Conversaciones con David Foster Wallace

Stephen J. Burn ("conocido" por haber escrito una guía para el lector de La broma infinita, David Foster Wallace´s Infinite Jest: A reader´s guide) seleccionó (un día tenía un rato y no echaban nada por la tele) veinte publicaciones relativas a David Foster Wallace. La University Press of Mississipi las editó en 2012 bajo el -astuto- título de Conversations with David Foster Wallace. Ese mismo año, la editorial malagueña, de nombre nabokoviano, Pálido fuego las dio a conocer bajo la traducción al español de José Luis Amores. El libro contenía dieciséis entrevistas al escritor -por diversos autores y dispersas en el tiempo (de las más de setenta concedidas por el escritor a lo largo de su carrera -no eran pocas teniendo en cuenta que Wallace se consideraba tema "no demasiado bueno" para una entrevista-)- y cuatro artículos, además de una cronología y una introducción a cargo de Stephen Burn. Según la RAE, "conversación" era la acción de hablar familiarmente y "entrevistar" se definía como "mantener una conversación con una o más personas acerca de ciertos extremos (?), para informar al público de sus respuestas" (sorprendentemente, cualquier entrevista, por definición, era una conversación). Los libros de conversaciones, sin embargo, parecían ser el producto de una serie de encuentros, más o menos intensivos, del entrevistador con el autor en cuestión (abundaban entre los cineastas: Cameron Crowe con Billy Wilder, Eric Lax con Woody Allen, Truffaut con Hitchcock -los directores de cine eran muy dados a hablar de su filmografía, menos frecuentes eran la conversaciones con escritores (célebres eran las Conversaciones con Goethe de Eckermann)-), de forma que los temas se sucedieran de forma natural y se estableciera una complicidad ("necesito un cara a cara agradable, que estimule mi imaginación y haga divagar mis pensamientos", le pidió Thomas Bernhard a Krista Fleischmann antes de grabar sus conversaciones), pero el libro de Burn, como habíamos visto, no era exactamente eso -y el resultado se presentaba artificial y poco literario-. Wallace acabó escarmentado de tratar familiarmente a los periodistas, los solía recibir en casa hasta que vio retratado su botiquín con todo detalle en una revista. Steve Paulson titulaba -no sé si de forma reveladora- Hasta donde sabemos esto es una entrevista con David Foster Wallace. Una de las entrevistas sí se ajustaba fielmente al título de Burn, se trataba de la Conversación con David Foster Wallace y Richard Powers de John O.Brien (Richard Powers and David Foster Wallace in conversation with John O´Brien). McCaffery, a partir de 3 cassettes de 90 minutos de grabación con Wallace -el asunto se prestaba al sarcasmo-, realizaba una larguísima entrevista "culta" (un texto que también respondía al concepto de conversación) -"Menudo talento tienes para hablar literariamente", le decía Wallace (no sabemos si irónicamente)-. Creo que habría sido acertado incluir esos ensayos -mencionados por Burn en la interesante introducción- sobre la odisea que suponía entrevistar a Wallace (de Joe Woodward, de Fritz Lanham, y el ensayo más intrigante -según Burn- sobre una entrevista a Wallace, El mundo según Wallace (The world according Wallace), de Joshua Ferris) -¿por qué no, Burn?-. El escritor adoptó el apellido de la madre para diferenciarse de otro David Wallace -no recuerdo qué escribía, era, en cualquier caso, un autor menor- (Nota: este asunto no afectaba a la colocación de la obra de Wallace en bibliotecas y librerías, donde se ubicaba en la "W", cerca de Walser (y compartiendo, por tanto, anaquel con el David Wallace "malo" -pero no se preocupen, no había peligro de confusión, el "malo" estaba siempre ausente dada su insignificancia-) (Anécdota bibliotecaria sobre la nota: un ejemplar de La niña del pelo raro de cierta biblioteca pública estuvo en la "F" hasta que alguien -¿un becario?- reparó en ello -ese libro de cuentos fue un poco rebelde desde el principio-). El ambiente distendido -eso es lo que pretendía siempre el buen entrevistador, no sabía bien por qué (¿para engañarle y tenderle trampas -¿y acabar con él -¿y llevarse el Pulitzer de paso?-?-?)- de algunas entrevistas favorecía el intercambio de papeles entre periodista y personaje (un mito). Wallace interrogaba a Michael Goldfarb sobre algo que había dicho: "¿por qué supones que piensan eso?", a lo que, sorprendido, Goldfarb respondía: "No lo sé, te lo pregunto a ti" -nada que hacer-. Las entrevistas escogidas fueron realizadas para distintos medios por Hugh Kennedy y Geoffery Polk (1993), Larry McCaffery (1993), Laura Miller (1996), David Streitfeld (1996), Anne Marie Donahue (1996), Mattew Gilbert (1997), Tom Scocca (1998), Lorin Stein (1999), Patrick Arden (1999), Chris Wright (1999), Mark Shechner (2000), John O´Brien -conversación con Powers y Wallace- (2000), Caleb Crain (2003), Steve Paulson (2004), Michael Goldfarb (2004), Didier Jacob (2005). Los artículos seleccionados corrieron a cargo de William R. Katovsky (1987), Helen Dudar (1987), Donn Fry (Jóvenes escritores y realidad televisiva, 1997) y David Lipsky (Los años perdidos y los últimos días de David Foster Wallace, 2010 -una triste semblanza-). Los títulos iban de lo minimalista a lo wallaciano (en forma de guiños a su obra). Algunos eran: Entrevista con David Foster Wallace; Una travesura: entrevista breve con David Foster Wallace (donde las preguntas, al igual que en Entrevistas breves con hombres repulsivos, no figuraban en el texto); La historia infinita del héroe de culto de la novela de 1079 páginas subida al mismo bombo publicitario que él mismo evocó (refiriéndose a La broma infinita); David Foster Wallace (tal cual),... La principal cuestión que me rondaba la cabeza era acerca de la naturaleza del libro, es decir, ¿aquello era literatura? ¿podían considerarse estas conversaciones parte de la bibliografía de Wallace -como sí lo eran las de Cioran-? ¿Qué porcentaje de autoría había que dar a los entrevistadores (advierto, algunos eran sesudos expertos, sabían (o pretendían saber) más de Wallace que Wallace) -es decir, ¿era uno de esos libros en los que había que especificar VVAA (varios autores) o bien debía colocarse junto al resto de libros de Wallace (así se encontraba en la biblioteca pública, en la sección de "narrativa")?-? ¿Esas declaraciones (reflexiones, confesiones, revelaciones...) más o menos editadas (la mayoría de los textos fueron ultimados de forma colaborativa -eso nos explica Burn-, es decir, Wallace corregía y/o añadía a posteriori lo que consideraba oportuno -¿no era decepcionante?-) formaban parte de la obra de Wallace -¡pero si ni siquiera había notas a pie de página!-? Y en cuanto a su influencia posterior, ¿aquellos textos nos harían leer de distinta forma el legado del escritor norteamericano? No había que ser puntilloso, me dije, el libro (¿imprescindible para los lectores de Wallace?) era una excelente ocasión para acceder a esas entrevistas y con ellas al pensamiento del escritor (además, una de las entrevistas había permanecido inédita hasta el momento -la de Didier Jacob-). Otro asunto -¿o el mismo?- era mi postura al respecto (¿a quién le importaba?). Es decir, tenía que decidir si me interesaba leer lo que Wallace dejó dicho sobre su obra. (No había querido leer las cartas de Thomas Bernhard con el editor Unseld, así como tampoco los libros de conversaciones (uno con Krista Fleischmann (era curioso el caso de este libro de conversaciones, en el lomo figuraba Thomas Bernhard como autor, en el interior Bernhard/Fleischmann, y las conversaciones se subtitulaban "con Krista Fleischmann" -aunque el libro se llamaba "Thomas Bernhard. Un encuentro"-), y otro con Kurt Hofmann (al contrario que las de Fleischmann, estas conversaciones se titulaban "con Thomas Bernhard" y el autor era Hofmann)), tampoco había leído la biografía que escribiera su traductor habitual al castellano, Miguel Sáenz). Precisamente era éste uno de los temas tratados con Wallace. Así, cuando Jacob le preguntaba a qué escritores querría conocer más, con quiénes desearía hablar, Wallace respondía: "No soy muy curioso acerca de las vidas o personalidades de otros escritores. Cuanto más me gusta la obra de alguien, menos quiero que el conocimiento personal contamine mi experiencia de lectura" -este razonamiento ¿resultaría contradictorio si se aplicara a un escritor eminentemente autobiográfico como Josep Pla (¿la lectura de El cuaderno gris contaminaba la misma lectura de El cuaderno gris -es decir, ¿suponía la lectura de El cuaderno gris un conocimiento personal del autor (¿ahora que se decía que Pla había sido espía de Franco ya no debía interesarnos su prosa?)?-?)? Y en ese sentido, ¿cómo leer los cinco títulos autobiográficos (seis si se contaba El sobrino de Wittgenstein, siete si se incluía el póstumo Mis premios) de Thomas Bernhard (¿cómo leer cualquier obra autobiográfica -¿o biográfica?- en realidad -¡algunos artículos del propio Wallace!-?)?-. Wallace hacía, sin embargo, una excepción, la correspondencia: "Porque la consciencia en las cartas se parece mucho a la consciencia que admiro en la obra" (Wallace eludía la polémica sobre lo dudosamente lícito que era publicar una correspondencia privada -y aquí entraba en juego la recurrida coletilla "de interés artístico" (Wallace expresaba por carta a un amigo sus problemas para establecer relaciones serias con chicas, confesaba estar adentrándose en la oscuridad)-). De cualquier forma, el epistolar no dejaba de ser un género literario -sólo había que remitirse a las cartas de Kafka (¿debería entonces leer definitivamente las de Bernhard?, me dije ilusionado ante la perspectiva de nuevo material bernhardiano (ya tenía en mis manos las conversaciones con Fleischmann -¡y sus citas empezaban a circular por este mismo comentario! (cuando Fleischmann le preguntaba si había una gran diferencia entre el escritor Bernhard y la persona privada, el austriaco dijo: "Siempre, como suele decirse, se trata de uno,tiene que haber una unidad; desde que existen escritores y críticos se ha dicho siempre: El arte y la persona tienen que formar una unidad, porque si no, no hay nada. A eso me he atenido. En cada frase que escribo, pienso siempre, antes de empezar..., siempre necesito cuatro o cinco semanas para una frase, antes de sentarme siquiera, y pienso siempre, sólo empiezo a escribirla cuando sé que arte y persona forman una unidad. Es algo que siempre flota, como se dice de forma tan bonita, por la  habitación. Y entonces empiezo" -creo que le tomaba el pelo-)))-. Entonces llegué a la pregunta lógica, ¿leería Wallace un libro de conversaciones con uno de sus escritores preferidos?, es decir, ¿leería Wallace estas conversaciones con Wallace? (y también, ¿leería Wallace la biografía de Wallace de D.T. Max, Todas las historias de amor son historias de fantasmas? -y lo que me preocupaba, ¿la leería yo?-). De cualquier forma resultaba interesante desentrañar los entresijos de su narrativa -¿su consciencia -"El hombre, en cuerpo y alma (nótese la sutil referencia del que suscribe al volumen de ensayos En cuerpo y en lo otro de Wallace), es la conciencia (¿que no consciencia?) que tiene de sus pasos" (¿sus escritos?), escribió Miguel Torga"-?-. Aunque todo esto no evitaba la cuestión básica, es decir, ¿por qué un autor tenía que explicar su obra literaria -¿y por qué un comentarista (¿yo?) debía explicar (intentar explicar) una obra -no sabemos si- literaria (¿este libro de conversaciones lo era? el libro de Burn no era novela, no era ficción, pero en él se hablaba de novela y de ficción (a veces no estaba claro de qué se hablaba (de forma meta-analítica): "¿Cómo es que insistes en la diferencia entre la interposición y el tipo de meta-estrategias que tú mismo has atacado para prevenir a los autores de que sean cualquier cosa menos narcisistas o demasiado abstractos o intelectuales?" (McCaffery) -una pregunta con evidente carga narcisista (¿retórica intelectual impostada? -como si McCaffery pensara, ahora veréis qué pregunta más compleja y retorcida voy a hacer (ni siquiera yo la entiendo)-)-?) que explicaba -aunque no fuera formalmente un ensayo- una obra literaria -la de Wallace-?-?-, el origen (el sentido) de su obra, es decir, ¿cuál era el plan de Wallace -¿Wallace tenía un plan (un proyecto: "El proyecto que merece la pena intentar es hacer cosas que tengan algo de la riqueza y el desafío y la dificultad emocional e intelectual de la vanguardia literaria, algo que haga que el lector afronte cosas en lugar de ignorarlas, pero hacerlo de tal modo que sea agradable de leer" (no sé por qué me decepcionaba este plan, era aburrido -me daba igual la vanguardia literaria y también que algo fuera agradable de leer- y no era lo que esperaba de Wallace (¿realmente creía Wallace en él? -a Kennedy y Polk les confesaba su verdadera "ambición": "Creo que lo que me gustaría que hiciera lo que escribo es que la gente se sintiera menos sola" (si ese era su auténtico plan lo que debía haber hecho era escribir una telenovela para la sobremesa, al fin y al cabo, ¿quién leía? (Thomas Bernhard le decía a Krista Fleischmann en Madrid en 1986: "Si se ocupa de eso (proyectar contramundos y mostrar lo bello), es un mal escritor, prefiere escribir lo que es necesario para él y para los otros. Para eso no necesita reflexionar mucho. Y, como el noventa y nueve por ciento de los escritores reflexionan continuamente en cómo podrían mejorar el mundo y en cómo podrían ganarse a los llamados lectores, escriben todos libros malos que no interesan a nadie.")-) -Reflexión preocupante: cuando un escritor tenía un plan ¿es que estaba acabado? (el riesgo de tener un plan lo conocía bien Oblómov de Goncharov: "Llevaba varios años trabajando infatigablemente en ese plan, pensaba, cavilaba en él tanto de pie como acostado y también cuando se hallaba en compañía de otras personas; tan pronto completaba como modificaba algunas partes, o renovaba en la memoria lo pensado el día anterior y lo olvidado por la noche. A veces, cruzaba por su pensamiento como un relámpago, alguna idea nueva, inesperada, y comenzaba de inmediato a trabajar en ella"(el plan terminaba siendo en realidad reelaborar el plan continuamente))-)-)))?