Quaresma, descifrador. Fernando Pessoa.

Fernando Pessoa.
"Quaresma, descifrador".
Relatos policíacos.
Edición e introducción de Ana María Freitas.
Traducción de Roser Villagrassa.
A Pessoa (1888-1935) siempre le gustaron las novelas policíacas, consideraba su lectura una de las actividades intelectuales más placenteras -lo expresaba de forma más retorcida pero creo que esa era la idea-. Recientemente se han publicado en un solo volumen todos los relatos policiales que Pessoa escribiera durante años. La mayoría de ellos permanecieron inéditos en vida del autor (sólo algunos fragmentos aparecieron en revistas). Por el contenido de algunas cartas sabemos que Pessoa pretendía publicarlos de forma planificada. En esta misma editorial se dieron a conocer fragmentos junto a otros textos inéditos bajo el título de Escritos sobre genio y locura. Tras un excelente trabajo de compilación y ordenación de los diferentes textos (archivados en sobres en la Biblioteca Nacional de Lisboa) se presentan estos, sorprendentes siempre (hasta por su irresolución) y por momentos ingeniosos, casos del doctor Quaresma, descifrador de enigmas.

1. Descifrador.
"Siempre procuraré ser un espectador de la vida, sin mezclarme en ella. Mi interés en la vida es la de un descubridor de enigmas. Me detengo, descifro y sigo adelante. No me sirvo de ningún sentimiento", cita Freitas en la introducción, revelándonos el carácter misántropo del investigador.
En el Prefacio -escrito por el narrador, él es quien recopila y redacta los casos, tras la muerte del doctor en Lisboa en 1930, con la inestimable ayuda del inspector Manuel Guedes, jefe de investigación criminal e, igualmente, viejo amigo de Quaresma- se menciona la afición del doctor Quaresma por los enigmas que se publicaban en el llamado Almanach de Lembranças (Almanach de Lembranças luso-brasileiro, periódico que existió entre los años 1851 y 1932 y que incluía misterios sin resolver de diversos autores), así leemos: "Se consideraba a sí mismo un descifrador de enigmas, generalmente los del Almanach de Lembranças, aunque prefería los de la vida real". Esta publicación volverá a ser mencionada en el incompletísimo (apenas cinco páginas) y último relato de la colección, "El robo en la Rua dos Capelistas", donde, al ser presentado el doctor Abílio Quaresma, se lee:
"- ¿Ejerce usted la profesión, Quaresma?
- Pues no ejerzo, no. En la vida sólo soy descifrador.
- ¿Que es qué?
- Descifrador. Estudio la sintomatología de los acontecimientos y hago el diagnóstico y el pronóstico de los sucesos.
- Pero ¿de qué le sirve eso?
- De distracción. Empecé con los enigmas del Almanach de Lembranças...".
Las inclinaciones descifradoras de Quaresma quedan al descubierto en este pasaje de El caso Vargas: "He venido porque me intereso por toda clase de problemas, desde un enigma hasta un mito posible; porque en el caso Vargas encontré un problema curioso, y con bastantes elementos para poder descifrarlo". Quaresma se interesa por determinados casos acudiendo a comisaría, otras veces le visita personalmente su amigo Guedes para pedirle ayuda. Digamos que, a la manera de Sherlock Homes, es un detective asesor.
En el excelente -uno de mis favoritos- El pergamino robado asistimos a esta particular presentación:
"-Ha llegado un señor que quiere hablar con usted.
El criado me extendió la tarjeta, en la que yo, al tomarla leí no sin cierto espanto estas palabras algo enigmáticas:

ABÍLIO QUARESMA

DESCIFRADOR".

Un poco más adelante Quaresma describe sus actividades como "descifradoras", si bien de forma contradictoria: "He venido a petición del señor Sampaio Costa, que me ha dicho que tiene usted un problema interesante que le gustaría ver resuelto. Como no tengo nada que hacer, acostumbro a dedicarme a solucionar los que otros no pueden resolver. Puesto que ya no me dedico a descifrar enigmas, sigo haciéndolo de esta manera." ¿De qué manera? ¿Como ya no me dedico a descifrar enigmas sigo descifrando enigmas? ¿Son los enigmas de la medicina que ya no profesa los que ya no descifra? Al narrador no le pasa desapercibida esta incongruente afirmación pero explica su sentido desde la paradoja: "Dijo aquella frase paradójica como si fuera lo más natural del mundo, como si no fuera nada paradójica". Hay algún otro momento lúcido como este -idea algo sartriana- sobre la voluntad en El caso Vargas: "Como la vida es esencialmente acción, somos parte de la vida debido a la voluntad, es decir, estamos ligados a los demás por la voluntad; casi podría decirse, recurriendo a una frase paradójica, que somos otros debidos a la voluntad. Por el intelecto, que está en el otro extremo, estamos menos ligados a los demás; en nuestras representaciones es donde somos más nosotros, por eso mismo lo somos intransmisiblemente" (y aquí debemos establecer una relación directa entre interpretaciones y hechos, lo que conllevaría una fina incoherencia en el discurso metódico de Quaresma, como se verá). En Cómplices se enfrenta al astuto abogado defensor y le dice sin modestia: "Usted es muy inteligente, pero el viejo descifrador Abílio Quaresma ha descifrado enigmas más difíciles que el suyo".
En el Prefacio se dice que Abílio Quaresma se describía con sencillez y exactitud como "médico sin clínica y descifrador de enigmas". También leemos que era dado a resolver "enigmas, problemas de ajedrez, rompecabezas geométricos y matemáticos... Quaresma se alimentaba de esas cosas y vivía con ellos como con una mujer". Pero hombre, Quaresma, date una vuelta por Rossio, por el parque Eduardo VII, sube al castillo de San Jorge, que te de el aire, o ve al cine, a una exposición,... "Siempre procuraré ser un espectador de la vida, sin mezclarme en ella", respondería el doctor investigador.

