos lugares de la América paisajista, tiene el encargo de escribir un artículo pero él sólo toma fotos ("¿Por qué tomas fotos?", le pregunta una niña de color en una gasolinera, "That way I like", le responde sin gran seguridad en su propia respuesta).

Tantas noches de hotel hacen mella en el ánimo de Printer. En el Skymotel romperá la televisión a golpes, para él la televisión americana son sólo anuncios que degradan al ser humano, escribe en un cuaderno.

Hay un momento de la peli en el que me quedé retratado como un marsupial conductual. Printer escribe frente a la televisión del hotel donde se aloja con la madre de Alicia la noche antes de partir ("¿Qué estás escribiendo?", le pregunta Elisa, y Printer le lee justamente lo que está escribiendo -esa paranoia sobre los anuncios americanos, demonios, la tele vuelve a estar en peligro a su lado-, en esos momentos yo estoy tomando notas sobre la peli y escribo que Printer toma notas sobre lo que está viendo en la tele).

Cuando Printer -antes de encontrar a Alicia- lleva su reportaje inconcluso -más bien sin empezar, dice que lo terminará en Alemania- a su jefe éste le trata con la punta del pie y lo manda a paseo, ni adelanto ni nada "y guárdate tus postales" -algunas fotos de Printer, tomadas con una cámara instantánea, son fantásticas-.

La fotografía en blanco y negro y con un frecuente uso del fundido a negro crean una atmósfera de irrealidad extraordinaria -esto, unido al rostro inexpresivo de Printer conforman una sensación de cuento iniciático, sin principio ni final-. En ese sentido la peli de Wenders es de una estética conmovedora.

Cuando Printer busca ayuda en una amiga alemana de Nueva York -refugio durante una noche-, se encuentra con el rechazo -una angustiosa reflexión sobre el vago poder de la amistad-. Ella parece saber analizarlo con todas las consecuencias, él lo admite: "perdí completamente las referencias". Me vino a la mente el pasaje de Wiesenthal en El esnobismo de las golondrinas que alude a la pérdida de referencias que experimenta el viajero en tren. Printer reconoce que tomar fotos es una especie de prueba, pero no sabemos exactamenete qué tipo de prueba.

La primera señal que tiene Printer de que Lisa no va a cumplir su promesa es cuando la ve salir del Empire State desde un mirador donde pasa el tiempo con Alicia ("Ahora lo entiendo, no va a volar a Alemania").

En el avión Printer jugará con Alicia a las palabras y al ahorcado ("Sueño", dice la niña, "esa palabra no vale, sólo valen palabras que existan"). Definitivamente los sueños no existen.

Esta idea se enlaza con el sueño que tiene Alicia en el hotel de Ámsterdan y que le cuenta a Printer. En una explicación que nos recuerda a La naranja mecanica de Burgess ( y Kubrick) Alicia cuenta cómo no podía cerrar los ojos ante una peli de terror que no quería ver.

Hay un detalle que me gusta y es cuando Printer, aún en Nueva York, y después de vender su coche por 300 dólares, compra el periódico Kicker donde hay información de la Bundesliga. Definitivamente a los alemanes les apasiona el fútbol, y supongo que a Wenders también.

"Has viajado durante cuatro semanas y sólo traes montones de fotos", le ajusticia su jefe, tan sólo fotos. La niña en un momento dado le hace una foto a Printer: "Así sabrás al menos cómo eres". Un reflejo, sólo somos un reflejo de nosotros mismos.

En Wüppertal Printer le cuenta un cuento a Alicia. En el puente el niño vió un jinete. Pienso en el puente (Der Brïucke, Kirchner y compañía, y en el Jinete azul Der blaue reiter, Kandinsky y compañía, y pienso si no será una referencia pictórica).

Printer encuentra en algún recodo de su equipaje la llave del skymotel ("Olvidé devolverla"). Un símbolo de lo pasado, una especie de coartada del tiempo perdido, o una señal de lo real que ha podido ser el viaje extraño que le lanzó por los paisajes americanos -simplemente para hacer fotos cuando lo que tenía que hacer era escribir un artículo, pero ¿qué son las palabras ante las imágenes?-, en definitiva, un viaje sin consecuencias.

Al igual que Handke Wenders se recrea en las máquinas expendedoras de canciones o Juke box. Ya vemos una en un bar de carretera en el periplo americano de Printer y también en el bar del hotel de Wüppertal donde se aloja con Alicia.

Existe un peligro evidente cuando se decide hacer una peli con niños, tenemos los ejemplos triunfantes de Shyamalan en El sexto sentido y de Paisaje en la niebla de Angelopoulos. Hay que sumar a Wenders a esa selectiva lista ya que Yella Röttlander (Alice) hace un papel magistral, tan sólo igualado por el magnífico actor Rüdiger Vogler (Printer).

La banda sonora de CAN es tan sencilla como efectiva. Unos arpegios de guitarra que se funden con unos acordes polifónicos de sintetizadores llegan a emocionar por su melancolía. También asistimos a un concierto de Chuck Berry, de piel perlada y sudorosa el músico chapurrea un rock n roll mientras aporrea su guitarra de los años cincuenta.

Es esta búsqueda de Wenders una búsqueda tan segura como fabulatoria ("¿Qúé te pasa?", le pregunta Alicia, "Miedo", responde Printer). Buscan a la abuela de la niña, pero la niña no recuerda donde vive, primero piensa en Wüppertal pero luego cae en la cuenta de que no es allí -después de patearse la ciudad durante días ante la impotencia y desesperación de Printer que se pregunta cómo demonios ha llegado a esa situación-. Una foto de la casa de la abuela les dará una pista a seguir. Por el camino Printer se ha rendido ante la reponsabilidad y ha entregado a la niña a la policía, ellos buscarán a su madre y a su abuela.

Pero la niña se rebela y se reencuentra con Printer ("Tan sólo garabateas tu libreta", ha sentenciado la niña, y Printer admite esa verdad inamovible). Sucede así la ya mencionada conversión de búsqueda en huida. Entre ambos ha surgido ya la complicidad de los que comparten una misión (se hacen fotos juntos en un fotomatón, hacen gimnasia frente a unos carteles callejeros que indican las posturas,...). El desenlace podía haber sido dramático, de hecho es lo que me esperaba de Wenders pero no será así. Todo conduce a la última ciudad, "¿qué vas a hacer en Münich?", le pregunta Alicia a Printer al final de esta maravillosa película, ya entre mis favoritas.

El trailer:

Alicia en las ciudades