-? (Nota: Richard Ford en Flores en las grietas: Autobiografía y literatura incluía un texto titulado Qué escribimos, por qué escribimos y a quién le importa -¡quiero leerlo!-). Entonces Wallace y sus entrevistadores conversaban -creo, pues lo hacían crípticamente- sobre lo críptico en la escritura, sobre la conveniencia de escribir para uno mismo (Oblómov le decía a Pienkin de un libro que le recomienda: "¿Puede enseñarme, acaso, algo nuevo? ¡Para qué escriben esas cosas! Para divertirse... ellos mismos tan sólo") o para el lector ("Sólo hay un problema básico en la escritura: cómo conseguir algo de empatía con el lector", le contaba Wallace a Crain mientras charlaban sobre Everything and more: A compact history of infinity, su libro sobre Cantor, un héroe matemático, un libro que nadie entendía, ni siquiera Crain -y eso que lo estudió a conciencia para la entrevista-) y Wallace parecía inclinado por lo segundo (así se derivaba de su conversación con Powers -aunque ni él mismo recordaba de qué lado había estado-; la idea de Thomas Bernhard sobre el propósito de su obra era menos lírica, aunque resultaba más sincera:"¿Pero con su literatura, quiere hacer algo deliberado?", le preguntaba Krista Fleischmann, "no, realmente no: distraerme y evitar que el mundo me resulte aburrido.Ése es en verdad el principal motivo, ¿no?Y si por eso me pagan, tanto mejor", contestaba Bernhard), la verdad, no obstante, era que sus libros solían requerir un esfuerzo importante por parte del lector (Mark Shechner afirmaba que "leer cualquier obra de Wallace implica encontrar una lucha febril y joyceana con el lenguaje" -¿presenciar una lucha de Wallace contra el lenguaje o librar una lucha contra el lenguaje de Wallace?-(por ejemplo, el comienzo de Noticias bastante exageradas en Algo supuestamente divertido decía: "En la década de 1960 los metacríticos postestructuralistas llegaron y le dieron la vuelta a la estética literaria rechazando todos los presupuestos que sus profesores habían dado sentados y haciendo mucho más complicado el asunto de interpretar textos al fusionar teorías del discurso con posiciones duras en metafísica", como bien resaltaba José Antonio Gurpegui en su reseña del libro)), además, no ayudaban mucho sus notas a pie de página -fascinantes (y desconcertantes), el mejor "invento" de Wallace (Paulson decía: "tus ensayos y tu ficción son famosos por varios motivos -por las notas a pie de página, por diferentes tipos de digresiones, fragmentos extraños de información, científicos, filosóficos")-. Pienso que Wallace necesitaba escribir intelectualmente -¿qué era exactamente "lo intelectual", Wittgenstein, las matemáticas, el uso de lenguaje técnico, las referencias culturales, notas a pie de página larguísimas que hacían perder el hilo de la trama... -Thomas Bernhard dijo respecto a los intelectuales: "Todos los políticos lo intentan (establecer una relación de intercambio) y todos los intelectuales endosan al pueblo sus estupideces. Pero, gracias a Dios, el pueblo es suficientemente listo y les da la espalda cuando la cosa se pone peligrosa, dejándolos con su arte y con su estupidez intelectual. Intellectualitas...los mayores zopencos son los llamados intelectuales"-?- a la vez que anhelaba un buen número de lectores -quería ser comprendido (o forrarse, no sé)-, cosa que resultaba casi contradictoria. En cuanto a lo enrevesado del estilo narrativo, Stanley Kubrick dijo: "Siempre he creído que la ambigüedad artística y veraz, si es lícito utilizar esta paradoja, es la forma de expresión más perfecta. A nadie le gusta que le expliquen las cosas. Pensemos en Dostoyevski: es extraordinariamente difícil adivinar su opinión a cerca de sus personajes. Diría que la ambigüedad es el resultado de evitar verdades superficiales y convincentes". Lo complejo tenía buena acogida entre los críticos (a no ser que fuera ridículamente complejo) y poco éxito entre el público general (por eso las pretensiones de Wallace parecían ilusorias). Al hilo venía un pasaje de Por el camino de Swann: "Desgraciadamente no pude calmar hablando con Bloch y pidiéndole explicaciones, la inquietud que me causara diciéndome que los buenos versos (a mí que no les pedía nada menos que la revelación de la verdad) eran tanto mejores cuanto menos significaran" -lo que ¿podía -¿debía?-interpolarse a la prosa? así, había un señor de Carintia aficionado al Club Deportivo Numancia  que había escrito una cosa llamada Por la sierra de Gredos, un tal Peter Handke (era uno que introducía preguntas dentro de las preguntas y que renunciaba a premios), y que se había tomado esto al pie de la letra (es decir, escribir la anti-novela)). Pero eso -el análisis de su obra- era algo que no competía a Wallace (¿a quién mejor?) sino a los estudiosos de Wallace -el de Ithaca no se reconocía en ciertas críticas, se sorprendía de algunas de las interpretaciones de sus escritos (así, sobre los artículos académicos decía: "a veces la gente me los envía, he leído unos cuantos y no los entiendo. No puedo seguir su razonamiento (...) me pregunto de qué diablos está hablando" -algunas veces los críticos y los intérpretes mejoraban al creador original, o eso creían (Stravinsky declaró no gustarle la versión de Karajan de La consagración de la primavera, sin embargo, el pianista canadiense Glenn Gould (que era un personaje de El malogrado de Bernhard, por cierto) afirmó que era la mejor versión que había escuchado) (igualmente desconocemos qué hubiera sido de Pollock, Rothko y otros sin las reseñas del crítico Clement Greenberg)-)-. La afirmación de Wallace a Miller, "la conversación es otro de los niveles en una novela de ficción" (¿diálogos de toda la vida?), no guardaba relación, me dije, con la idiosincrasia de estas conversaciones (las del libro de Burn no tenían componente de ficción alguno -salvo que considerásemos las reflexiones sobre obras de ficción como un grado diferente de ficción- ni estaban dirigidas hacia ningún propósito creativo -a no ser que ambos, entrevistador y entrevistado, estuvieran representando un papel (también en el caso, que no lo era (al menos conceptualmente), de que fueran meta-conversaciones (es decir, manipuladas desde lo literario -o en el caso de que la edición del contenido condujera a escritos ficticios (de lo que que no podíamos estar seguros en las entrevistas impresas)-))-). Wallace advertía a los jóvenes escritores que no valía con escribir cualquier cosa que les hubiera sucedido -sorprendente afirmación que contradecía a Proust porque ¿acaso no era algo cotidiano el gusto de una magdalena mojada en té, los reflejos cambiantes de la luz sobre un balcón gris, la emoción ante la frase de una sonata para violín y piano,...? (y a la inversa, ¿no era posible que un hecho extraordinario torpemente narrado careciera de interés -me abstengo de citar ejemplos-?)-. Había leído lo suficiente (¡nunca era suficiente!) a Wallace (La escoba del sistema, La niña del pelo raro, Entrevistas breves con hombres repulsivos, Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer -mi libro preferido de él-, parte de La broma infinita -todo tenía un límite (al igual que el ensayista de Wallace, Lanham, sólo había podido leer las primeras cien páginas)-, En cuerpo y en lo otro) -de hecho aplacé la lectura de estas Conversaciones con objeto de leer más libros suyos- como para reconocer la mayoría de las referencias a su obra en el libro de Burn (¿un conocimiento necesario para disfrutar -entender- estas entrevistas? posiblemente, aunque también podía ser un modo de aproximación a Wallace sin leer a Wallace -o también, una forma de conocer a Wallace sin "contaminarse" con sus escritos de ficción (valiéndonos del mismo razonamiento del escritor pero usado -maléficamente- a la inversa)-, si bien, ¿quién podría estar interesado en lo que dice un autor acerca de una obra sobre la que no se había tenido interés previo en leer -¿y si los libros de Wallace no existieran en realidad -¿no serían igualmente interesantes estas entrevistas (Nota: es decir, podían leerse suponiéndolas literarias, como si las hubieran imaginado Pitol o Lem o ¿Burn?)?-?-?). Los primeros textos se ocupaban de su primeriza novela La escoba del sistema (Pálido fuego, 2013). Un "trabajo" con alguna que otra reminiscencia wittgensteniana que Wallace presentó como tesis doctoral en Lengua inglesa (!) -un amigo había presentado una novela como tesis y se la habían admitido, así que él no quiso ser menos- (Nota: Wallace también se doctoraría en Filosofía, con cuya tesis ganaría un premio)-. Esta novela -no era una novela corta típica de un autor novel (¿qué era eso?), ni siquiera era la típica obra autobiográfica de un autor novel (¿eso hacían?), ¿qué entonces?- era calificada de sobresaliente, con una crítica mayoritaria favorable, obra de un joven de 23 años (Un joven prodigio y su original primera novela, Helen Dudar), sin embargo, la novela -a pesar de sus especiales personajes (uno de los entrevistadores confesaba haberse enamorado de la protagonista, Wallace -sin atisbo de falsa modestia- replicaba que ella era un encanto), su narración fraccionada, con saltos cronológicos, su argumento esquivo- resultaba algo pretenciosa (Thomas Bernhard dijo que "toda persona que escribe tiene que ser, en sí de por sí, pretenciosa, porque si no, no podría hacerlo") y sólo presentaba algunos destellos de genialidad (que apuntaban al futuro Wallace)-. En líneas generales, los temas de las entrevistas eran los esperados en Wallace (aparte -o a través- de su producción literaria): la televisión -Wallace había sido tildado en ocasiones de friki de los medios de comunicación ("Eso es lo que dicen todas las reseñas", bromeaba Goldfarb)-; la cultura de masas; la publicidad; la creación literaria; las clases de narrativa; Wittgenstein y su Tractatus; Wittgenstein y sus Investigaciones filosóficas ("Soy en el lenguaje. Las conclusiones de Wittgenstein siempre me han parecido totalmente sólidas. Y si hay algo que me fastidia sistemáticamente en la escritura es que no percibo que esté seguro de manejarme bien dentro del lenguaje, al parecer nunca consigo la clase de claridad y condición que deseo" -Wallace pensaba en el lenguaje como una serie de imágenes miméticas ("cuando estaba trabajando en La escoba advertí que Wittgenstein era el verdadero arquitecto de la trampa postmoderna" (creo que siempre me ha angustiado la trampa postmoderna -¡incluso antes de saber que existía!-) -Goldfarb le preguntaba si creía que el lenguaje era el punto final del proceso de formulación de un pensamiento -parecía que lo estuviera examinando de filosofía- a lo que Wallace respondía que "la cosa es increíblemente abstracta y abstrusa, en parte porque tiene que ver con la paradoja de que intentamos hablar metafísicamente sobre el lenguaje usando nada más que el lenguaje" -me preguntaba si explicar esta paradoja a partir del lenguaje no era sino otra paradoja aún más perversa -y lo que era peor, me colocaba en la posición de comentar la explicación de esta paradoja mediante ese ("sospechoso" al cubo) lenguaje- (Proust escribió acerca de la simplificación de las imágenes cuando el narrador preparaba un viaje a Florencia y Venecia, ciudades que le evocaban paraísos mentales nacidos tan sólo de la fonética de sus nombres: "Lo que las palabras nos dan de una cosa es una imagen clara y usual como esas que hay colgadas en las escuelas para que sirvan de ejemplo a los niños de lo que es un banco, un pájaro, un hormiguero, y que se conciben como semejantes a todas las cosas de su clase. Pero lo que nos presentan los nombres de las personas y de las ciudades que nos habituamos a considerar individuales y únicas como personas es una imagen confusa que extrae de ellas, de su sonoridad brillante o sombría, el color que uniformemente las distingue..." -todo esto ya lo había adelantado Pascal: "No podemos disponernos a definir el ser sin caer en este absurdo: porque no se puede definir una palabra sin empezar por el término es, ya sea expresado, ya sea sobrentendido. Así, pues, para definir el ser, hay que decir es, y usar de este modo el término definido en la definición"-)-); el realismo clásico -siguiendo con los temas de las entrevistas-; el riesgo de resultar demasiado intelectual o abstracto ("creo que ahora mismo lo importante para la narrativa es enfrentarse a la sensación del lector de que lo que experimenta mientras lee está mediatizado por una consciencia humana, la cual tiene unos intereses no necesariamente coincidentes con los tuyos" -¿quería decir esto que había que buscar los intereses de la consciencia del lector o que había que renunciar a ese encuentro y ser fiel a la propia consciencia? (además, la consciencia del lector no era única sino múltiple (ya se lo decía la señora de Verdurin a Swann: "Pero yo digo siempre que no se debe discutir de novelas ni de obras de teatro. Cada cual tiene su modo de ver, y a lo mejor, lo que yo prefiero le parece a usted detestable"))-)-); la ficción (llegado el momento Wallace -en su error- dejó de escribir no ficción); lo periodístico y la ficción (sobre los artículos para la revista Harper y otras); el número de páginas de La broma infinita (1079 -no habré sido el primero en bromear acerca de que la broma del título no era sino el número de páginas del libro-); el final de La broma infinita (algunos lectores intervenían lo que parecía un programa de radio y dan su opinión -pero ese no era el momento más surrealista del libro sino cuando se le pide a Wallace que lea algún pasaje y la posterior reacción del entrevistador -por alguna razón los americanos eran muy aficionados a este tipo de recitales (creo recordar que algún personaje de Paul Auster hacía alguna)-?-); la televisión ("Para los escritores más jóvenes, la televisión es parte de la realidad en la misma medida que los Toyota y los atascos de tráfico. Literalmente no podemos imaginarnos la vida sin ella" -sin embargo, la televisión -al igual que los libros eran poco televisivos- era poco literaria (tan sólo un objeto doméstico, como la nevera o el microondas (nueva y sutil referencia del que suscribe, en esta ocasión al fin del padre del protagonista de La broma infinita, que se suicidaba metiendo la cabeza en el microondas -¿esto era posible?