2. Quaresma.
Es hora de presentar a este investigador privado de enigmas, a este Holmes de la Baixa (en realidad habría que decir a este anti-Holmes, pues, como veremos, sus métodos de trabajo son totalmente opuestos a los del personaje de Conan Doyle, de índole observacional -curiosamente ambos coinciden en sufrir una adicción, si en Holmes era la cocaína, en Quaresma es el alcohol)-. ¿Que cómo es Quaresma? Quaresma es delgado, escuchimizado, bastante encorvado, más alto que la media, fuma puros Peralta, por ser baratos, tiene aspecto melancólico y deprimido, de mal color, rostro arrugado por surcos tanto por la delgadez como por la depresión, apariencia de soltero, ni cuidadoso ni descuidado, tiene más bien poco pelo y lo lleva despeinado hacia atrás, nacido en Tancos en 1865, vive en la Rua dos Fanqueiros, en un cuarto pequeño, desordenado, con vistas a los tejados y adonde da la luz de Lisboa, a veces enferma, pero cuando lo hace no guarda cama, se queda en bata en el sillón, repensando enigmas, así, en La carta mágica, cuando el comisario Guedes acude a Quaresma para plantearle un problema lo encuentra con gripe y en El robo en la Quinta das Vinhas al ser buscado en su domicilio del tercer piso de la Rua dos Fanqueiros, "la señora de la casa nos informó de que seguía enfermo" .

Rua dos Fanqueiros (Foto de A. C. Lima).

3. El método.
Básicamente el método consiste en no observar mucho. "Observar mucho y bien es mejor que observar mucho y mal. Pero lo mejor es no observar mucho", dice un convencido Quaresma en El pergamino robado. Quaresma maneja los argumentos más que los hechos. Para Quaresma los hechos son subjetivos, los argumentos irrefutables. De esta doctrina también participa el inteligente tío Porco quien en La ventana estrecha declama (este personaje representa por momentos la ideología de Quaresma y emplea sus mismos sofismas y teorías sobre la investigación): "Contra argumentos no hay hechos. Un hecho es una impresión compleja, en la que participan, con la fiabilidad natural de los sentidos, la multitud de preconceptos e ilusiones de que está hecha el alma con la que vemos y oímos." Y ante la mirada atónita de Guedes prosigue este singular orador: "El argumento es un intento, dichoso si es dichoso, de reducir el hecho a sí mismo". Ya en El caso Vargas es Quaresma quien dice algo parecido: "He venido a traerles argumentos. Los hechos son cosas dudosas. Frente a argumentos no hay hechos que valgan".
De esta manera, Quaresma intenta convencernos de emprender un camino infalible para la resolución de enigmas, un camino basado en argumentos elaborados únicamente a partir de datos facilitados por testigos y observadores policiales -en más de una ocasión, y después de informarle del asunto, Quaresma asegura, ante el asombro de su interlocutor, haber resuelto ya el caso-.
En El pergamino robado lleva este teorema hasta sus últimas consecuencias, esto es, negando el hecho: "Analicemos la cuestión desde el principio, y tal principio es que los hechos no existen, sólo existen las interpretaciones de los hechos".
La limitación de este procedimiento radica, sin embargo, en la imposibilidad de argumentar absolutamente nada si no partimos de unos, aunque mínimos, hechos incontestables (por ejemplo, un hecho indudable sería que Vargas está muerto), al igual que el método observacional puro no es operativo sin la intervención de un argumento, por simple que sea.
Otro inconveniente del método es su incompatibilidad con lo jurídico. Un argumento no tiene validez como prueba, así el juez le advierte a Quaresma de la esterilidad de su demostración deductiva: "Sus argumentos conforman una prueba lógica absoluta. Pero jurídicamente no demuestra nada". El procedimiento es lógico y no informativo, el juez admite que su argumentación le da certeza como hombre "pero tengo que comprobar si puedo saberlo como juez".

4. El caso Vargas.
No es mi intención resumir o explicar las tramas de cada uno de los casos, tampoco la de un solo caso, en este caso, sería el caso del caso Vargas, el caso al que dedique el resto del caso, digo, del comentario, pero, como se verá, llegado el caso, sin llegar a esclarecer dicho caso (por favor, no hagan caso).
El planteamiento es el siguiente: Carlos Vargas es hallado muerto en un callejón. Custódio Borges alerta de su ausencia en comisaría. Según Borges, Vargas no ha acudido a la cita de medianoche en la que debía prestarle una cantidad de dinero para un viaje a Oporto al día siguiente. La pista de Vargas se pierde tras haber sido visto por un agente de policía hablando con un extraño en la calle. Justo antes había estado en casa de Pavia Mendes de quien recibió los nuevos planos de un submarino. La policía sospecha que ha sido un suicidio. Quaresma llega a la comisaría, se presenta y, tras discurrir durante horas -en un monólogo que luego resumiremos- y analizar los datos y testimonios recabados, resuelve el caso.

4.1. Apéndice I: La paradoja del suicida.
En varios casos se reflexiona sobre el suicidio como posible solución del enigma. Así, en El caso de la habitación cerrada se nombran las tres clases de suicidios existentes: el suicidio por motivos temperamentales, sociales, ocasionales. En El caso Vargas se contempla esta opción y Quaresma explica la contradicción del suicida: "El fin del suicida es librarse de algo contenido en la vida, que lo asusta o lo oprime. Para ello se libra de la propia vida. El instinto de librarse de algo que lo oprime o asusta es un impulso natural procedente del propio instinto de conservación, que repele de forma natural aquello que asusta u oprime, como todo cuanto es doloroso o incómodo, por menoscabar esa vida que quiere conservar".

4.2. Apéndice II. Inteligencia crítica. (Nota: No he tenido ganas de desarrollarlo)

4.3. Los razonamientos.
Si algo tiene de fascinante El caso Vargas es el discurso racional de Quaresma -presente también, aunque en menor grado, en otros relatos-. El doctor "sin clínica" expone una serie de clasificaciones (a veces dejadas a medio camino, a menudo complejas, con ramificaciones, otras tan sólo esbozadas, o incoherentes, o contradictorias, en ocasiones con sutiles diferencias, con explicaciones más o menos desarrolladas o con solo una mención, con ejemplos o sin ellos, con analogías o sin ellas, etc...) con tipos, subtipos, categorías, clases, etc..., ("clasificamos para comprender pero vivimos, tanto en nuestra mente como en nuestro cuerpo, de una manera inclasificable", se desdice Quaresma a la vez que defiende su método clasificatorio, otra paradoja) de las distintas manifestaciones del pensamiento, hipótesis, enfermedades, inteligencias, criminales, etc..., y que suponen una conferencia erudita -aunque estéril- sobre el análisis metódico. Tiene algo de kafkiana esta forma de narrar (me recuerda a La madriguera, por ejemplo), por el análisis exhaustivo de la situación, la controversia de las diferentes posibilidades, la síntesis de todos los factores, lo esquemático del lenguaje (con las limitaciones propias del proceso teórico),.., aparte de la circunstancia de la inconclusión de los relatos que también remite al escritor praguense (y desde el punto de vista comercial hay otra semejanza en cuanto a lo inédito de estos escritos). En el capítulo IX de El caso Vargas, titulado El arte de razonar (investigar), encontramos la teoría e investigación preliminar del caso Vargas. Poco sospecha el lector al iniciar este capítulo que su contenido, más que una mera transcripción teórica que siente las bases sobre las que construir la solución del problema, es, en realidad, un ensayo policíclico que no conducirá a nada salvo a su propia retórica, con una ambigua inclinación hacia lo fútil, simple alarde del descifrador para impresionar a las mentes allí convocadas -Guedes, que lo intuye, pregunta al doctor si va a dar una conferencia y éste responde afirmativamente-, y ocupan, estos razonamientos, el grueso del relato (incluso cuando el propio Quaresma anuncie: "Dicho esto, señores míos, entraré en materia", distará mucho de entrar en materia, o mejor dicho, en la materia que va a entrar no es la que espera el lector, es decir, la resolución del enigma, sino, como si de una broma pesada se tratase, la continuación de su discurso teórico). Me limitaré a mencionar las categorías sobre las que razona Quaresma con el fin de no volverme loco -en un vano intento de ordenar mis ideas e impresiones sobre el relato-. En la manera de investigar un caso, dice Quaresma, hay tres fases en el razonamiento (el número tres será frecuente en la elaboración de las divisiones indicadas), fase primera, determinar si ha habido un crimen, fase segunda, determinar cómo, cuándo y por qué se ha cometido un crimen, y fase tercera, quién ha cometido el crimen a partir de los elementos obtenidos en las fases segunda y tercera; hay dos tipos de razonamiento, el abstracto y el concreto; el proceso hipotético es la formulación de hipótesis en base a hechos y datos, es un proceso más imaginativo que intelectual, el procedimiento histórico es semejante al hipotético pero basado en conjeturas... (Nota: el desarrollo narrativo de los relatos suele estar troceado por la falta de linealidad de los documentos existentes, como si a una película le faltaran escenas, en un uso excesivo de la elipsis). El capítulo X se titula Aplicación del proyecto hipotético del caso Vargas. En él se plantea la posibilidad de que Borges sea culpable. Se manejan tres hipótesis, accidente, suicidio, homicidio ("Eso es extremadamente ingenioso -exclamó el juez, sonriendo"). Una paradoja, con el número de ideas aumenta la dificultad de establecer eslabones, hasta que se llega a un  número suficiente de ideas para que solamente sea posible formar con ellas un único conjunto armónico de asociaciones; otra cosa, en la hipótesis del suicidio el pánico puede surgir por dos motivos, por predisposición natural o por incidencia extrema de un peligro real; hay tres razones para el suicidio, la tendencia congénica (¿congénita?), la razón de orden extremo, por impulso súbito, que a su vez puede ser por peligro súbito que subvierta irremediablemente su instinto de conservación y sus inhibiciones naturales. En el capítulo XII, Aplicación del procedimiento psicológico, el lector empieza a impacientarse y no es raro ver cómo alguno adelanta páginas con desesperación para entrever el fin de estos razonamientos, unos razonamientos que hay que disfrutar como lo que son, ejercicios de cientificismo exagerado, un método basado en el método y por el método, un método en el que prima el método frente a lo que no es método, bueno, sigamos con la obsesión clasificatoria de Quaresma, dos elementos (es raro que no sean tres) opuestos componen la vida psíquica y mental, los sentidos, en contacto con el mundo exterior, la conciencia e inteligencia, en contacto con el mundo interior, ambos elementos deben estar en equilibrio y para ello se necesita (ahora sí) un tercer elemento o sentido de relación, cualquiera de los elementos existen en grados medios (o de normalidad) o en grados por encima o por debajo (o anormalidad), así tenemos el sentido objetivo, el sentido subjetivo y el sentido relacional; hay cuatro tipos mórbidos, la exaltación del sentido objetivo y la deprimición (me gusta usar este término bernhardiano, no es del texto) del sentido subjetivo que correspondería al idiota, la exaltación del sentido subjetivo y deprimición del sentido objetivo que sería el loco, el sentido de relación exaltado propio del genio (exceso de equilibrio, de lucidez) y la deprimición del sentido de relación, que corresponde al criminal, cuando el trastorno de relación coexiste con trastorno de los sentidos objetivo y subjetivo estamos ante el loco criminal, la desproporción