-))); el lenguaje (otro tema, "el tema") -me preguntaba qué habría creado Wallace a partir de la deformación lingüística (las contracciones y los emoticonos recordaban a la escritura egipcia) que habían originado las nuevas formas de comunicación-; la soledad ("en el mundo real todos sufrimos en soledad; la empatía verdadera es imposible" -se podía intentar empatizar con la soledad, me decía-); la televisión ("Ya no tengo televisión propia", decía Wallace que la había regalado hacía cinco años, "la razón es bastante simple: estoy demasiado ocupado; tengo muchas cosas que hacer", una razón difícilmente creíble en Wallace ya que la televisión era fuente de inspiración recurrente -por ejemplo, uno de los relatos de La niña del pelo raro, o uno de los ensayos de Algo supuestamente divertido- (además, sabemos que en los últimos tiempos veía DVDs de The wire); la soledad y la televisión ("Una de las cosas que hace la televisión es ayudarnos a negar que estamos solos" -era una bonita idea pero precisamente la televisión nos recordaba continuamente lo solos que estábamos (y...¿no decías que la habías regalado?)-); etc... Otro asunto: la teoría del "clic". Wallace comparaba ese clic con el que experimentaba el matemático al resolver un problema. Cuando Wallace descubre que este "clic" existe en la creación literaria (lo "escucha" en De Lillo, Cortázar, Puig -pero no en Updike-, parece que también en Flaubert -"hay un clic en Madame Bovary que, joder, si no lo sientes es que hay algo en ti que no funciona"- (no era esta una idea nueva, ya el personaje de Olga de Oblómov percibía ese estado especial de la mente o el espíritu: "si leía un libro, siempre hallaba algún pasaje que respondía a sus pensamientos, en algún otro hallaba el eco de sus más vivos sentimientos, veía escritas las palabras pronunciadas el día anterior, como si el autor hubiera escuchado el latir de su corazón")) se dedica a perseguirlo, abandona su trayectoria en filosofía técnica -campo en el que se consideraba "terriblemente bueno"- y se pone a escribir ficción. Miller le preguntaba sobre lo mágico en la ficción -un término que aparecía en una cita de Wallace empleada por Mc Caffery: "Lo mágico de la ficción es que localiza y se enfrenta ("exaspera", corrige Wallace) con la soledad que domina a las personas" (en El luthier de Delft Ramón Andrés concedía a la magia natural "la facultad de representar el mundo recién desvelado" (el efecto mágico de la literatura tenía que ver con lo que nos descubría), y que también se encontraba en À la recherche du temps perdu, cuando el narrador se perdía en horas de lectura -interés "mágico como un profundo sueño"- y dejaba de escuchar las campanadas de la iglesia de Combray (tan abstraído estaba))- y Wallace reflexionaba sobre ello (una reflexión que tenía que ver con la soledad -¡cómo no!- y que guardaba semejanza con la teoría del clic): "Hay una especie de ¡Ajá! Al menos durante un instante alguien siente por algo o ve algo lo mismo o igual que yo. Eso no sucede todo el tiempo. Son destellos o llamaradas breves, pero yo los experimento a veces. Y no  me siento solo, intelectual, emocional y espiritualmente. En la ficción y la poesía me siento humano y acompañado, como en medio de una conversación profunda y significativa con otra consciencia de un modo que no experimento con otro tipo de arte." Una conversación con el texto -¿con nuestro propio yo?-. (Resultaba curioso -previsible tratándose de Wallace- que sintiera esa "conexión" -"clic", "llamarada" (Only connect, escribió E.M. Forster y citó Pitol)- ante la explicación que daba Wallace -uno se decía, esto es precisamente lo que yo pensaba pero no sabía ni que lo pensaba (por cierto, esa habilidad -la de hacer ver al lector algo que había pasado inadvertido pero que tras leerlo le resultaba evidente (en El viajero de Delft Ramón Andrés escribía que "una lente lleva consigo el signo del descubrimiento, bajo su cristal están las cosas en las que no habíamos reparado y que, sin embargo, se encuentran ahí desde siempre" -y eso parecía la escritura de Wallace, una lente para todos aquellos que permanecíamos miopes a la realidad-)- fue una de las razones del éxito de sus artículos periodísticos (en especial los de la Feria Estatal de Illimois (Getting away from already being pretty much away from it all) y del crucero (A supposedly fun thing I´ll never do again), un relato, este último, que tenía un antecedente claro en la Guía para viajeros inocentes de Mark Twain, genial testimonio en el que podía admirarse la prosa inteligente y sarcástica del creador de Huckleberry Finn) -era extraño que Wallace no se acordase de Twain al enumerar a sus escritores favoritos (y sin embargo sí mencionara a Hutsvedt -sic- ("El mejor libro que he leído últimamente es de la mujer de Paul Auster, que se llama Siri Hustvedt. No es que sea muy divertida pero vaya si es inteligente") y a Ozick, "una escritora de prosa inmortalmente buena y pura" -descripción que debió ser corregida en algún momento por alguien-), también a  McCarthy, Bellow, Nabokov, Pynchon, y varias veces a Bill Vollmann (cuyo Cuentos del arcoíris, del que no pasé de las primeras 50 páginas, también publicado por Pálido fuego), quizás olvidaba a Twain porque sólo pensaba en escritores contemporáneos (¿error del periodista? (lo peor es que también nos quedamos sin saber qué opinaba de Paul Auster))-)). A propósito de uno de estos últimos paréntesis, me apenaba que Wallace renegase de su labor periodística para Harper´s, Premiere o Esquire, unas colaboraciones que dieron como fruto los geniales ensayos que conformaban el volumen Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, entre ellos los dos anteriormente citados (junto a otros también brillantes como Tennis, trigonometry, tornadoes y David Lynch keeps his head). Todo parecía haberse originado a raíz de una desafortunada comparación en uno de esos artículos periodísticos -la ridiculez era uno de los elementos utilizados con mayor eficacia por Wallace ("Tengo tendencia a únicamente ser capaz de que los personajes digan cosas que pienso que son serias si al mismo tiempo me río de ellos", a propósito de La escoba del sistema)- y que Wallace sostenía como acertada y sin intención irrespetuosa- ("Ahora, diez años después, en particular con determinadas personas que conocí en el crucero, cuando leo algunas de sus partes me estremezco porque parecen crueles" -vale, ¿y? (¿Wallace había decidido escribir sólo ficción por culpa de este episodio? (Thomas Bernhard confesó a Fleischmann en 1984 con motivo de su novela Tala que al escribir presentaba personas sin querer herir a nadie, "¿quién querría herir a alguien, no? se describen hechos, se consignan recuerdos y, si eso hiere a alguien, no es asunto mío. En mi caso se trata de un proceso literario, lo que se llama artístico"))-). La ironía era una de las banderas de la escritura wallaciana, sin embargo el escritor sabía que su empleo podía ser un arma de doble filo: "La ironía posmoderna y el cinismo se han convertido en un fin en sí mismas, en una medida de la sofistificación en  boga y el desparpajo literario. La ironía ha pasado de liberar a esclavizar" (cualquier recurso utilizado por obligación terminaba esclavizando, me dije -"Ahora es usted sarcástico,irónico, ¿no?, preguntaba Fleischmann a Thomas Bernhard, y éste contestaba: "Quizá. Para todo hay un concepto. Alguien se sienta y escribe un libro titulado: El concepto de la ironía y su especial significado para la posteridad, por ejemplo. Y dedica a ello cuatro años, recibe del Ministerio todos los meses doce mil chelines, para enterrarse en ese concepto, como en un agujero de ratón, y al cabo de ocho años aparece un libro que no interesa a nadie"-). Se podría manejar otra hipótesis acerca de por qué Wallace dejó de escribir no ficción (cuestión fundamental en la historia de la literatura moderna): en En cuerpo y en lo otro se incluía un ensayo sobre un torneo de tenis de la ATP con el mismo tono irónico de Algo supuestamente...., pero, ay, la cosa no funcionaba como antaño, ¿se había agotado la fórmula? Puede que Wallace se diera cuenta de ello -¿a tiempo? ¿qué nos perdimos?-. Pensando en estos artículos Jacob le preguntaba abiertamente cómo mezclaba literatura y periodismo, una combinación que Wallace, no obstante, no reconocía: "Tiendo a pensar más en términos de ficción frente a no ficción" -¿por qué?-. Jacob era un periodista directo, le preguntaba: "¿Cómo resumirías toda tu vida,desde tu nacimiento hasta el verano de 2005?". Sin rodeos (o bien no se había preparado el encuentro). "Se me ocurre que la pregunta tiene que ser humorística, o dirigida al interpelado para que diga algo divertido o agudo como respuesta. Lamentablemente, siempre que me veo presionado a decir algo divertido o agudo, mi cabeza se llena de la misma estática estridente que un canal de televisión que deja de emitir, y no se me ocurre nada que decir. Este es uno de los motivos por los que no soy un tema demasiado bueno par una entrevista.", contestaba hábilmente Wallace -si no se te ocurría nada gracioso decías algo gracioso sobre esa inocurrencia (y, si era posible, que contuviera una referencia a la televisión)-. Un tema interesante era el que Goldfarb abordaba sobre la dedicación de la narrativa a la vida laboral. Según él, los narradores americanos la evitaban. Pensaba que simplemente los escritores nunca habían trabajado (Goldfarb presumía de desconocimiento para ajustarse a su ideario -para Thomas Bernhard un escritor ocioso no tenía nada que decir: "Un escritor que vive por sus propios medios, que tiene que trabajar, hará también algo"-). Según Wallace a la gente no le gustaba salir del trabajo y ponerse a leer cómo otros trabajaban (¡pero si era lo más divertido! -por ejemplo, y sin salirse de la cultura americana (que es donde estos escritores parecían mirarse una y otra vez): Factotum y Cartero de Bukowski (la verdad es que despedían continuamente al pobre Chinaski), La conjura de los necios de John Kennedy O´Toole (la verdad es que Ignatius terminaba comiéndose todo el carro de salchichas que debí vender), Bartleby, el escribiente de Melville (la verdad es que en cuanto al trabajo prefería no hacerlo) (¡al final iba a tener razón)-). Además, apuntaba -aunque sin  mucho convencimiento (y de manera peligrosamente generalizadora -aunque esto era disculpable, Thomas Bernhard dijo que "generalizador es todo, si se quiere, si se dice una frase  es siempre generalizadora, todo es generalizador"-)- que la narrativa comercial sí se ocupaba más del mundo laboral, aunque en forma de profesiones de riesgo como policía o FBI, y que "la narrativa literaria tal vez enfatice más la vida doméstica y la vida interior y demás. No tengo claro que los dos tipos sean indistinguibles" -esto me recordaba a Plinio, el personaje de García Pavón, que alternaba las labores policiales con una mística vida interior-. (De cualquier forma, me decía, el mundo laboral podía ofrecer tanta evasión -con sus decepciones, conflictos, frustraciones...(un tipo de "conexión" con el lector)- como cualquier otra temática. También determinados trabajos de oficina podían predisponer a la melancolía -estado idóneo para la reflexión interior-, ¿qué sería de Pessoa sin su anodina oficina?). En Cambiar de idea Zadie Smith incluyó un emotivo ensayo-homenaje a Wallace con motivo de la muerte de éste. Paulson citaba a Zadie Smith: "La labor del escritor  no es contarnos cómo se siente alguien acerca de algo, sino contarnos cómo funciona el mundo". Wallace decía que era una afirmación bastante inteligente y después añadía que Smith era muy inteligente (nadie que fuera muy inteligente podía afirmar saber cómo funcionaba el mundo, me dije). Smith analizaba en ese ensayo algunos relatos como el del niño que subía al trampolín (En lo alto), un texto que Wallace reconocía autobiográfico y fallido ("Escribí un ensayo para Houghton-Mufflin sobre cuánto detestaba ese relato" -¿era el colmo del narcisismo escribir un ensayo de por qué no le gustaba uno de sus relatos o simplemente una broma literaria en torno a la creación?-). Wallace confesaba igualmente a McCaffery que le era difícil saber qué pensaba en realidad sobre cada una de las cosas que había escrito. Ya lo dijo Thomas Bernhard: "¡Mi arma es la palabra escrita, no la hablada!".

Apéndice: el número de páginas de La broma infinita.
Wallace dijo de esta novela: "Quería hacer algo triste". A lo que debió añadir "y con muchas páginas". Laura Miller: "Pero, claro, incluso un novelista de moda tenía que ser un escritor serio y disciplinado para producir un libro de 1079 páginas en tres años". Gilbert: "A Wallace se le conoce por ser el escritor de una novela multiestrato titulada La broma infinita que pesa lo que 1079 páginas, 96 de las cuales están ocupadas por notas insertadas en una sección al final" -lo que debió ser idea de la editorial para no quebrar el hilo narrativo, pues es sabido que a Wallace le gustaba insertar las notas a pie de página en el pie de página -y páginas siguientes- a las que consideraba algo parecido al hipertexto de internet, y las cuales, a veces, por su extensión, hacían olvidar el texto principal-. Tom Scocca: "La reputación de Wallace aún descansa principalmente sobre su narrativa, en especial sobre las 1079 páginas de La broma infinita (1996, Little, Brown)". Stein: "El autor de La broma infinita (Little, Brown) -el tomo de 1079 páginas, considerablemente anotado, el único libro que prácticamente ha cambiado ya el parecer y los objetivos de la ficción americana- lleva botines altos de cordones, una mochila de nylon y una felpa de carey demasiado pequeña para su cabeza." Patrick Arden: "Tras toda la atención que David Foster Wallace recibió después del sorprendente éxito de su novela de 1996, La broma infinita, éste se ha dedicado a proteger su intimidad. Las reacciones a la sátira social y tragedia humana de 1079 páginas -la cual es archiconocido incluía 388 notas finales- fueron abrumadoramente positivas." Mark Shechner: "Al reseñar la broma infinita en 1996 la describí como una novela a lo Godzilla, 1079 páginas de folklore sobre drogas y rehabilitación, abigarramiento tecnológico, comedia social, alucinación, profecías milenarias, ,(...), y tenis". Streitfeld: "El escritor de treinta y cuatro años acaba de publicar La broma infinita, una maravilla de mil páginas sobre un grupo dispar de personas que trata de liberarse de sus diferentes adicciones..." (olvidó las 79 últimas).