entre estímulo y reacción animal origina un criminal loco, hay tres tipos de criminales, la constancia en la práctica del crimen da como resultado el criminal idiota o malévolo y el crimen con premeditación produce el criminal puro (y a veces este trastorno oscila con la genialidad). "Investiguemos -dijo el doctor Quaresma- cómo es la mente del asesino". A estas alturas el comisario Guedes debe estar, bien dormido, bien subiéndose por las paredes, y preguntándose, qué habré hecho para merecer esto. Pasemos por alto las relaciones entre el soldado (que mata, el soldado como asesino), el asesino y el embriagado y la histeria. Tenemos tres tipos de relación entre la epilepsia y la histeria en los tres tipos de asesinos, en el asesino pasional, por la epileptización de tendencia histérica se da la histeroepilepsia, en el asesino temperamental se da histeroepilepsia por histerización del fondo epiléptico, y en el asesino que premedita el crimen hay una histeroepilepsia radical equilibrada, hay tres tipos de histeroepilepsia radical, en la que la epilepsia domina a la histeria y en la que éstas se equilibran (¿no eran tres?), así "en un Poe tenemos el mismo desarrollo de la imaginación y del razonamiento", existen tres neuropsicosis, la neurastenia o simple cansancio, la histeria o cansancio de la cohesión e inhibición y la epilepsia o cansancio de la personalidad, con tres grados a su vez, de modo que existen la histeroneurastenia, la histeroepilepsia pero no la neurastenoepilepsia -pues sería ya muy difícil de pronunciar-), en el funcionamiento de un órgano hay tres perturbaciones posibles, la perturbación "hiper", la perturbación "hipo", y la perturbación "para", así, la epilepsia es una hipopsiconeurosis, la neurastenia una hiperpsiconeurosis y la histeria una parapsiconeurosis, existe una gradación de neurastenia a histeria y de histeria a epilepsia (Nota: a veces los razonamientos y clasificaciones se repiten pues los documentos que conforman los relatos han sido montados como un puzzle -en El caso Vargas son 197 documentos que hay que hilar para entablar una linealidad cronólogica plausible-); existen tres casos de inadaptación que definen al genio o inadaptación intelectual, al loco o inadaptación emocional y al criminal o inadaptación de la voluntad, los pensamientos del loco pueden ser desordenados pero siempre son corrientes, y Quaresma certifica lo que muchos pensábamos hace ya un rato y es que "está claro que esta distinción entre tipos de locura es mía; no la abona ningún psiquiatra, y tampoco necesito que nadie la abone", existen tres tipos de criminales, el criminal por vulgaridad y costumbre, el criminal por impulso absurdo e inferior, el criminal que actúa con premeditación, hay cinco tipos de criminales, premeditación, cálculo y vulgaridad, cálculo y locura, hábito y vulgaridad, locura, hay tres tipos de crímenes, de temperamento, de impulso, de ocasión, hay tres grados de criminalidad latente,... "Comencemos por investigar cómo es un criminal de temperamento", las funciones de la mente (o las cualidades del alma si se prefiere) pueden clasificarse en tres categorías distintas, el intelecto, la emoción, la voluntad, un anormal puede presentar alguna de estas tres anormalidades, no piensa como los demás, no siente como los demás o no quiere como los demás, hay tres tipos de inhibiciones, el temor, la debilidad de voluntad, la moral, hay tres tipos de voluntad, voluntad de impulso, voluntad de inhibición, voluntad de determinación o imaginación (de coordinación), la debilidad de voluntad de impulso puede ser de tres tipos, por debilidad mórbida, por debilidad constitucional, por exceso de actividad mental, hay tres clases de actividad mental que produce la falta de voluntad de impulso, temperamento imaginativo y especulativo, en cosas cotidianas, temperamento artístico y literario, en obras literarias y de arte, temperamento simplemente concentrado, cuando una idea única alcanza la madurez, hay tres tipos de concentración, en torno a una idea, a una emoción, a un propósito, hay tres tipos de concentración emotiva, por emoción atractiva, por atracción repulsiva, por emoción abstracta o intelectual, hay tres tipos de emoción repulsiva, ofensiva, defensiva, combinación, hay tres tipos de emoción defensiva, habitual, ocasional, mezcla, para finalmente recurrir a una paradoja: "Si se me permite usar una paradoja diré, como conclusión de esta serie de razonamientos, que el autor de este crimen es un paranoico con juicio" -curiosa clase que se escapa a toda clasificación anteriormente establecida, siquiera sugerida, me digo-. Pero no crean que ahí termina la cosa, porque los síntomas básicos de la paranoia son tres, la importancia exagerada al yo, la concentración exagerada sobre el yo, la sistematización falsa y absurda de hechos (delirio egocéntrico), "Comencemos por determinar qué es la locura", avanza Quaresma, y nos preguntamos en qué categoría se encuentra él y en cuál resultaremos nosotros encuadrados después de leer el relato (¿paranoico sin juicio?), hay tres tipos, delirante, manía aguda y lógica (paranoia), hay tres tipos de locura, del tipo maníaco o por melancolía (supresión de la inhibición), confusión mental o ideas vivas de  aparición violenta o ideas vagas, exaltación o depresión no perceptibles que no distinguen objetividad de subjetividad, y de estas hay dos tipos, alucinatorio y de tipo interpretativo, la paranoia de primer tipo es una exageración positiva o negativa de la personalidad, hay tres clases de disposiciones profesionales, las profesiones simples, que pueden ser simple y anodina y especializada pero simple, (...), hay dos tipos de vocaciones, instintiva e intelectual; la hereditariedad se manifiesta de dos maneras, la hereditariedad propiamente dicha y la variación o inteligencia creativa y pregunta el juez: "¿la inteligencia creativa no es ni puede ser hereditaria? ¿Siempre es variación?", la inteligencia creativa está compuesta de tres elementos, la inteligencia comprensiva, la inteligencia crítica y la inteligencia creativa...