Ficha del libro

Citas de:
Oblómov. Goncharov
Por el camino de Swann. Proust
Thomas Bernhard. Un encuentro
El luthier de Delft. Ramón Andrés

El mago de Viena, de Sergio Pitol

El mago de Viena (2005) es el tercer libro de la Trilogía de la memoria del escritor mexicano Sergio Pitol (Nota: anteriormente Pitol (Puebla, 1933) ya había reunido -también a posteriori- tres novelas en un solo volumen, Tríptico del carnaval, constituido por las novelas El desfile del amor, 1984; Domar a la divina garza, 1988 y La vida conyugal, 1991). Los otros dos volúmenes de Trilogía de la memoria son El arte de la fuga (1996) –considerada por muchos su obra maestra, posee un bachiano título (Die Kunst der Fugue, BWV 1080) que alude al modo contrapuntístico del texto -conjunción armónica de varias voces -en base a dicotomías como realidad y ficción, narración y análisis, vigilia y sueño, que se van solapando- y a su composición en forma de tema y variaciones -episodios autobiográficos, escritores predilectos, amistades (escritores), viajes, ciudades, sueños -hasta una sesión de hipnosis-, reseñas...-, divididos en tres secciones -quizás en un intento desesperado -¿e infructuoso?- de ordenación-: Memoria; Escritura; Lecturas, y que se cierra con Viaje a Chiapas; si bien la analogía musical del título es más lírica que real (otros podrían ver aquí una referencia al escapismo -imaginamos a Pitol convertido en una especie de Houdini de las letras-, y no irían desencaminados en este caso, pues la obra (cuando no el mismo Pitol) escapa -más bien parece huir- de cualquier definición genérica -cuando no de sí mismo)-, y El viaje (2000) -un título casi peyorativo-, sobre su periplo por países del Este (que se construye a modo de diario, con la inclusión de algún capítulo más personal como Peces de colores -el cuadro de Matisse del museo Pushkin- o La carta de Méyerhold, otros dos que -sorprendentemente- son simples fragmentos de novelas: de Boris Pilniak -Caoba, en Cuando delira el alma- y Nabokov -La verdadera historia de Sebastian Knight, en Hazañas de la memoria-, y algún ensayo literario como Retrato de familia (en dos partes), sobre Marina Tsvietáieva). Y aunque es El mago de Viena mi favorita de la trilogía -quizás porque el título resulta especialmente evocador -un título que el escritor y amigo de Pitol, Carlos Monsiváis ("Las amistades de juventud son profundamente determinantes. Cincuenta y cinco años de amistad no son poca cosa. Las influencias son enriquecedoras y recíprocas", declaraba Pitol en El cultural en 2011 respecto a su amistad con Monsiváis -en El mago Pitol se cita a sí mismo, utiliza un fragmento de una semblanza escrita a Monsiváis en la que se presentaban mutuamente las adquisiciones literarias recientes, así Monsiváis le mostraba a Melville, Hawthorne, Poe, Twain y Thoreau, y Pitol a James, Forster, Sterne, Woolf, ambos coincidían en Borges) confundía en una entrevista en El País que hizo al propio Pitol (donde las preguntas son casi más largas que las respuestas) llamándolo El mago de Venecia -sic- y del que decía que "más que en ningún otro de tus libros, localizo las referencias a tu "carpintería", al modo en que observas, memorizas, inventas, borras. ¿Por qué acercar a los lectores a las entrañas de tu trabajo?", a lo que Pitol contestaba solemnemente: "Su escritura es su construcción"-, la verdad es que los tres libros comparten temáticas e inquietudes -ninguno puede considerarse novela convencional (Cristopher Domínguez Michael define la trilogía como la "gran autobiografía de nuestras letras"), son como un "divagar" (Nota: Vila-Matas citaba La sentencia memorable de Leonardo Sciascia en El viajero más lento (publicado en 2011 pero que en realidad es una compilación de artículos aparecidos en el extinto Diario 16 hace bastantes años y con un título que remite -desconozco si intencionadamente- al "viajero lento" de Soseki -"Un lento viajero de la vida. El tío de Tsuda había usado alguna vez esa expresión para definir a su hermano y él se había apropiado de ella sin casi darse cuenta" -en Luz y oscuridad-(-)): "Nada hay más delicioso para un escritor que el divagar; que el deambular; el escribir para convertirse en pura, transparente existencia")- y me resulta difícil compararlos cualitativamente -por extensión el orden decreciente sería El arte de la fuga, El mago de Viena, El viaje-, de hecho, los tres son excelentes recopilaciones de textos -así habría que entenderlos- si bien cada uno tiene sus particularidades -sutiles y difícilmente explicables (en realidad algunos capítulos -sobre todo los ensayísticos (Nota: en El mago los ensayos tratan sobre todo de autores ingleses mientras que en El arte no hay denominador común), aunque también los biográficos- podrían saltar de un libro a otro sin que advirtiéramos la "intrusión"). En la entrevista anteriormente mencionada, realizada a propósito de la publicación de Autobiografía soterrada (2011) -si uno lee la sinopsis de la editorial (el primer viaje a La Habana, los libros escritos en su exilio europeo, su pasión por seres excéntricos,...) enseguida se reconocen ecos de la trilogía (en realidad un sucedáneo de memorias y otras cosas)-, se le preguntó por cuáles de sus libros sobrevivirían al implacable paso del tiempo, a lo que Pitol dijo: "Escribí con profundo placer cuatro libros: El desfile del amor, Domar a la divina garza, El arte de la fuga y El viaje. No sé si son los mejores, pero sí sé que el proceso de creación se dio sin trabas, de manera casi natural, y con una felicidad que, creo, se siente al momento de leerlo"; dejando fuera mi preferido -por otro lado, me consuela que ni él mismo sepa cuáles son los mejores (ni de qué modo podría considerarlos como tales)-. Definitivamente -o no, quién sabe- El mago de Viena sí es el más desconcertante -al menos para los críticos (a causa de donde viene -de las dos novelas anteriores-, y hacia dónde va -la Autobiografía soterrada) -David Foster Wallace escribió que "lo que emociona también confunde" (¿y lo que confunde también emociona?)-, porque si en El arte de la fuga la narración alternaba elementos autobiográficos (el autor ha definido su estilo como "autobiografía oblicua") con genuinas reseñas literarias (Nota: en algún momento tendré que hablar del contenido y no sólo de la forma, cosa -el contenido- que ha obviado la mayoría de los reseñistas de Pitol -un problema parecido (es decir, el hecho de obviar la categoría literaria en favor de otro factor, normalmente secundario) denunciaba David Foster Wallace en uno de los ensayos de En cuerpo y en lo otro, esa reseña genial ("La retórica y el melodrama matemático") de dos novelas, Los números salvajes de Philibert Schogt y El tío Petros y la conjetura de Goldbach de Apostolos Dioxadis; según Wallace la pregunta que se hacían los críticos ante estas obras no era sobre sus bondades narrativas sino básicamente a qué público iban dirigidas (Nota: por cierto, hace un rato que me pregunto a quién irá dirigido este comentario)-) y seguía -en parte- el ritmo de un diario escrito en Xalapa (Juan Villoro, en el prólogo a la trilogía, Cantera de la memoria, escribe que, en 1996 "El arte de la fuga inauguró de manera admirable la zona híbrida del narrador, donde la autobiografía se mezcla con el ensayo y la fabulación" -una definición que sirve para toda la trilogía -el término utilizado por Villoro, "inaugurar", ya hacía pensar en continuaciones-) y en El viaje el ritmo lo marcaba la sucesión de acontecimientos -también en forma de diario (pero con un extraño y subyugante aire onírico -no sé si incluso kafkiano)- durante su viaje a Moscú, Leningrado, Tbilisi (aunque la novela comienza con una estancia en Praga que había estado evitando la escritura de Pitol -más bien los recuerdos de Pitol en Praga habían evitado su escritura- y sigue más o menos los mismos preceptos conceptuales que la anterior pero con un estilo algo más fusionado -tampoco mucho-, hibridando -a veces ni eso- el comentario crítico con sucesos personales -algo decepcionantes en parte (¿intencionadamente banales/poco interesantes?)-, y donde Pitol menciona a un gran número de escritores rusos, unos consagrados como Gógol -su gran influencia- (Nota: aunque la novedad de los libros que componen la Trilogía de la memoria ha sido el valor fundamental sobre el que se han cimentado las críticas más favorables, habría que decir que ya -y precisamente- Gógol en sus Arabescos hizo algo parecido, tal y como explica Víctor Gallego en la Introducción a las Veladas de Dikanka: "Dos meses antes había aparecido "Arabescos", una obra miscelánea sobre diferentes temas -sobre todo historia y literatura- con algunos de los relatos que después conformarán el ciclo de novelas de Petersburgo, en concreto La avenida Nevski, el Diario de un loco y una versión de El retrato, en la que lo sobrenatural tiene una importancia mayor que en su forma final"), Gorki, Dostoievski, Bajtín, Solzhenitsyn, Chéjov, Tólstoi, Bulgákov, Pushkin...,  pero también otros menos conocidos como Andréi Bély -"se me ha vuelto una necesidad inaplazable releer Petersburgo", se le ocurre a Pitol -una novela, Petersburgo, de la que también se declara devoto Vila-Matas, quien la comparaba con La saga/fuga de J.B. de Torrente Ballester -un libro que utilizaba para medir el nivel de inquietud cultural de sus amistades-(-) (Pitol cuenta cómo estando junto a diplomáticos y funcionarios en Moscú: "Los otros me preguntaron por mis escritores favoritos: cité a Gógol y Chéjov sobre todos los demás, y luego a Tólstoi, Bulgákov y Bély")-, Shklovski o Marina Tsvietáieva -de quien Pitol, como dije antes, realiza un ensayo magistral -o muy aburrido, no sabría cómo catalogarlo (Nota: el gran problema de los ensayos literarios es que el interés -el aprovechamiento/disfrute- que despierta su lectura es directamente proporcional al grado de conocimiento del autor y/o la obra tratada -queda, en caso de ignorancia total del libro y/o escritor, la posibilidad de realizar una "lectura ficticia" (es decir, como si el autor no existiera) -un fenómeno que el autor no puede -a lo mejor tampoco quiere- controlar), y me pregunto dónde demonios dejó Pitol a Goncharov -ensalzado a nivel de mito por Vila-Matas en Aire de Dylan, gracias a Oblómov, y al que yo aprecio enormemente tras leer Una historia corriente, su primera novela- y dónde al entrañable Leskov) en tiempos de la perestroika, en El mago de Viena ese hilo conductor parece ausente -a no ser que el hilo conductor -Vila-Matas utilizaba dos citas de Monterroso y Gil de Biedma en su prólogo para El viajero más lento, ambos reflexionaban sobre la preocupación del ensayista por la falta de unicidad de su colección ("como si una conversación -un libro- tuviera que sostener el mismo tema, la misma forma, o la misma intención", protestaba Monterroso, mientras Gil de Biedma resolvía que finalmente los ensayos tendrían "la unidad que le confieren las inveteradas limitaciones de su autor")- sea precisamente la falta de hilo conductor (en último caso podemos recurrir como elemento unificador al tema del recuerdo -"En mi experiencia personal, la inspiración es el fruto más delicado de la memoria", escribe Pitol-, presente en toda la trilogía -Pitol también dijo que "memoria e imaginación son inseparables. Como se sabe, la memoria no es automática sino que la propia experiencia vital interviene en los recuerdos. Toda mi obra, desde el primer cuento, se construye en el cruce de ambas" -bueno, quizás aquí Pitol no descubra (a veces el mérito no consiste en descubrir como tal sino en utilizar sabiamente los recursos ya conocidos -díganselo, por ejemplo, a Jan van Eyck) nada extraordinario (el dilema radica en decidir la supremacía de la imaginación sobre lo real o al contrario -Enrique Vila-Matas escribió a propósito de la Crónica personal de Conrad que "después de todo, ¿acaso la vida misma no es otra ficción?", y también: "después de todo, no deja de ser una grosería pretender que uno ha vivido realmente" -aunque ya no sé si esto lo escribió Vila-Matas al hilo de la lectura de Conrad o fue el propio Conrad sin saber que Vila-Matas lo citaría  muchos años después -tanto una cosa como la otra pertenecen al mundo de la ficción o de la realidad, no lo sé-))-, y la diversidad de capítulos (voy a despistar a los críticos, parece pensar Pitol) procura una idea -también Vila-Matas escribió que "Proust se adueña de la maquinaria de la memoria. En la Recherche sorprende hasta qué punto todas las partes son producidas como lados disimétricos, direcciones rotas, cajas cerradas, vasos no comunicantes, compartimentos, en los que incluso las contigüedades son distancias y las distancias afirmaciones, pedazos de puzzle que no pertenecen a uno solo"- de puzzle (a La vida instrucciones de uso de Perec, Italo Clavino -según Vila-Matas- lo consideraba un "puzzle en el que el propio puzzle da al libro el tema de la trama y el modelo formal") o collage -Pitol ha dicho sobre esta novela que "El mago de Viena iba a ser un conjunto de artículos, de prólogos y textos de conferencias -¿iba a ser? lo dice como si al final hubiese desechado ese delirante propósito-. Pero al ordenarlos en un índice me pareció muy fastidioso -entonces, ¿por qué seguiste adelante con ello?-. Comencé a retocarlos, buscar una estructura narrativa -con buscar no es suficiente, ¡hay que encontrarla!-, hacer de esos materiales algo como una novela o una narración autobiográfica -John Banville escribió, dice Vila-Matas, que "el estilo avanza dando triunfales zancadas, la trama camina detrás arrastrando los pies", y eso es lo que tiene Pitol, un estilo (consistente, desde el punto de vista formal, en una amalgama de géneros), pero es un estilo sin trama, ni siquiera caminando detrás, arrastrándose-, con un tono celebratorio -no sé qué es un tono celebratorio, sólo encontré algo cercano a ese tono en el cuento sobre Vila-Matas, se cuelan en un festín de boda- y levemente extravagante -quizás en ese mismo Asjabad, una historia que a fuerza de parecer divertida -aunque después de leerla un par de veces ya no estoy seguro de esto (ni de ninguna otra cosa, relativa o no a este libro u otros)- se vuelve triste -un (d)efecto anunciado por Gógol y citado por Milan Kundera ("Si se observa atentamente y durante mucho tiempo una historia graciosa, se vuelve cada vez más triste"); el checo además definió al ruso como "un humorista melancólico", una definición que gustaría a Pitol para sí-. Mis viajes, mis lecturas, mi escritura, mis amigos y aun personas que conozco casualmente se me convierten en personajes"-(-) (un puzzle, decía) en el que las piezas no encajan -lo arreglaré todo en una entrevista que me haga después mi amigo Monsiváis, debió pensar Pitol cuando aquello ya no tenía remedio-, aunque... ¿por qué habrían de encajar? -dice Villoro en su prólogo que "los recuerdos suelen ser gregarios y llegar en compañía; implican un tren de asociaciones" -no sólo los recuerdos, señor Villoro, también las imágenes, los pensamientos, las ideas, los anhelos, los sueños, las frustraciones,... ¿los géneros literarios? -la alternancia del ensayo con otros géneros, de ficción y/o autobiográficos -Conrad también escribió unas memorias poco ortodoxas (en cita de Vila-Matas): "se me dijo con serenidad que el público lector vería con desagrado el carácter informal de mis recuerdos. Y yo protesté con mansedumbre: ¿podría acaso empezar con las palabras sacramentales con el consabido Nací en tal fecha y en tal lugar?"