4.4. El caso Vargas (ahora ya en serio -o no-).
Los lectores que han completado esta parte del comentario alcanzarán por fin su recompensa, es decir, conocer cómo Quaresma resolvió el caso Vargas. Este es un curioso relato policíaco en el que participan, además de Abílio Quaresma, que no aparece hasta el capítulo VIII, "Abílio Quaresma. Desde la entrada hasta la resolución del caso", el agente Guedes y el inspector Bastos, el juez de instrucción señor Francisco de Fonseca, el guardia centinela, el comandante Vaz, el sereno, el casero de Borges, José Costa, el mismo Custódio Borges, el comandante Pavia Mendes. El primer capítulo se titula Muerte en un callejón y lleva el subtítulo: "Empieza con la aparición de Custódio Borges en Benfica y acaba con su llegada y la de Pavia Mendes junto al cuerpo de Vargas, y la declaración, por parte del policía presente, de que se trata de un suicidio". Después de las investigaciones policiales previas a la aparición de Vargas y todos los razonamientos del doctor, la forma en cómo Quaresma resuelve el enigma es para mí un enigma.

5. Borges y Pessoa.
En el relato Cómplices o tribunal (casi al final de la compilación), en el capítulo III, "La confesión de Marcos Alves", se lee este diálogo imposible:
"- ¿Has traído el veneno? A ver cómo lo usas, ¿eh? Tú no tendrías que llamarte Borges, sino Borgia...
Confieso que sentí, contra todo el esfuerzo inmediato de mi voluntad un frío súbito en el corazón.
-... o sólo Borges, hijo...-respondí casi con ternura, sí, casi con ternura."
Teniendo presente que, como muy tarde, este relato pudo ser escrito en 1935 (Pessoa fallece ese año) y la primera colección de cuentos, Historia universal de la infamia, de Jorge Luis Borges (1899-1986) es de 1936, debemos concluir -haciendo una caricaturización de las dotes analíticas del doctor Quaresma- que:
5.1. Ese especial nombramiento de Borges no tiene relación alguna con el escritor argentino Jorge Luis Borges.
5.2. Ese especial nombramiento de Borges hace alusión a sus célebres casos policíacos escritos a la limón con Bioy Casares bajo el seudónimo de Honorio Bustos Domecq (hecho imposible por ser su primer volumen de 1942)  o bien de los artículos en El Hogar (hecho improbable pues se publicaron entre 1935 y 1958).
5.3. El conocimiento de Pessoa de la figura de Borges nace de la obra ensayística de Borges como es la recopilación Inquisiciones de 1925, una obra -que recogía artículos sobre literatura- en la que no estuvo incluido Pessoa ni siquiera en su segundo tomo Otras Inquisiciones, de 1952, (así como tampoco Pessoa fue recogido en las reseñas de El Hogar), lo que hace pensar que no conocía la literatura del portugués en esas fechas.
5.4. Todo es una alucinación de mi mente. Borges no existe, Pessoa no existe. Tan sólo son autores que aparecen mencionados en un tomo de una edición perdida de la Enciclopedia Británica, ese mismo que se mencionaba en el relato de Borges "Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius".
5.5. Éste no es el único personaje apellidado Borges en estos relatos de Pessoa. En El caso Vargas, el más largo y complejo de la saga, tiene un papel determinante, como vimos, Custódio Borges, quien da el aviso de la desaparición del finado en la comisaría de policía.
5.6. No todo gira en torno a Bernhard..., digo a Borges, me digo. Hay otros mundos, otras realidades, otras ficciones, me digo. Sí, me digo, pero también están en Borges.
5.7. Tecleo en el buscador de internet: "Pessoa meets Borges" (por alguna razón pienso que en inglés encontraré más referencias que en castellano -error-) y leo -es un decir- un artículo de la revista rumana Dilema Veche (El viejo dilema) titulado "When Borges meets Pessoa", cuyo contenido ni siquiera puedo adivinar, luego repito la búsqueda en castellano y aparece un interesante artículo de Luis Eduardo García que presenta la idea de un encuentro entre Borges y Pessoa en la ciudad de Lisboa, y que pudo tener lugar en dos ocasiones, 1914 y 1923 (los Borges en venían de Ginebra con destino a Buenos Aires), según hipótesis del uruguayo Rodríguez Monegal, si bien no me interesaba tanto el hecho de que ambos se hubieran encontrado personalmente como que Pessoa hubiera leído a Borges y Borges a Pessoa (esto último resultaría inevitable, lo primero se tornaba improbable -de todas maneras, ese guiño a Borges bien pudiera haber sido al joven Borges que conociera esos días, sin saber por entonces que ese joven argentino se convertiría en uno de los grandes de la literatura universal (demasiado rebuscado, me digo, o demasiada coincidencia, pienso)-). Descubro, gracias a Diego Jiménez y su blog Entre fragmentos, que Borges escribió una sentida carta en 1985 para la conmemoración del cincuenta aniversario de la muerte de Pessoa, ese último reclamo, "déjame ser tu amigo", podría quedar como uno de los mayores reconocimientos que autor alguno haya tenido con otro en la historia de la literatura.
5.8. Después de todo, sigo sin saber si ese Borges, "casi con ternura", tiene alguna connotación borgesiana.