- es una de las características de este mago, y esos ensayos -literarios- son desarrollados de forma no convencional -como escribió David Foster Wallace (quien escribiera libros de ensayos variopintos -En cuerpo y en lo otro- y libros de relatos variopintos -La niña del pelo raro; Entrevistas breves con hombres repulsivos- y que también recreó un peculiar género que iba del ensayo autobiográfico al artículo periodístico -en Cosas supuestamente divertidas... (Nota: obra maestra)-) sobre el relato Werner de Jo Ann Beard: "se trata de un ensayo narrativo, creo que se llama el género, aunque la verdad es que sospecho que el texto me habría encantado en la misma medida y de igual manera de haber estado clasificado como relato, es decir, no como ensayo sino como narrativa"-,(-) ¿los comentarios de libros? ¿los comentarios de libros que comentan libros? Precisamente una de las virtudes de esta "novela" -Vila-Matas cita a Céline en El viajero más lento: "Y digo que lo que se hace actualmente son novelas inútiles, porque lo que cuenta es el estilo, y nadie quiere someterse al estilo"- es precisamente el desorden -y no sólo el desorden en sí sino lo que hay en ese desorden, lo realista, lo fabulatorio, lo analítico, lo literario, lo formal, lo informal,... (¡hasta lo aburrido! -que lo tiene) -incluyendo su comicidad triste (de Asjabad -en El mago- y de El oscuro hermano gemelo -en El arte-, por ejemplo), un humor que no procede tanto del delirio -como en esos grandes escritores supuestamente serios como Thomas Bernhard o Franz Kafka o Dostoievski -o el Soseki más crepuscular- (normalmente a costa de la ridiculez del ser humano -y que dibuja una hilaridad penosa, compasiva)-, como de lo -quizás falsamente- inesperado, un amaneramiento que Pitol parece compartir con su amigo Vila-Matas -quien suele introducir alguna escena disparatada -desde un humor post-gogoliano (con ecos de Chaplin)- (en escenas de Aire de Dylan, Exploradores del abismo, Dublinesca,...). Pero remontémonos al principio de los tiempos -¿es hora de hablar del libro?-. Para empezar habría que hablar del título. Sí, ya sé que me he referido con anterioridad a su carácter evocador, pero no es suficiente con eso. Es oportuno aclarar que El mago de Viena es un "título trampantojo"(típico equívoco pitoliano en el que caemos ingenuamente). Uno piensa que va a leer las andanzas de un mago en la capital austriaca. Pero resulta que el mago de Viena al que se refiere el título ni es mago –en realidad es una especie de vidente, impostor, que engaña a mujeres amnésicas (obsérvese la sutileza -en relación al sentido de su trilogía) para montar un imperio, una pirámide perfecta de poder y lujo- ni reside en Viena (“su casa está ubicada en la calle de Viena, delegación Coyoacán, a unas cuadras de la casa donde fue asesinado Trotsky”, en Ciudad de México). Esta retorcida trama -descrita en el segundo capítulo del libro, llamado genéricamente El mago de Viena- pertenece a una novela titulada -imaginen- El mago de Viena -nos encontramos pues con tres magos de Viena encajados como muñecas rusas -tampoco es casual esta analogía teniendo en cuenta la técnica constructiva pitoliana-: la novela de Pitol, el capítulo de la novela de Pitol, y el libro que se comenta en el capítulo de la novela de Pitol. En la entrevista de su amigo Monsiváis -por cierto, protagonista de uno de los capítulos de este mago de Pitol (y dedicatario de uno de los ensayos de El arte de la fuga, Las puertas del paraíso, sobre la novela de Andrzejewski), titulado Monsiváis catequista, en el que, y acerca de Nuevo catecismo para indios remisos, Pitol escribe: "Nos encontramos en un laberinto donde lo lúdico va de la mano con lo sagrado, donde la razón y la fe y la retórica que sostiene esa fe caminan abrazadas" -¿el binomio realidad/ficción como correspondencia del razón/retórica? (Nota: no, no tiene nada que ver)-, y en el que se hace una exaltación -creo (el libro de Monsiváis no encaja en la novela de Pitol salvo a causa, quizás, de una especie de deuda amistosa cuya -en el caso- contracción y contenido ignoramos)- de la obra de Monsiváis, redundando en la variedad de registros y en el tono paródico -escribía David Foster Wallace a propósito de Cogito de Zbigniew Herbert que resultaba "significativo que únicamente escritores de Europa del Este y América latina hayan conseguido casar los materiales del espíritu y el sentimiento humano con el distanciamiento paródico que la experiencia posmoderna parece requerir" (lo que explicaría esa pasión reconocida de Pitol por los autores rusos)-, cuando no festivo, de la revisión de las viejas fábulas (Nota: la fabulación no es ajena al estilo de Pitol, es esta una fabulación (para entendernos, no es esta una fabulación murakaniana, con gatos y ranas deformes que hablan) que mezcla la -supuesta- invención con lo -posible- autobiográfico -viaje a Asjabad; tren a Lodz y recepcionista en Varsovia, ...- , y que introduce lo onírico en un contexto realista -Vals Mefisto, Noche en Bujara-), y de una forma -no sé si contradictoria- que el lector, ante la sinopsis del imaginario -no el de Pitol- El mago de Viena, siente que es sólo eso, una sinopsis, sin libro de referencia- se quejaba, digo Monsiváis, de que sólo figurara un resumen de la novela, dejando al lector con ganas de saber más, de leer la novela completa -sobrevolando involuntariamente en el aire la cuestión de fondo, es decir, ¿tendría el mismo valor creativo esa sinopsis si de verdad existiera el libro -David Foster Wallace escribió acerca de Borges que no era un accidente "que a menudo sus mejores relatos sean ensayos falsos, o bien reseñas de libros ficticios, o bien tengan textos en el centro de sus tramas, o tengan de protagonistas a Homero, Dante o Averroes"; y es en éstas cuando abro El Aleph un poco al azar y leo que un tal Meadows Taylor compuso la novela Confessions of a Thug y que "poco después exhumé en una librería un ejemplar de Urkunden zur Geschichte der Zahirsage (Breslau, 1899) de Julius Barlach"-? En dicho capítulo -definitivamente, de índole ficticia, al borde de la metaficción- El mago de Viena es analizado por la crítica (periodista crítica) literaria -figurada- Maruja Lanoche-Harris -un personaje con nombre borgiano (lógico, como se verá), y que define la novela como "un reclamo imperioso a retornar a los antiguos tiempos de la memorización" -lo que supone una bruta alegoría sobre el significado -y fuente- de la trilogía pitoliana-, quien, en la presentación de la novela, relacionaba la temática de la misma con autores como Kafka (Nota: la deuda de Pitol con Kafka no es exigua. En El viaje relata cómo encuentra el Café Arco de Praga -donde Pitol reconoce haber estado "más cerca de Kafka que en ninguna lectura anterior"- en el que Kafka se reunía con sus mejores amigos, Franz Werfel -que saldrá en el episodio de la Viena de Bernhard-, Max Brod, Johannes Urzidil), Svevo, Broch y Vila-Matas (!) -deseados todos compañeros de travesía de Pitol. Entramos así en el "mundo de Pitol" (¿no es el de todos?) -y la defensa apasionada de sus escritores preferidos, una práctica -táctica- que me resulta simpática aunque supone la asunción de un riesgo, es decir, que todo lo que tenga que decir Pitol se reduzca a recomendar a sus favoritos (también el peligro de establecerse un juego de ping pong entre escritores -intercambio de alabanzas y citas, sonrojante para el lector y que mueve a la desconfianza-, un juego en el que parecen haber entrado Pitol y Vila-Matas hace tiempo, a veces jugando incluso una partida a tres -en El viajero más lento Vila-Matas daba vueltas alrededor de Augusto Monterroso -de su dinosaurio, de las criadas de Movimiento perpetuo, de Kafka...-, y comenzaba su artículo: "Tuve un sueño. Volvía a conocer a Monterroso. Las circunstancias eran las mismas. Estábamos en la parte alta de Barcelona, en un bar de Tres Torres. Presentaban una novela de Sergio Pitol" -Vila-Matas sueña ya con presentaciones de novelas de Pitol, ¿simplemente preocupante -para su psicoanalista- o sólo un guiño entre escritores -doblemente preocupante para su psicoanalista-?), en definitiva, el mundo de un lector (¿antes que escritor -es imposible separar al escritor que es lector del lector que es escritor-?) -decía David Foster Wallace sobre Borges que "la mente de esos relatos es casi siempre una mente que vive en los libros y por medio de ellos. Esto se debe a que el Borges escritor es, fundamentalmente, un lector", lo que podría aplicarse también a Pitol -un lector empedernido, febril. El mago de Viena (Nota: a estas alturas hay que recalcar que me refiero a la novela de ese nombre de la que se hace mención en el epígrafe El mago de Viena de la novela El mago de Viena de Sergio Pitol) es pues una falsa novela -así el capítulo El mago de Viena supone un salto a la ficción metaliteraria (Pitol afirma en este mago que "al hablar de lo real y la realidad me refiero a un espacio amplísimo") desde lo biográfico de El mono mimético con el que se abre El mago de Viena (con Pitol hay que acostumbrarse a esta especie de montaña rusa donde el mismo tono predomina en lo inventado y lo confesional)-, pero el capítulo El mago de Viena no es simplemente la sinopsis y exégesis de la novela El mago de Viena, sino que ese análisis lo realiza un personaje secundario -y sus ideas son referidas en tercera persona-, Maruja Lanoche-Harris -que utiliza fraudulentamente extractos de una biografía de Tólstoi escrita por Pietro Citati (éste sí es real) modificando ligeramente las expresiones -en realidad creo que el relato es una parodia del mundo de la crítica, un mundo en el que Pitol -¿Maruja Lanoche-Harris es su álter ego pero en plan grotesco -si fue así se quedó corto en la deformación?- participa activamente, ¡con este mismo libro! -aunque él se empeña en disfrazar sus ensayos (¿para Pitol todo es una máscara?). Qué astuto hubiese sido Pitol si hubiera incluido un pasaje crítico de su libro El mago de Viena -o mejor aún, que la novela El mago de Viena fuera "su" mago de Viena-, qué redundancia genial -El mago de Viena se abre con una cita de E.M. Forster, "Only connect...", una conexión que podría entenderse como la existente entre escritor y lector, entre escritor y escritor (o entre las distintas versiones del mismo), entre lectores -una de las complicidades más fuertes que se genera entre los seres humanos-, entre géneros literarios no afines -escribe Pitol en el mago que entre las tres novelas de Tríptico del carnaval "se tiende una amplia red de conexiones, de corredores, de vasos que potencian su carácter carnavalesco, fársico, delirante y grotesco"- ,...; una cita -la de E.M. Forster- que también recogía David Foster Wallace en algún lugar de En cuerpo y en lo otro -al hablar de la obsesión textual por encontrar conexiones entre las cosas de Kate, la protagonista de La amante de Wittgenstein, de David Markson -en una nota a pie de página Wallace escribe: "Este deseo imperioso de conexiones es mucho más fundamental y temible que la sacarina humanista del "solo conectar" de Regreso a Howard´s End: este último se refiere a las relaciones entre personas, mientras que el otro se refiere a la posibilidad misma de cualquier universo extracraneal..."-(-), y entonces vi claramente cómo la conexión entre Pitol, Borges, David Foster Wallace, y en general, de todos los grandes escritores era evidente -y que todos ellos podían escribir miles y miles de páginas citándose unos a otros -de modo que terminarían citándose únicamente a sí mismos -finalmente nadie diría nada original-(-), y esta -conexión- no era otra que la facilitada por la pasión por la escritura, por la literatura (más allá de cualquier otra consideración vital -evidentemente ridícula)-, pero no lo hizo (Pitol no incluyó una crítica de su mago de Viena en El mago de Viena -estábamos en eso-), aunque sí escribió sobre la fabricación de El arte de la fuga -como cuando, siglos antes, en la segunda parte de El Quijote se nombraba a la primera (salvando las distancias)-. En este punto empezamos a sospechar que la frontera entre realidad y ficción es delgada (o tan gruesa que las incluye a ambas) en la narrativa pitoliana -David Foster Wallace escribía que "Ni siquiera estoy seguro de las diferencias entre ficción y no ficción, y tampoco me preocupa, y digo diferencia con el sentido de formales o definitivas y hablo de mí mismo en tanto que lector (...) aunque, la verdad es que ambos géneros dan miedo, los dos dan sensación de ejecutarse sobre cuerda floja y con un abismo bajo los pies; son los abismos los que son distintos" -para David Foster Wallace estos abismos son "la nada" para la narrativa y el "Ruido Total" para el ensayo, así que Pitol estaría haciendo funambulismo entre la nada y el Ruido Total, el más difícil todavía, ¿se precipitará al vacío? (Vila-Matas escribió del relato de Perec El salto en paracaídas que era "una aventura de su breve paso por el paracaidismo y la historia de cómo llegó a comprender que, en la literatura y en la vida, era absolutamente necesario lanzarse, tirarse al vacío, "para persuadirse de que eso podría quizá tener un sentido que incluso uno mismo ignorase""). Después de leer ese segundo epígrafe del libro prácticamente todas las esperanzas -aún conservaba la ilusión de leer el capítulo En la Viena de Bernhard- que tenía de que el libro versara sobre Thomas Bernhard (el auténtico mago -de los laberintos narrativos- de Viena, un autor, por cierto, que ya había sido nombrado en algún lugar de la trilogía (es en El viaje, en el restaurante Bakú de Moscú Pitol se encuentra con Angelo, un "cultural" que conociera en Hungría, que en Budapest le habló "con entusiasmo de un joven austriaco y sus obras" y que le regaló la edición italiana de Trastorno, lo que supuso el primer contacto de Pitol con Bernhard) -me pregunto si este comentario no se está convirtiendo igualmente en un laberinto -ya no sé cuándo abrí ni cerré un guión o paréntesis) se van diluyendo como un azucarillo en el café -un café vienés (aunque servido en alguna cafetería de México D.F.), evidentemente. En el primer capítulo Pitol aborda el tema de las influencias en su escritura. A través de Alfonso Reyes conoce el ejercicio de imitación que recomendaba Robert Louis Stevenson en su Carta a un joven que desea ser artista. Aquí comienza el relato de una búsqueda (su propio estilo, o del "otro") al que llegará merced -¿lo hizo?- bajo el influjo de sus libros más leídos -persiguiendo, no sé si conscientemente, la paradoja de su vida literaria, crear un estilo desde la imitación, un estilo que toma cuerpo en esta trilogía, quizás -y precisamente- cuando se olvida sistemáticamente de escribir como sus admirados y se limita a escribir sobre ellos -en estilo incierto. Pitol nos habla de las novelas policíacas escritas por Borges y Bioy Casares bajo el seudónimo de Honorio Bustos Domecq ("Se trataba de enigmas policíacos desentrañados desde la celda de una cárcel argentina por un amateur del crimen"). Me pregunto cómo podría conseguir esas novelas de Bustos Domecq... (Nota: me voy a la biblioteca municipal, allí encuentro Dos fantasías memorables y Un modelo para la muerte en un delgado tomo de la Biblioteca Borges de Alianza, leo las dos fantasías, con dificultad entiendo los desenlaces -sensacionales-, el lenguaje es demoníaco, repleto de localismos y de vocablos inusuales, Un modelo para la muerte está prologado por Bustos Domecq pero esta vez el seudónimo del autor es B. Suárez Lynch -abrumado por la incomprensión, apenas paso de las primeras páginas). Ya en este primer episodio -o asalto- Pitol se pliega a los encantos del verbo borgiano: "Jamás había imaginado que nuestro idioma pudiese alcanzar semejantes niveles de intensidad, levedad, sorpresa", escribe referente al final de La casa de Asterión ("¿Lo creerás Ariadna? -dijo Teseo. El minotauro apenas se defendió"), el primer relato que conoció de Borges -"fue, quizás, la más deslumbrante revelación en mi vida de lector", confirmando la incipiente sospecha que despierta la lectura de la obra pitoliana, es decir, que, ante todo, Pitol es lector (¿ya lo dije?)- y que le impulsó a buscar "Borges" por todas las librerías de México -Pitol enlaza una serie de expresiones referentes a la prosa de Borges -"imaginación verbal", "íntima tristeza", "ironía contenida"- que denotan la admiración totémica por el creador de El Aleph -y que delimitarían su propio estilo sobre todo en los primeros relatos.