Ficha de la editorial

Las bellas extranjeras, de Mircea Cartarescu

Estaba leyendo Las bellas extranjeras de Mircea Cartarescu y me decía, Cartarescu quiere ser gracioso. Luego me decía, si uno quiere ser gracioso no hace gracia ("Vedado para personas sin sentido del humor", quiso escribir en la primera página Cartarescu, luego lo pensó mejor). Así que leí el primer relato, Ántrax (primeras páginas de Ántrax), con cierto escepticismo. Como he dicho, era graciosamente surrealista, pero algo impostado (quizás pensaba esto porque mi predisposición también era impostada) -en este punto vendría una reflexión sobre el sentido del humor -no sobre el humorismo- de algunos genios (Kafka, Bernhard, Soseki, Proust, Sterne,...), pero desistí de ello para no hacer el ridículo-. El estilo de Las bellas extranjeras, realista, conciso y poco descriptivo (ya lo advierte Marian Ochoa en la nota preliminar), no tenía nada que ver con el barroco, onírico y poético de Nostalgia. En este primer cuento (eran tres los que componían Las bellas extranjeras, inicialmente publicados en la revista Sapte seri, en el tercero de ellos, El viaje del hambre, Cartarescu pasaba mucha hambre -era invitado a una lectura de poesía en una ciudad rural- y resultaba imposible no acordarse de Hambre de Knut Hamsun), Cartarescu recibe una sospechosa carta desde Dinamarca, inmerso en la aprensión originada por el atentado del 11-S, Cartarescu la lleva a la comisaría donde se sucede una serie de gestiones administrativas que alguno se apresuraría en calificar de kafkianas -cuando hoy en día, rememorando a Vila-Matas, lo menos kafkiano que hay es lo supuestamente kafkiano-. El segundo relato (sobre el que se centra este comentario) es el que da título al volumen -aquí vendría una reflexión sobre por qué los títulos de las colecciones de cuentos adquirían el nombre de uno de los cuentos que incluían (El Aleph de Borges, El sanatorio de la clepsidra de Bruno Schulz o el mismo Nostalgia de Cartarescu), pero me la ahorraré para no hacer el ridículo, otra vez-. Las bellas extranjeras narra el viaje en 2005 de Cartarescu junto a otros escritores rumanos por diversas localidades francesas para dar a conocer la literatura de su país. Siendo uno de los elegidos por Le Centre National du Livre -la invitación la protagonizaba cada año un país diferente (Nota: realmente existía ese festival desde 1987, Les Belles Étrangères 2010 se dedicó, por ejemplo, a escritores colombianos, y fue la última edición celebrada)-, de un total de doce (número apostólico), Cartarescu subtitula "o cómo me convertí en un escritor adocenado", en un ingenioso juego de palabras. Cartarescu se encontraba en Bucarest cuando recibió la noticia, es decir, la noticia de que participaría en la epopeya de escritores rumanos por aquellas tierras hexagonales, como las llamaba el escritor. El viaje duraría tres semanas y tendría lugar en otoño, por lo que Cartarescu acudiría desde Viena, a donde debía trasladarse en septiembre junto a mujer e hijo. El motivo por el cual a esta comitiva se la denominaba Les Belles Ètrangères, y en género femenino, no era aclarado por Cartarescu. Ese año 2005, y habiendo tocado a Rumanía (noticia en Revista 22), fueron seleccionados junto a Cartarescu los siguientes autores: Bandiana y Agopian, Adamesteanu y Zografi, Craciun y Muresan, Marta Petreu y Simona Popescu, Cecilia Stefanescu y Dan Lungu, y una sola desconocida para Cartartescu, Letitia Ilea (reconozco no conocer a ninguno). Nada más aceptar la propuesta se presentaba la televisión francesa en casa de Cartarescu con la intención de entrevistarle para un documental. En un interludio sobre el mundo de las entrevistas, Cartarescu cuenta cómo se veía obligado a fingir que escribía algo en el ordenador, que cogía algún libro de la estantería y lo leía con inusitado interés y que, finalmente, miraba al vacío a través de la ventana, arrebatado, sin duda, por una súbita inspiración poética. De esta grabación la televisión francesa seleccionaría sólo siete minutos de dos horas de filmación con cada uno de los escritores, aún así, la película se las arreglaba para mostrar a los autores diciendo sólo tonterías, todos ellos se quejaban, el propio Cartarescu dice que sus siete minutos consisten en un plano fijo en el que parece dirigir un discurso insoportable a las paredes. En la edición definitiva del documental la "cháchara" de Cartarescu era interrumpida por imágenes de su amada Bucarest: "carromatos, chuchos salvajes y  ruinas siniestras" (en este extracto de la entrevista a Dan Lungu para el documental de Les Belles Étrangères vemos mujeres tendiendo, escenas cotidianas de un barrio modesto). Así, Cartarescu se pregunta por la importancia de hablar metafísicamente, cuando al público francés, en resumidas cuentas, lo que parece interesarle es lo que florece a orillas del Dambovita. El capítulo 3 reincide en el contenido del documental de la televisión francesa, que si Ceausescu, que si paisaje rumano, que si "niños en shándal jugando al fúmbol en los solares vacíos", decía Cartarescu en tono de queja, ignorando la poesía inherente al juego infantil, a los campos solitarios -la era, la llamábamos en mi barrio-, unas localizaciones que encantarían al artista austriaco Josef Dabernig. Cartarescu se encamina a Francia precedido de este documental que él juzgaba filmado deprisa y corriendo y en el que su país salía bastante mal parado "y los escritores rumanos no salían en absoluto, ni bien ni mal". Luego Cartarescu recuperaba el recuerdo de un viaje a América en los años 90, donde realizara unas lecturas de ciudad en ciudad, y donde coincidiera con el poeta congoleño Chirikure Chirikure que "cantaba, bailaba, se retorcía, echaba espumarajos por la boca, rodaba por el suelo", y de vez en cuando gritaba "Fucking dragon-fly", y el cual tuvo un enorme éxito eclipsando por completo la poesía tradicional de Cartarescu (Nota: realmente existe este poeta africano, sólo que no es congoleño sino originario de Zimbabwe, nacido en 1962 en Gutu, y que figura como "performance poet", es decir, algo que puede significar cualquier cosa). Pero como había dicho Cartarescu, antes de ir a Francia con Las bellas extranjeras, debía trasladarse a Viena, y allí es donde comienza el capítulo 4. Cartarescu escribe favorablemente del tiempo pasado en Viena, los domingos cogían el tranvía 42 hasta la Votivkirche, y desde allí iban al centro, rodeando la catedral de San Esteban, Cartarescu fija su atención en los saltimbanquis, vendedores de globos, hombres estatua, todo lo que contribuía a crear cierto aire carnavalesco -aquellas escenas me eran familiares y me ilusionaba reconocerlos-. En la capital austriaca Cartarescu cuestiona el sentido de vivir en una ciudad repleta de contaminación y polvo, con miedo a un terremoto, en una ciudad fea y arruinada en definitiva (Bucarest), cuando puede hacerlo en la preciosa Viena, eso se preguntaba Cartarescu cuando tenía 55 años y, según él, le quedaba como mucho un cuarto de siglo de vida -yo me lo pregunto ya con algunos años menos-. Pero antes de avanzar en la historia Cartarescu vuelve a escribir un interludio (en realidad Cartarescu escribe muchos interludios). Este trata sobre un viaje a Italia que hizo desde Viena justo antes de ir definitivamente -¡esperemos!- a Francia. Cartarescu es invitado a la ciudad mantuana de Castel Goffredo donde se entrega el Premio Giuseppe Acerbi. Cartarescu aterriza en el aeropuerto, de fabuloso nombre, Aeroporto Internazionale Bergamo di Orio al Serio. En Castel Goffredo hay unas 80 fábricas de pantis de seda y el premio constaba de una ridícula cantidad monetaria y una bandeja de plata con la que ni siquiera hoy sabía qué hacer Cartarescu. En esta ciudad se llevó Cartarescu el susto de su vida cuando fue al hospicio-cárcel de máxima seguridad que había a las afueras. Después de repetir las circunstancias del Premio Giovanni Acerbi Cartarescu, en el capítulo 5, Cartarescu recordaba una Poetry Slam (combate en forma de recital) en Roma al estilo de Chirikure en el que quedó fuera del primer corte y lejos de los premios. Al Premio Acerbi concurrieron los tres únicos escritores rumanos contemporáneos que habían publicado en italiano, Norman Manea, que no se molestó en ir, Marin Mincu, que había escrito un diario en italiano de Drácula, y del que, nada más conocer la noticia de su existencia, tuve unas incomprensibles ganas de leer (Jurnalul lui Dracula por 1€), además del consabido Cartarescu. En el capítulo sexto, Cartarescu empieza a inquietarse ("No supe en ningún momento adónde me dirigía"), lo meten en un coche junto a una señora felliniana, recorre kilómetros de paisaje italiano hasta llegar a un portón de metal macizo con barrotes -que así a lo pronto me recordaba a un pasaje de la novela de Kratochvil, En mitad de la noche un canto-, donde se lee "Centro penitenciario de máxima seguridad de Castel Goffredo". Allí se les dio a los participantes la información correspondiente, a saber, que durante seis años, aquellos pacientes se habían deleitado con literatura de la mejor calidad y prestigio, y que, a pesar del desagradable incidente -y aquí podíamos adivinar el gesto de horror de Cartarescu- ocurrido el último año, todo había transcurrido, podría decirse (una aclaración que sin duda quería decir que no todo había transcurrido realmente), de forma excelente. Por algún motivo el responsable tenía que puntualizar "que no nos preocupáramos: al que había provocado el pequeño incidente con el escritor mejicano, ganador del Acerbi en el 2004, se le había prohibido el acceso a la sala", y que, según se pudo enterar Cartarescu, el escritor mejicano -no podía evitar pensar en Sergio Pitol-, había sufrido diversas heridas por mordiscos en cuello y pecho. Que por qué el responsable del incidente había hecho tal cosa era algo que el lector ardía en deseos de conocer, que el espectador justificó su reacción por el desencanto estético provocado por los textos "de dudosa calidad" del mejicano. No obstante, el guía de Cartarescu, se apresura a tranquilizarlo asegurándole que sus relatos eran, sin ninguna duda, mucho mejores -lo cual resultaba más intranquilizador que tranquilizador, ya que la seguridad en aquel sitio parecía depender de la consideración que los reclusos pudieran tener de la obra de cada cual-. Cartarescu llega a la conclusión de que la concurrencia está, con toda seguridad, fuertemente drogada. Cuando Cartarescu termina su intervención calcula que "la mitad de los pacientes aplaudieron con entusiasmo mientras que los demás yacían desmayados con la cabeza en las rodillas". En el capítulo 7 Cartarescu entabla una conversación con una enfermera a la que denomina Hentai por su exuberancia y que finalmente se descubre como una reclusa que matara a sus dos hijos a sangre fría, que siempre esperaba visita, y que por eso se arreglaba tanto. Y en el capítulo 8 Cartarescu gana el primer premio con Nostalgia. Y en el capítulo 9 Cartarescu regresa a Viena y en ese mismo capítulo hay otro interludio, pero un interludio que hablaba de algo que sucedería dos años después de Las bellas extranjeras, cuando en Sangeorz-Bai Cartarescu vivirá una experiencia similar a la de Castel Goffredo. Siendo éste el pueblo donde había nacido su mujer Ioanna y adonde iban siempre de vacaciones y siendo en el museo Maxim Dumitras donde se daba cita el grupo teatral de aficionados de la prisión de máxima seguridad de Bistrita para representar dos obras de Chejov, Cartarescu manifiesta no haberse reído en mucho tiempo como en aquel par de horas de actuaciones de aquellas mentes criminales. Y ya en el capítulo 10 Cartarescu estaba en el aeropuerto para, esta vez sí, viajar a Francia y empezar la ruta de Las bellas extranjeras, el auténtico centro del relato del que hasta ahora sólo habíamos conocido los preliminares, y donde, en el aeropuerto de Viena (un aeropuerto que yo conocía bien y adonde me condujera este verano un taxista medio loco a las cuatro de la mañana, un taxista que