Como no sé encauzar este comentario (¿por qué un comentario sobre un libro que desafía todas las convenciones genéricas debe ser ortodoxo? ¿no debería ser igualmente incatalogable -no saber si es un comentario u otra cosa-, un texto que fuera más allá de cualquier modo o forma crítica reconocida? -Nota: antes de llegar al final de la pregunta me quedo dormido) lo reconduciré -eso fue lo peor que podía haber hecho (Nota: he revisado, reanotado y reescrito tantas veces este comentario que ya no recuerdo el texto sobre el que estaba construido -y a propósito de este despropósito viene como anillo al dedo el comienzo del cuento de Gógol (admitamos la dependencia de Pitol con respecto a Gógol -"Gógol es uno de mis gigantes, lo leo y releo con fruición"-, lo que hace doblemente conveniente traer aquí al ucraniano) La noche de san Juan. Historia verdadera narrada por el sacristán de la iglesia de ***, y que dice así: "Foma Grigórievich tenía una rara particularidad: aborrecía contar dos veces la misma historia. Cuando en ocasiones se le convencía para que volviera a narrar un relato, el oyente advertía que introducía en él algún elemento nuevo o lo transformaba hasta el punto de hacerlo irreconocible")-) recogiendo una frase de la contraportada de esta Trilogía de la memoria (Anagrama) que dice, referente a El mago de Viena: "el autor ha disuelto las fronteras entre los géneros, es una obra sin índices". Me gustó aquella definición -luego venían entresacadas algunas palabras de la crítica hecha por Masoliver en La vanguardia -¿el prologuista -ver más abajo- ejerciendo de crítico?-(-). Es verdad que el libro no tiene un índice narrativo ni cronológico -¡muchas novelas no lo tienen!- pero sí que se desarrolla a lo largo de una serie de epígrafes. Estos son: El mono mimético; El mago de Viena; La auténtica lectura, la relectura; Hasta llegar a Hamlet; Quisiera arriesgarme; Soñar la realidad; No saber nada; Walter Benjamin va al teatro en Moscú; En la Viena de Bernhard; Formas de Gao Xingjian; En actitud contemplativa; El tríptico; Suite colombiana para Darío Jaramillo; Encuentros con Darío Jaramillo; Poemas y novelas; Coda; Breve tratado de erotismo; Monsiváis catequista; También Los raros; Henry James en Venecia; El lenguaje lo es todo; Conrad, Marlow, Kurtz; La porción deletérea; Dos pájaros a nado; El código de Selby; Y desde luego Waugh; Vila-Matas; De cuando Enrique conquistó Asjabad y cómo la perdió; El salto alquímico; No saben ya quiénes son; Diario de la pradera. Ahora bien, igual no sirve como índice -además, creo que se me ha pasado algún capítulo. En cuanto a la disolución de las fronteras, no sé, para ignorar las fronteras hay que tenerlas presentes de alguna manera, así que, ¿no estaba entonces el autor igualmente condicionado por esas mismas fronteras que intentaba evitar a toda costa -o eran las fronteras quienes evitaban a Pitol? Palabras, sólo palabras, me digo, pero luego veo un episodio de House of Cards en el que Kevin Spacey dice "las palabras importan mucho" y entro en razón, las palabras no sólo importan mucho sino que -citando uno de los epígrafes del mago- "El lenguaje lo es todo" -David Foster Wallace escribió en su ensayo sobre La amante de Wittgenstein de David Markson que "Las Investigaciones Filosóficas (de Wittgenstein) sostienen que las personas deben vivir o por lo menos viven en una especie de sueño lingüístico inundado de lenguaje ordinario y enredado en él y la engañosa metafísica que el uso lingüístico y la comunicación entre personas impone... o se cobra" -vale, vivo en un sueño lingüístico, ya lo sospechaba, pero ahora tengo la absoluta certeza (me pregunto ¿es bueno eso -lo del sueño lingüístico, digo? y aún me digo más ¿es bueno saber que existe el "maldito" sueño lingüístico?). El jurado que le concedió el Premio Cervantes en 2005 dijo valorar en Pitol "su doble dimensión de novelista y ensayista, su capacidad para adelantarse a lo que son tendencias muy acentuadas en los últimos años de lo que es la novela abierta, que integra no sólo la narración, sino la reflexión y el ensayo, es decir, una fusión de géneros". Parece uno de esos gags en los que el humorista se traba con lo que viene diciendo -bien podrían haber afirmado: "menuda ensaladilla mental tiene este pollo"-, en fin, ellos sabrán. Juan Antonio Villoro, miembro del jurado, aludió a la "escritura desatada a lo Cervantes" de su compatriota - curiosamente Milan Kundera en El arte de la novela se preguntaba sobre la cortedad del camino de la novela y si "no era el propio Quijote quien, después de tres siglos de viaje, vuelve a su aldea transformado en agrimensor". Esperen un momento, ¿Juan Villoro? Ese nombre ya ha salido alguna vez aquí. Algo me dice que además es personaje secundario de la la trilogía. Hojeo El arte de la fuga y allí está de nuevo, en Almuerzo en Bellinghausen, 1978-79, Ciudad de México, el PEN Club organiza un ciclo de presentaciones de escritores de distintas generaciones, y Pitol, que ha sido invitado y cuenta 45 años, escribe: "Mi estupor fue inmenso cuando me enteré unos días más tarde que el Villoro con quien me presentaría sería Juan, el hijo de Luis; era el papel de viejo el que me estaba reservado"; un capítulo donde se narra la anécdota -uno de esos momentos pitolianos tan peculiares entre el sueño y el realismo (¿duermevela literario?)- del anciano que se acerca a la mesa donde están comiendo Pitol, Hugo Gutiérrez Vega y... Carlos Monsiváis, sí, el catequista y el de la entrevista de Babelia -Masoliver lo adelantaba en el prólogo de la Trilogía: "Ya en El arte de la fuga observamos la interrelación entre los comentarios sobre su propia obra, sus reflexiones sobre la escritura, las amistades con escritores españoles o latinoamericanos y la identificación con sus autores favoritos que lo son porque son los que han alimentado u orientado su propia obra". Villoro -que además es autor del otro prólogo a la Trilogía (hay dos, uno de Masoliver y otro de Villoro) y donde se rememora el episodio de las conferencias entre generaciones- también ha afirmado que la escritura de Pitol es "la búsqueda del otro" -esta definición me encanta pero no sé a qué "otro" se refiere ni en qué consiste la "búsqueda" -el mismo Pitol escribe al final de El mago que "mi escritura queda infectada por una plaga de imprecisiones, equívocas desmesuras u omisiones (...) Persistentemente me convierto en otro" -Reflexión: ¿y cuando ya está convertido en ese "otro" escribe entonces en busca de un tercer "otro"? -escribía Kenzaburó Óe en el postfacio de Luz y oscuridad de Soseki que "asumir un "yo" implica inevitablemente admitir un "otro", que también se afirma a sí mismo. No queda más remedio, por tanto, que asumir una totalidad de "yoes" que se afirman a sí mismos". En la entrevista de 2011 al ser preguntado por la influencia que ha ejercido sobre autores mexicanos, Pitol nombró entre otros a ¡Juan Villoro! Dejemos de indagar pues -todo queda entre amigos (al igual que Monsiváis, Villoro es dedicatario de un capítulo en El arte de la fuga -Dos semanas con Thomas Mann).
Algunos de los capítulos (o lo que quiera que sean) son pura crítica literaria -en su intento de entremezclar ensayo y narrativa -autobiográfica o de ficción- (ya vimos cómo Gógol hizo algo similar en Arabescos, pero también en los posteriores y polémicos Pasajes escogidos de la correspondencia con mis amigos -una correspondencia, por cierto, simulada (recreando la ficción a partir de lo supuestamente real -¿les suena?-)-, de los que Víctor Gallego dice que contienen "páginas espléndidas sobre arte, estudios interesantes sobre poesía, artículos lúcidos sobre Pushkin, Zhukovski o Karamazín...") Pitol "fracasa" a veces -en El mago de Viena los ensayos sobre El corazón de las tinieblas, Waugh, Los papeles de Aspern o los dos de O´Brien responden únicamente al género ensayístico -esto ya sucedía en El arte de la fuga con Schveik, Chéjov, Pérez Galdós o Tabucchi (-)-, digamos que Pitol lleva a cabo una mezcla pura -juntos pero no revueltos- de ensayo y narrativa, aún así dijo en la entrevista con Monsiváis que "es raro que un ensayista al escribir un texto incorpore elementos narrativos, con tramas y personajes novelescos. Puede haberlos, pero yo no recuerdo más que a Magris y a Sebald (Nota: se me ocurre también Mauricio Wiesenthal). Como mis ensayos eran bastante aburridos y tristones, comencé a interpolar una que otra pequeña trama, un sueño, unos juegos y varios personajes" -este juego de confluencias está muy bien, es original pero podemos caer en la tentación de quedarnos ahí, cuando lo verdaderamente importante es si los comentarios literarios de Pitol son acertados o no (¿tristones? -a veces-, ¿excesivamente literarios? -no olvidemos que la crítica literaria tiene una finalidad y un escritor puede estar tentado por deslumbrar con su propia prosa antes que hacer una eficaz valoración del texto enjuiciado), si sus anécdotas autobiográficas son interesantes -¿tendrían que serlo? -la vida de Pitol, diplomático, escritor desarraigado, trotamundos... debería favorecer la anécdota, al contrario que muchos otros escritores, cuyas vidas son más bien aburridas -un tipo sentado en una silla escribiendo cosas todo el día no debe tener una vida muy emocionante, decía -más o menos- David Foster Wallace-, sin embargo, no da esa impresión la lectura de sus diarios -leemos en El mago de Viena la confesión de Pitol "cuando escribo algo cercano a la autobiografía (..) me queda la sospecha de que mi ángulo de visión nunca ha sido adecuado, que el entorno es anormal, a veces por una merma de realidad, otras por un peso abrumador de detalles, casi siempre intrascendente" (Nota: nuevamente encontramos una referencia gogoliana -esta vez de índole personal-, expone Víctor Gallego que "en Arabescos defiende Gógol la trivialidad de sus temas, la grisura de sus personajes, la elección de la mediocridad como motivo, postulando que, precisamente en esos casos es donde mayormente se advierte la maestría de un escritor"; y así es como el propio Gógol dejó escrito que "el poeta debe elevarse a mayor altura cuando más ordinario es el objeto que ha elegido, ya que debe extraer lo que hay en él de extraordinario y hacer que ese componente sea verdadero", un idea que enlaza -aun tangencialmente- con el método pitoliano de convertir lo fantástico en real y lo real en fantástico)- nos presenta a un Pitol cotidiano, como si estuviera desperdiciando esa fuente literaria que tiene a su fácil alcance (Nota: cada vez veo más al lector -yo incluido- como un tipo caprichoso al que hay que dar todo lo que demanda -¡y me cae fatal! -David Foster Wallace se preguntaba si la verdadera pregunta no sería: "en los tiempos que corren, ¿cómo de seria permite que sea la narrativa "seria" una gente que tiene derecho a ser entretenido?")-, si sus invenciones son ocurrentes (Nota: Pitol no es Woody Allen), más que la idea de distribuir géneros en apariencia incompatibles con mayor o menor destreza u originalidad (algún criterio hay que adoptar para valorar un -este- escrito, me digo -pero no sé cuál es). En Desde luego Waugh, Pitol nos acerca a la trilogía de Evelyn Waugh -la cosa va de trilogías-, formada por Decadencia y caída, Cuerpos viles y Merienda de negros, de la que hace un interesante análisis, relacionando el texto con aspectos biográficos del escritor inglés (como dije antes, sin haber leído al escritor inglés es difícil "conectar" con el ensayo de Pitol). Pitol echa mano de Borges y sus Textos cautivos -reseñas aparecidas en la revista bonaerense El Hogar- en los que ("Borges es siempre inesperado", escribe Pitol, lo cual, me digo, lo convierte en esperado con respecto a su inesperabilidad, es decir, Borges sería esperadamente inesperado, asunto que abandono pues me estoy quedando dormido (otra vez)- lo cual era de esperar -que apareciera Borges digo-, de modo que una vez más voy a la biblioteca y ante mi sorpresa saco los Textos cautivos que publicó Alianza en su Biblioteca Borges) se relaciona al héroe de Waugh con la obra picaresca española (Quevedo, El lazarillo de Tormes): "su héroe suele no ser un pícaro, sino un joven candoroso y apasionado que el azar arroja y que acaba por habituarse (con inocencia) a la práctica de la infamia" -la verdad es que en ese breve artículo Borges escribía alguna que otra cosa más graciosa sobre Waugh como eran sus odios y aficiones declarados (dejo esta búsqueda en manos de los lectores, obtendrán una grata recompensa). Sobre las novelas de Waugh -a quien enlaza con uno de sus raros, Ronald Firbank, "cada escena genera otras y otras formando una cadena de equívocos y extravagancias hasta lograr un clímax. Para lograrlo, construye cada una de las escenas con diálogos dislocados, trozos de monólogos, murmullos, palabras sueltas, sombras ingeniosas e histéricas utilizando los efectos creados por su admirado Ronald Firbank"- Pitol dice que son farsas carnavalescas, comedias de humor negro, pero cuyas situaciones delirantes se dispersan hacia otros horizontes -¿está Pitol describiendo su Tríptico del carnaval? no lo sé, no he leído ninguna de las novelas del tríptico en cuestión -ni a Waugh, para mí es un extraño, como si no existiera, como si Pitol se hubiera inventado todo. Otros dos epígrafes (capítulos, apartados), Dos pájaros a nado y El código de Selby, están dedicados a sendas novelas de Flann O´Brien (ya escribió Pitol sobre el irlandés en Soñar la realidad -me refiero a la selección de cuentos y otros textos editada en 2006, no al capítulo presente en este mismo mago de Viena). Para la introducción de At-Swim-Two-Birds Pitol vuelve a fijarse en un ensayo de Borges publicado en El Hogar -pero no recogido en los Textos cautivos, al menos en la edición de Alianza- titulado Cuando la ficción vive en la ficción y dedicado al libro de un joven autor irlandés (es junio de 1939). Allí Borges se sincera: "He enumerado muchos laberintos verbales; ninguno tan complejo como la novísima obra de Flann O´Brien. En ella, un estudiante de Dublín escribe una novela sobre un tabernero en Dublín, quien escribe una novela sobre los parroquianos de esa taberna, entre los cuales se encuentra el estudiante que escribe la novela inicial." Para Borges -¿qué mejor crítico para una obra maestra por conocer?- la novela de O´Brien no sólo es un laberinto -deducimos entonces que también lo es-, sino (Reflexión: ¿por qué en este comentario hay más citas de Borges -y de David Foster Wallace y de Vila-Matas- que de Pitol?, me pregunto confuso -lo confuso emociona, me digo para animarme) una "discusión sobre las muchas maneras de concebir la novela irlandesa y un repertorio de ejercicios en verso y prosa que ilustran o parodian todos los estilos de Irlanda", algo habitual en O´Brien, por otro lado (léase La boca pobre, parodia de las obras en gaélico de la época). Entonces, ¿qué pretende Pitol, redoblar el género hasta límites insospechados?, pienso, no, ni siquiera eso, Pitol no hace más que comentar una novela, y eso no convierte su libro en una novela -otra cosa sería que esa novela de O´Brien no existiera, estaríamos ante un comentario ficticio similar a los prólogos imaginarios de Stanislaw Lem, pero no es el caso (Nota: salvo -y con precauciones- en El mago de Viena, vemos que Pitol no se arriesga a citar obras ficticias, al contrario que O´Brien en El tercer hombre o Danielewski (el amigo de Gógol se llamaba Danilevski, ¿no es sorprendente? -"Only connect...") en La casa de hojas, o tantas referencias en Borges -por ejemplo, la primera enciclopedia de Tlön referida en un volumen apócrifo de la Enciclopedia Británica-, es decir, los libros sobre los que discurre Pitol pueden encontrarse en cualquier biblioteca municipal. Precisamente ese capítulo del mago también comienza con Borges: "De los más diversos instrumentos del hombre el más asombroso es, sin duda, el libro" -en la entrevista a Dalí (que todos insisten en que es falsa -hasta el museo Dalí de Figueres-) que figura en El viajero más lento, Vila-Matas -que defiende la veracidad de esa entrevista a la vez que reconoce que su credibilidad quedó un poco disminuida desde que inventara aquella a Marlon Brando (una y otra vez reproducida)- le preguntaba sobre su libro El mito trágico de El Angelus de Millet y el pintor le contestaba que Gala le dijo que "si lo que en él decía resultara verdad sería genial, pero que si al final resulta que no es verdad entonces el libro es más genial aún", por otro lado, y en el mismo viajero, Vila-Matas escribía que "Echenoz es de los que piensan que la realidad ya existe y que no vale la pena copiarla de nuevo"-, lo que sitúa al lector de Pitol en una postura de indefensión -el lector, por defecto, siempre pretende -en su insoportable arrogancia- saber si lo que lee es verdadero o ficticio -Fritz Meier, satanista (Nota: supongo que le encantarían los relatos de la aldea de Dikanka de Gógol) seguidor de Crowley, escribió unas memorias de la infancia tituladas Bamboleo, de las que Vila-Matas recoge algún extracto en su -de nuevo- viajero más lento, y en las que, después de asistir a una representación de teatro infantil, Meier escribe "me parece que descubrí aquel día la libertad misma. Acababa de asomarme al mundo de la ficción (o tal vez era que el mundo me parecía una ficción) y ya me sentía yo a un solo paso de la literatura y, en consecuencia, del goce extremo y peligroso de cierta libertad que hasta entonces me había sido ocultada"-, porque un lector que no conozca la no-existencia de El mago de Viena (se puede estar seguro de la existencia de un libro pero no de la no existencia del mismo -en el cuento Los teólogos Borges citaba obras como el Libro duodécimo de la Civitas Dei, De principiis de Orígenes, Academica priora de Cicerón y Adversus annulares de Juan de Panonia, de los cuales sólo el último era borgiano -Nota (editado el 27/6/14): leo en El Danubio de Claudio Magris sobre la existencia del poeta y humanista del siglo XV, Janus Pannomius -en realidad es Janus Pannonius-, lo que convierte al personaje borgiano en personaje real -Nota a la nota editada: esto conduciría a nuevas e increíbles reflexiones sobre la ficción y la realidad que voy a obviar (-)- ni la existencia real de O´Brien bien podría pensar que El mago de Viena es una novela real -en realidad lo es, pero la de Pitol (una pista acerca de la fraudulencia de El mago de Viena que critica Maruja Lanoche-Harris es que Pitol haya denominado homónimamente su novela)- y que O´Brien es un autor inventado -en realidad era un seudónimo- o que ambas historias son inventadas o ciertas -el lector consulta en bases de datos las relativas existencias de estas obras y sale de dudas (lo cual no le reportará ninguna ventaja ni satisfacción -fin de la nota). En El Código Selby Pitol nos introduce El tercer policía de O´Brien. El protagonista persigue la idea de editar la obra completa de de Selby (Nota: aunque Pitol sí nombra algunos críticos de de Selby, no menciona obra original de de Selby (Álbum campestre, Horas doradas, Atlas del Lego), ni tampoco las fantasmales publicaciones de los expertos -Basset (Lux mundi: Una biografía de de Selby), Hatchjaw (Vida y época de de Selby), ni de otros como Krauss, Du Garbandier, Le Fournier, cuyas disputas teóricas con respecto a la interpretación de la obra de de Selby marcan un hito en la literatura ficticia del delirio-), un particular filósofo cuyos geniales y disparatados pensamientos inundan el texto a modo de notas a pie de página -un concepto (¿la meta-referencia?) que explotarían mucho más tarde tanto el genial David Foster Wallace -escribiendo notas a pie de página extraordinariamente largas (páginas enteras que inducen al lector al olvido de la trama principal, sustituyendo incluso la nota al pie a dicha trama principal)-, como el flamante autor de La casa de hojas, Mark Z. Danielewski -ahora de actualidad por su versión en castellano de Javier Calvo para la editorial malagueña Pálido Fuego- quien emplearía esta herramienta narrativa -es decir, uso de referencias (artículos, ensayos, entrevistas...) ficticias y de polémicas entre estudiosos del tema- con gran virtuosismo-. De cualquier forma Pitol escribe un comentario brillante sobre El tercer policía -me queda la duda de si eso lo convierte en narración (Nota: la relación realidad/ficción encuentra otra vuelta de tuerca en el comentario de una novela de ficción, ¿debe ese comentario considerarse realidad o ficción?)-, del que dice ser "una pesadilla, y una enloquecida fábula sobre un filósofo y sus discípulos", y alcanzando (Pitol) algún momento inspirado como: "Nuestro siglo parece complacerse de un modo cíclico esa extraña comedia de errores que se suscita entre ciertos autores y un público no receptivo", para luego citar a Musil, Broch, Lowry y Joseph Roth y sus respectivas novelas El hombre sin atributos, Los sonámbulos, Bajo el volcán y La marcha Radetzky a las que considera -junto a Dos pájaros a nado y El tercer policía- "novelas fundamentales de nuestro tiempo redescubiertas tardíamente" -luego enumera el resto de las obra de O´Brien: dos novelas menores escritas al final como son La vida dura -para mí su verdadera obra maestra, por lo que parece pendiente de redescubrir por Pitol (*%¿!)- y El archivo de Dalkey, la comedia Faustus Kelly y The Poor Mouth (La boca pobre -ya citada un poco más arriba y que pude leer recientemente -con cierto desasosiego-(-)), describiendo esta última como "una especia de réquiem en sordina por un idioma en vías de desaparecer" (Nota: está escrita en gaélico -imaginen los problemas que no tendría el traductor al castellano Antonio Rivero Taravillo -como bien explica en el interesante prólogo -Nota a la nota: es uno de esos prólogos que a la postre resulta más interesante que la propia obra que prologa-). Otros autores afloran a lo largo de la novela de Pitol. De La montaña del alma de Xingjian, Pitol dice que es "una novela y devora muchas novelas, todo cabe en ella, nada es conjetural y nada es conclusivo", y la compara con la novela escrita por el antepasado del protagonista de El jardín de los senderos que se bifurcan -otra vez Borges (Reflexión: "nada es conjetural y nada es conclusivo" -¿no parece esto una descripción de la trilogía de Pitol?-). En Conrad, Marlow, Kurtz, Pitol escribe sobre, ¡adivinen! Sí, El corazón de las tinieblas. Vamos a ver qué decía Borges de Conrad, pienso resignado. Pero Borges no ha venido esta vez -¿una lástima o estamos ya hartos de Borges? Pitol dice por su lado que "uno de los temas fundamentales de Conrad es la pugna surgida entre la vida verdadera y los simulacros de la vida". Es una frase magnífica -Pregunta: ¿qué significará?-. Pitol sigue diciendo que El corazón de las tinieblas es esa "contradicción titánica y extraordinariamente sombría, ya que la encarnan dos adversarios de estatura desigual" -se refiere al hombre versus la naturaleza. (En lugar de a Borges esta vez) Pitol cita al ensayista colombiano Ernesto Volkewing, quien dice de la novela de Conrad que es "la más estupenda contribución a la historia secreta del alma occidental en su fase crepuscular". Pitol se anima y afirma que la selva transforma y enloquece y menciona dos obras de sendos colombianos, La vorágine de José Eustasio Rivera y La nieve del almirante, de Álvaro Mutis -por cierto, a Mutis dedicó Pitol la novela El viaje. En Henry James en Venecia Pitol estudia la novela de James Los papeles de Aspern. Para el mexicano las innovaciones de James fueron realizadas sigilosa, callada, neutramente, y si sus novelas no tuvieron la repercusión que las de algunos revolucionarios de su época como Woolf, Faulkner o Joyce fue porque su héroe es un derrotado, contrario del héroe romántico, cautivo de la sociedad, sin desafiar ni infringir reglas. El episodio central (geográfica y espiritualmente) de El mago de Viena es el llamado Los raros. Para Pitol: "Los raros, como los nombró Darío, o "excéntricos", como son ahora conocidos, aparecen en la literatura como una planta resplandeciente en tierras baldías o un discurso provocador, disparatado y rebosante de alegría en medio de una cena desabrida y una conversación desganada". Pitol sostiene que en las novelas de estos raros todos los protagonistas son excéntricos como lo son sus autores. La lista es bien conocida para quien frecuente la literatura de Vila-Matas o Pitol. Laurence Sterne, William Beckford, Jonathan Swift, Witold Gombrowicz, Bruno Schulz, Franz Kafka (¿acaso no debería ir el primero y en mayúsculas? ¡estoy indignado!), Ronald Firbank (¿quién...?), Samuel Beckett, Valle Inclán, Thomas Bernhard (¿acaso no debería ir en segundo lugar?), Monterroso, O´Brien, Marcel Schwob, Bellatín, Aira, Gógol (destacado -Pitol planea escribir una novela en la que Gógol será un personaje, así el 2 de junio de 1986 (se inaugura el mundial de fútbol en su país) escribe: "Hago lista de personajes en mi novela. La lectura de Gógol es indispensable. Será la columna fuerte de la estructura. Gógol, sus biógrafos, sus personajes..."-), Gadda, Landolfi y... ¡Vila-Matas! Empiezo a dudar de las intenciones de estos "apóstoles de los raros" -¿y es que no son los proclamadores de las bondades de los raros quienes están matando la rareza de los raros a fuerza de sus continuadas menciones sobre los raros y su rareza  para hacernos ver lo que ellos sólo creen ver -además, si en la lista no está Natsume Soseki, ¿cómo tomar la lista en serio? -en realidad, ¿cómo tomar cualquier lista en serio? Consecuencia: los defensores de los raros se incluyen en el mismo grupo de raros -los raros pasan a ser los que reconocen a los raros más que los raros propiamente dichos-. Quizás un ataque de modestia impidió a Pitol incluirse a sí mismo, aunque él sabe que Vila-Matas le devolverá con creces el cumplido (Cuando David Foster Wallace escribió que "la autorreferencia no es más que un diminuto y arrugado subconjunto de la referencia a algo" estaba infravalorando la capacidad de Pitol para llevar la autorreferencia a puntos inexplorados hasta el momento). Uno empieza a ver las cosas claras. Pitol y Vila-Matas no aspiran simplemente a salvar al mundo iluminándonos con la obra de estos -sus- raros -y en verdad he de decir que conocí a Walser y a O´Brien gracias a Vila-Matas (Nota: también a ...Pitol)-, sus objetivos son mucho más ambiciosos y complejos, ellos ¡pretenden colarse en la lista de los raros! -acaso convertirse en protagonistas como -según expresión vilamatiana- intrépidos exploradores del abismo -ese abismo mencionado por Foster Wallace. Estudio aparte merecería la inclusión de Pitol en la literatura de Vila-Matas y la de Vila-Matas en la de Pitol (uno de los relatos de ficción de este mago de Viena es el que protagonizan Pitol y Vila-Matas (Nota: ¿no es sorprendente?). Se titula De cuando Enrique conquistó Asjabad y cómo la perdió. Para que no haya equívocos Pitol titula un capítulo directamente Vila-Matas. En él habla del Premio Rómulo Gallegos 2001 que le fue otorgado al barcelonés por su novela El viaje vertical y dice: "El autor se divierte en aprovechar las palabras más anodinas, triviales y grises de una conversación inútil para luego inflamarlas con los tonos del delirio, la demencia, la exaltación, la poesía". En el nombrado relato de Asjabad, capital de Turkmenistán, ambos escritores quedan citados en dicha ciudad ("Sonia iba a ser la traductora y guía para ambos" -¿cómo no pensar en una Sonia dostoievskiana?), tras cruces de llamadas intempestivas desde lugares inhóspitos -Pitol, que está en Moscú, debe dar una charla en Asjabad y Vila-Matas anda por Tashkent, en Uzbekistán-, allí asisten a una boda donde Vila-Matas es vitoreado, compran unas alfombras que no llegarán a su destino..., y eso es lo más emocionante. Un relato que conduce al lector por la senda de la metaficción -Vila-Matas ha relatado todos sus encuentros, dice Pitol, ¿todos? avisa, no, hay uno que se le ha olvidado- y que divaga entre lo fantasioso -¿Vila-Matas aclamado como un héroe en Turkmenistán?- y lo realista -durante el capítulo Pitol trabaja en una de sus novelas; el relato se basa en unas notas de su diario moscovita de 1979;...-, una mezcla que utiliza la ambigüedad de la narración para mantener la incertidumbre en el lector -tenemos la impresión de que el relato está pensado para introducir un equilibrio necesario en la compilación (al igual que hacía El mago de Viena), pero lo hace disimuladamente -al fin y al cabo, el abuso de la ficción aburre tanto como pueda hacerlo la realidad más anodina (aunque a veces el aburrimiento (Nota: ¿qué es el aburrimiento? -Nota a la nota: este comentario puede dar una pista-) puede entretener (Nota: ¿qué es el entretenimiento? -¿el antagonista del aburrimiento?), léanse, por ejemplo, los largos pasajes cotidianos de Murakami en Baila, baila, baila o las melancólicas novelas El enigma de la llegada de Naipaul y El año que pasé en la bahía de nadie de Peter Handke). Ya en El arte de la fuga había un relato dedicado a Vila-Matas y que transcurría en Funchal -El oscuro hermano gemelo-, un lugar donde el propio Vila-Matas ubica  uno de sus relatos de Exploradores del abismo, 2007. Y es en el relato de Asjabad (puede suceder en cualquier relato de Pitol en realidad) donde surge una idea suelta, discreta, pero que llama poderosamente nuestra atención -el "hechizo" de Pitol (de la literatura)-: "A las doce más o menos me retiré de la fiesta y leí unas cuantas páginas de The Road to Oxiane de Robert Byron, una excursión a Afganistán en los años treinta", según Bruce Chatwin, "la obra de un genio", y, lógicamente, uno lo apunta y empieza a soñar que va a leer ese libro. (Nota acerca de los raros: Milan Kundera en su ensayo El arte de la novela mencionaba el mundo moderno opuesto al de Apollinaire (el de éxtasis lírico) encarnado en la figura de Kafka, es decir, "el mundo moderno como un laberinto en el que se pierde el hombre. El modernismo antilírico, antirromántico, escéptico, crítico. Con y después de Kafka: Musil, Broch, Gombrowicz, Beckett, Ionescu, Fellini...", ¿les suenan esos nombres? puede que aquellos denominados raros por Pitol sólo sean "modernos" -pero Pitol ya había previsto este ataque y escribe: "Hay un abismo entre el escritor excéntrico y el vanguardista. Existe un diferencia notable entre la obra de Tristan Tzara, Filippo Marinetti y André Breton y los relatos de Gógol, Bruno Schulz y César Aira, por ejemplo. Las primeras tres son de vanguardia, las segundas corresponden a una literatura muy novedosa en su tiempo por su rareza". Esta misma tarde (Nota: de esto hace meses) vi en la biblioteca un libro de Pere Gimferrer titulado Los raros, y en cuya cubierta se lee "Lo moderno es moderno porque existen los raros para tomar o preparar el relevo en un pasadizo de vientos glaciales, sin tiempo, bajo una claridad de cera y de seda". Por otro lado, en una entrevista de 2000 Gimferrer declaró que para él los raros eran los que veían Gran Hermano y el fútbol en televisión -pero ¿qué dice? no hay mejor forma de ver el fútbol-). Hay un -esperado- capítulo, En la Viena de Bernhard, que me hace concebir la esperanza de que Pitol realice un magistral comentario analítico de la obra del austriaco. Al igual que Argullol en Visión desde el fondo del mar, Pitol al comienzo de este capítulo "vienés" coincide con -mis paisanas- las hermanas Zambrano en un local de Roma (María y Araceli Zambrano ya aparecen en el capítulo Siena revisitada de El arte de la fuga: "Hubiera podido quedarme en Siena un par de días, pero me era imposible resistir la tentación de llegar a Roma, de presentarme esa misma noche en Canova, para contarles a Araceli y María Zambrano y a sus amigos mi experiencia familiar en Bonizzo", y en el que también se narra otro encuentro con alguien importante para Pitol, Antonio Tabucchi). (Nota: ¿Coincidirían Argullol y Pitol en Roma junto a María Zambrano? Pitol no lo nombra, y no recuerdo si lo hace Argullol -él habla sobre todo de Alberti). Pitol asiste a un banquete literario en un restaurante de la Piazza del Popolo. Por allí circulan Alberto Moravia, Elsa Morante, Pasolini, Carlo Levi. Llega Paolo Milano, asistente literario de Fellini, "con ojos de Raskolnikov". Entre ellos dos extraños invitados: Mario Praz y Rodolfo Wilcock -de quien tengo pendiente leer desde hace un tiempo El ingeniero-. Milano detestaba a Vittorini y también se ensañó con los Mann, a quienes conoció en un balneario del Adriático -pienso en los personajes de Márai, inevitablemente-. Se menciona el juicio a Eichmann en Jerusalén y Milano relata los sucesos en Viena de 1938 que le ha contado su amigo John Lemann -quien estuvo allí con Isherwood y Auden-, también la concentración en la plaza de los Héroes para recibir a Hitler (escalofriante -Edmund de Waal realiza una detallada ilustración de estos hechos en su exitosa La liebre con ojos de ámbar-). Araceli Zambrano recuerda los interrogatorios sufridos por la Gestapo en París. Se menciona el arresto de Hermann Broch, la huida in extremis de Franz Werfel y su esposa Alma Mahler. Y el relato finaliza con el demencial coro Ein volk, Ein Reich, Ein Führer, que escuchaba la viuda del profesor Schuster en la obra de teatro de Thomas Bernhard La plaza de los héroes. Es decir, un prodigio de narración en apenas cinco páginas -ahora bien, ¿qué pasó con el esperado ensayo sobre la obra del austriaco? (Nota: hay una tercera ocasión en la Trilogía de la memoria en que Pitol menciona a Bernhard, es durante su estancia en Praga (El viaje): "Lancé anclas junto a otras dos figuras fascinantes: Thomas Bernhard e Ingeborg Bachmann, ambos austriacos", de forma que la trilogía de Pitol podría haberse subtitulado "o negarás tres veces a Bernhard", pues la única razón de ser un obseso de los raros y de los ensayos literarios y no hacer ninguno de la prosa bernhardiana es la de "traición"). Sergio Pitol no se limita a comentar sus debilidades literarias, a escribir profundos ensayos de obras predilectas, también escribe acerca de su propia obra. Me parece una opción literaria loable, de hecho es la única opción literaria que merece atención. ¿Quién podría hablar mejor de la obra de Pitol que el propio Pitol -bajo cualquiera de sus "yoes"-? En El tríptico Pitol escribe acerca del proceso creativo de su llamado Tríptico del carnaval, compuesto por las novelas El desfile del amor (1984), Domar a la divina garza (1988), La vida conyugal (1991), unas novelas marcadas "por la parodia, la caricatura, el relajo, y por una repentina y jugosa ferocidad". Es cuando se confiesa influenciado por los creadores de literatura paródica, excéntrica y desacralizada y nombra a unos pocos de los que luego incluye en el selecto grupo de Los raros. En Domar a la divina garza es importantísima la figura de Gógol en la vida del personaje principal (y, aunque Pitol admira a Tólstoi y Chéjov, "la pasión por Gógol tiene otra tesitura, un tanto enfermiza, más pegajosa y oscura, un excéntrico y genial escritor que en un momento determinado, a saber porqué y cuándo, se volvió o fingió loco" -así, a lo largo de la trilogía son frecuentes los halagos al bueno de Nikolái -en realidad Chéjov y Gógol tienen presencia a lo largo de toda la trilogía, en El mago de Viena leemos cómo en 1993 Pitol se instala en Xalapa donde nace El arte de la fuga, "una summa de entusiasmo y desacralizaciones que a medida que transcurre se convierte en resta" -y en El arte de la fuga Pitol escribe al hablar de la confección de su novela El desfile del amor que "la estructura de la misma es la de Las almas muertas de Gógol", e igualmente en El arte de la fuga se refiere a Chéjov y en concreto a su brevísimo cuento El estudiante, -pero sería absurdo comentar aquí El arte de la fuga, aunque por otro lado me doy perfecta cuenta de lo que está sucediendo, no es factible comentar una única novela de la Trilogía de la memoria sin hacer mención a las otras dos-, y en el mago de Viena, "durante mi estancia en Moscú me convertí en un obseso de Gógol (...) frecuenté los teatros donde se representaba El inspector general, saliendo siempre maravillado")-. Pero pronto Pitol descubre su gran debilidad -otra, quiero decir-: "en ella se encuentra aún más presente el fantasma de otro eslavo famoso, el polaco Witold Gombrowicz." La paradoja -ya referida- de buscar un estilo propio a través de sus influencias asoma en distintos momentos del libro: "Quería ser sólo yo mismo. Y para lograr esa anhelada independencia me apoyaba en los procedimientos literarios empleados por dos autores que admiraba: Jorge Luis Borges y William Faulkner". También, respecto a El tañido de una flauta ("el tema central de El tañido es la creación. La literatura, la pintura y el cine son protagonistas centrales") reconoce que "fue homenaje a Thomas Mann y Hermann Broch". Luego, sobre las tres novelas del Tríptico del carnaval, vuelven a aparecer los mismos, Pitol dice que las escribió "como homenaje tácito o expreso a algunos de mis dioses tutelares: Nikolai Gógol, Bustos Domenecq y Witold Gombrowicz". No será la última vez que el fantasma de Gombrowicz ilumina el acto creador del mexicano -la afición por el polaco es contagiosa, Vila-Matas en el artículo Gombrowicz se despide escribió en 1991: "Además de sutil y excelente escritor, Sergio Pitol, es un conversador de primer orden. Nunca olvidaré cómo en el verano de 1973 me inició en Varsovia en la magia y oscuridad del mundo de Gombrowicz"-. A su libro Infierno de todos dice deber "el poder de desasirme de un mundo caducado que no me era propio, lo que me permitió abordar la literatura con mayor lealtad hacia lo real. Advertí esto con mayor claridad durante un período de tenaz lectura de Witold Gombrowicz. Para él la literatura y la filosofía debían emanar de la realidad, pues sólo así tendrían, a su vez, la posibilidad de inferir en ella". Y también sobre el Tríptico del carnaval: "En ese esfuerzo de imponer mi presencia en la escritura me sentía cercano a Witold Gombrowicz, específicamente al del período argentino, a sus últimas novelas, donde él aparecía como un personaje caracterizado de payaso, asido a una inmensa libertad, feliz de parodiar a los demás y también a sí mismo". Es por eso quizás que Pitol comenzara a escribir un diario hace 35 años, lo inició en Belgrado. Sobre sus dos primeras novelas, El tañido de una flauta (escrita en Barcelona) y Juegos florales dice: "comencé a integrar libremente mi Olimpo. Frecuenté a los centroeuropeos cuando, fuera de Kafka, no eran leídos aquí por nadie: Musil, Canetti, von Horvath, Brock, Von Doderer, Ursidil, fascinado por conocer esa tradición".
Leí hace unos años Soñar la realidad, esa compilación de cuentos, relatos y notas breves. En ella estaban presentes sus tres primeros cuentos, Vitorio Ferri cuenta un cuento, Amelia Otero y Los Ferri. No recuerdo bien ninguno de ellos. Sí recuerdo, no obstante, que en ellos se respiraba cierto aire borgiano. Estos cuentos supusieron el salto definitivo de Pitol a la literatura, a su literatura (luego sufriría un nuevo salto, esta vez alquímico -un término ya acuñado en El viaje cuando escribe sobre los libros más perfectos que conoce ("¿De qué alquimia delirante habrán surgido?", se pregunta, redundancia poética pues ¿no es la alquimia toda en sí un gran delirio?): La cruzada de los niños de Marcel Schwob, La metamorfosis de Kafka, El aleph de Borges y Movimiento perpetuo de Monterroso. Alquiló una casa en Tepoztlán y la acondicionó para pasar largas temporadas en ella, hacer largas caminatas por el campo, leer y, finalmente, escribir esos tres cuentos. Cómo llegó Pitol a esta situación propia de un personaje de Murakami, o del Keuschnig de Peter Handke o del Thoreau de Walden: "Un buen día advertí que mi tiempo y mi espacio se habían saturado y contaminado por el mundo exterior y que el estrépito reducía de modo lamentable dos de mis placeres mayores: la lectura y el sueño". ¿Estaba instalándose en el Ruido Total que mencionaba Foster Wallace? (Nota: paradójicamente aquí Pitol se aleja de su figura más admirada. Gógol escribió a un amigo: "Soy absolutamente incapaz de trabajar cuando estoy condenado a la soledad, cuando no tengo a nadie con quien conversar, cuando carezco de una ocupación accesoria, cuando dispongo de una cantidad de tiempo ilimitada e indefinida. Siempre me ha sorprendido el caso de Pushkin que, para escribir necesitaba aislarse en una aldea, recluirse; yo, en cambio, jamás he podido trabajar así; en general, cuando estoy solo y me aburro, no puedo hacer nada"). Mención aparte merece el episodio pompeyano ("había estado allí una tarde de agosto de 1961, y, sin embargo, se me había vuelto invisible"). Curiosamente, Argullol también visita Pompeya de forma epifánica en su novela autobiográfica Visión bajo el fondo del mar, (y es la segunda vez que viene al caso este libro, un libro que -también curiosamente- combina lo autobiográfico con lo ficticio) igualmente, en la película de Assayas, Después de mayo, los protagonistas realizan una escapada de Francia hasta Pompeya, y un tercer ejemplo -o casualidad en cuanto a experiencias místico-literarias se refiere-, la visita a Pompeya de la Corinne de Madame de Staël. Algo tiene que tener Pompeya, me digo. Pitol busca una explicación para esa misteriosa amnesia pompeyana. Gracias a una sesión hipnótica Pitol había redescubierto un terrible suceso de su infancia, la muerte accidental de su madre: "Uno se explica que un incidente grave, terrible, quede escondido allí. ¡Pero la anulación del desvanecimiento de Pompeya! ¿A qué venía, de qué servía esa oquedad?". Luego se cuenta el episodio de la explosión en un restaurante de Palermo, tras el que Pitol saldría con vida milagrosamente. En un principio, el cuerpo magullado y casi desahuciado del escritor es confundido por equivocación con el del autor del atentado. ¿Metáfora de una nueva vida o una simple reflexión acerca de la fragilidad de las identidades -o las dos cosas? -escribe Pitol sobre El viaje vertical de Vila-Matas que es "su libro más enigmático; una historia de equivocaciones, aunque no sepamos exactamente cuáles", y es precisamente la equivocación -"Por detalles que parecen  minúsculos se han creado equivocaciones muy desagradables, ¿no cree?", le dice el traductor Oleg a Pitol en el cuento de Asjabad- uno de los materiales empleados por Pitol en toda su narrativa -aunque no sepa (ni yo ni -temo que- él) exactamente cuándo ni cómo -ni por qué- la emplea. En otro epígrafe, La auténtica lectura, la relectura, Pitol circula por las arenas movedizas de la experiencia lectora, defendiendo la idea de la metamorfosis sufrida por determinados libros a lo largo del tiempo y en parte debidas a la metamorfosis sufrida por el lector. Ahí Pitol nos habla de Las manzanas doradas de Eudora Welthy, de 1949, un título que recuerda a Las doradas manzanas del sol de Ray Bradbury, publicado en 1953. De los personajes de Welthy dijo la crítica Katherine Anne Porter, dice Pitol (Nota: la reflexión que suscita este libro de Pitol en relación a sus comentarios literarios versaría sobre la posición en que se encuentra el crítico que critica El mago de Viena, es decir, la crítica debería valorar el análisis de Pitol -David Foster Wallace escribió que "hay novelas que no sólo piden a gritos eso que llamamos interpretaciones críticas, sino que intentan activamente ayudar a dirigirlas", no es el caso de esta novela de Pitol, al menos en lo que a su contenido se refiere, la perturbación del crítico nace de la forma, o mejor dicho, de la combinación de formas- y cuestionarse a la vez si este análisis tiene vida propia como narración -Foster Wallace escribió que "las distinciones entre forma y contenido se han convertido en planetas planos", lo que no sé qué significa- y no quedarse con la anécdota de que Pitol utiliza la reseña literaria como forma narrativa -también podríamos reflexionar acerca de la impresión del lector, esto es, el lector está seducido por el talento de Pitol o lo está por el de Waugh, Welthy, Conrad, James...): "eran figuras encantadas encantadas que, para bien o para mal, están rodeadas de un aura de magia" (Nota: citar a una crítica en un comentario sobre una autora es un recurso extremadamente pitoliano). No seré yo quien entre a valorar el efecto de la relectura, pero de algo no cabe duda, para que la relectura tenga algún efecto antes hay que realizar una lectura, entonces, ¿no es el efecto retroactivo de la primera lectura la que origina la distinta comprensión del texto durante la relectura -es decir, no es en gran medida el defecto de una primera lectura lo que convierte a la relectura en una experiencia superior? Profundizando en el tema: en el capítulo titulado Soñar la realidad -como aquella colección antes nombrada- Pitol habla sobre lo que supone regresar a los primeros textos por parte del escritor adulto (más de 50 años separan su primer cuento de este mago de Viena), es decir, "una activación de todas sus defensas para no sucumbir a las malas emanaciones que el tiempo va guardando". La relectura de los escritos propios es una doble relectura, como lector -aunque menos- y como escritor -mayoritariamente-, y muy raro sería que un escritor no estuviera tentado por la reescritura, entonces, ¿no deberían entonces todos los libros, así como deben ser releídos, ser reescritos -y reescritos todos los comentarios sobre esos libros -y releídos esos comentarios reescritos o no -y ser comentados esos comentarios -y reescritos esos comentarios de los comentarios...?
En Varsovia Pitol escribe cuatro cuentos que compondrán el volumen Nocturno de Bujara (El relato veneciano de Billie Upward, Mephisto Waltzer, Asimetría y Nocturno de Bujara -quizá su mejor relato). Es en El viaje, no, es en El arte de la fuga, no, en El viaje, me digo, o en El arte, bueno, da igual, hay un episodio en Varsovia, Pitol mirando por la ventana, observando a una pareja en un banco... (parece una escena sin palabras de una peli de Kieslowski -emocionante). También en Varsovia tradujo Pitol una novela de Jerzy Andrzejewski, Las puertas del paraíso ("una de las novelas más perfectas que conozco" -pues se te olvidó añadirla a tu lista de libros perfectos de antes, le digo), y también leyó a Andrzej Kusniewicz, Kazimiez Brandys, Witold Gombrowicz -cómo no- y Bruno Schulz ("el más grande de todos" -aunque no dice por qué lo es -lo que resulta desconcertante, páginas y páginas dedicadas a Waugh y ni un párrafo para Schulz (bueno, uno sí, cuando escribe sobre Las genealogías de Marco Glantz: "Si a algún libro me recuerdan estas genealogías es a Las tiendas de canela de Bruno Schultz -sic-")-(-)). El libro finaliza con el Diario de la pradera -retomando la idea que produjo El arte de la fuga- que escribe durante su estancia en una clínica de salud cerca de La Habana entre el 12 y el 28 de mayo de 2004. Pitol reflexiona sobre el cuento como género -"El cuento moderno a partir de Chéjov, tenga o no un final preciso, requiere la participación del lector", de forma que éste se convierte en cómplice del autor, y recoge citas de Welty, O´Connor y Cortázar (Nota: parece como si las citas dieran mayor veracidad a los argumentos -Vila-Matas es un experimentado artista en estas lides, Pitol escribe: "Un ejemplo de su carpintería. En la Historia abreviada de la literatura portátil (1985) (...) encontramos un amplio collage de frases dichas por autores célebres del pasado pero puestas en la boca de otros personajes, escritores, artistas también célebres, pero de diferente especie a la de los otros", y voto a bríos que a veces Vila-Matas puede resultar irritante por el alto número de citas empleadas (todo recurso explotado hasta el aburrimiento, termina aburriendo)-, y es esta una idea que siempre me ha subyugado, aunque, lamentablemente, no tengo ninguna cita para apoyarla-, diserta sobre la metamorfosis en su escritura de los espacios, los temas y los recursos, relata el extraño episodio con su compañero de universidad Raúl y su esposa Billie Upward -que ya debió aparece en el relato veneciano de Billie Upward y que no recuerdo de qué iba-, lee La montaña mágica, etc... La última frase de El mago de Viena (a estas alturas la historia inicial del mago de Viena apenas es una débil huella en la memoria del lector) se refiere a su admirado Tabucchi: "Antonio Tabucchi comentó una vez que Carlo Emilio Gadda invitaba a desconfiar de los escritores que no desconfían de sus propios libros". Yo, por mi parte, lo único que puedo hacer es desconfiar de este comentario.

Bibliografía.

Trilogía de la memoria
En cuerpo y en lo otro
El viajero más lento
Luz y oscuridad
Las veladas de Dikanka