poco tenía que envidiarle al Roberto Benigni de Noche en la tierra de Jim Jarmusch), Cartarescu se encontraba con un escritor que no le caía muy bien y al que no esperaba y del que sospechaba podría formar parte a última hora de las bellas extranjeras pues sería mucha casualidad que cogiera el mismo avión en las mismas fechas a París y no formar parte de las bellas extranjeras y cómo la casualidad hiciera que ambos se sentaran juntos y cómo este autor leía algo que terminó ser el Manual del atracador, que se estaba documentando para su próxima novela, le dijo a Cartarescu que quedó sin palabras, y en este capítulo Cartarescu reflexionaba sobre los aeropuertos para escribir aquello de que "estoy convencido de que a la hora de la muerte no llegas directamente al otro mundo, sino que penetras en una especie de aeropuerto en el que pierdes tu nacionalidad y tu identidad", lo cual resulta bastante extraño cuando uno, como es mi caso, ha perdido la identidad hace bastante tiempo, si alguna vez la tuvo. Es entonces cuando Cartarescu ve extraviada su maleta y recuerda cuando se la perdieron también en Múnich, sin ser del todo consciente que el que le pierdan a uno las maletas no deja de ser práctica habitual aeroportuaria y por ello una anécdota que no mueve a la hilaridad sino al aburrimiento. Y ya en el capítulo 10 tenemos a Cartarescu en París, dispuesto a vivir las aventuras que tantas ganas tenemos ya de leer después de tantos prolegómenos, recuerdos e interludios que no son propiamente dicho su viaje por Francia con Las bellas extranjeras, sin duda, el meollo del relato, del libro, y quién sabe si  también, de la vida de Cartartescu -y en aquellos días, de nuestras vidas como lectores-. Y entonces Cartarescu llega a París y escribe sobre la comercialización de latas con aire de París, el metro y las revelaciones que sufre al llegar a esta ciudad, y Cartarescu declama que debe acabar con las elucubraciones, "como denominan los críticos a mis páginas que no están a la altura de sus expectativas", y "que los críticos, sobre todo, los más jóvenes y faltos de carácter, aplican a menudo a mis libros", una palabra,"elucubraciones", que a Cartarescu le gusta con locura -y que no nos imaginamos cómo debe sonar en rumano, pues la esencia de un palabra, al fin y al cabo, está en su sonoridad (¡speculatii!). Cartarescu escribe sobre la tristeza de los hoteles, algo que conocen todos los extranjeros, lleva consigo un solo libro, la antología de las bellas extranjeras que se ha publicado para la ocasión, y Cartarescu confirma que los tres relatos que de él han seleccionado no tienen ninguna relación entre sí, pertenecen a Por qué nos gustan las mujeres (título no publicado en español hasta la fecha) y están desordenados, algo que no sé si realmente registra mucha importancia pero que a Cartarescu parece afectar mucho. Así el escritor rumano aprovecha para escribir sobre los editores, correctores, etcétera, que siempre quieren aportar su aportación (no puede llamarlo de otra manera) a fin de mejorar sus textos. Cartarescu sale del hotel. Nieva. "Estaba en París y como de costumbre no podía creérmelo", una sensación que yo compartía con Cartarescu cada vez que visitaba la capital del país galo (Nota: ¿por qué el lector se creía más importante que el propio libro que leía e intentaba continuamente establecer complicidades, paralelismos con su propia vida y sentimientos, por qué era todo tan patético en el lector?, me preguntaba), y mientras almorzaba Cartarescu sentía de repente que le invadía "una soledad terrible" -eso me pasaba ya en el desayuno-. Y era a partir de entonces cuando Cartarescu comienza a narrar su periplo por tierras galas, sus aventuras disonantes y desternillantes, aunque ¡no del todo!, pues este viaje no se emprenderá oficialmente hasta el capítulo 17. Unas aventuras que si ustedes quieren conocer, y en virtud de no hacer este comentario demasiado extenso, tendrán que leer en el libro, yo, por mi parte, les animo a ello, pasarán un buen rato viajando con Cartarescu a Le Havre (capítulo 17 en adelante), Castelnaudary, la famosa capital mundial del cocido de judías (capítulo 21), Burdeos (capítulo 32), Carcassonne (capítulo 37) y París, y que están salpicadas de esas típicas historietas de Cartarescu como la visita al Centro Pompidou a una exposición de Dada, y donde los escritores rumanos se indignaron "porque apenas mencionaba a Tristan Tzara", o los recuerdos de la antigua pandilla de jóvenes poetas que se sentían trasuntos de los Beatles (Cartarescu quería ser John Lennon, aunque el físico le emparentaba más con George Harrison, "nos considerábamos una especie de avatar de los beatles, cuya música e historia nos sabíamos de memoria"), o la divertida historia de los travellers checks ("Luego siguió la crisis de paranoia que quiero relatar aquí por jugar limpio"), y sus ocurrentes reflexiones (desde la significación del creador: "El artista es una cinta de Moebius en la que por un lado desfila la cultura, la civilización, (...) y, por el otro, el sufrimiento, la locura..."; hasta el tono nihilista de ciertos pasajes: "Por supuesto, no había significado nada. Rien de rien. Porque nada significaba nada. Rostros. Eventos. Palabras"). Cartarescu no es de esos autores para los que el resto de escritores no existen (aquí sería oportuna una reflexión del porqué de este hecho y sus consecuencias, pero no la haré, para no hacer el ridículo) y sus menciones son continuas, tanto de escritores rumanos coetáneos como de nombres de la literatura universal como Kafka (alguna escena era comparada con El proceso), Kundera ("cuanta razón tiene Kundera cuando dice que la vida está en otra parte"), García Márquez (frente a los ataques de sus colegas Cartarescu lo catalogaba, un poco azorado, de genio), Goethe y Thomas Mann ("Lo que encuentra es el tipo de devoción que Eckermann sintió por Goethe o la que Serenus Zeitblom sintió por el infeliz Adrian Leverkühn"), Nabokov ("Tendido en la cama, vestido, leía a Nabokov desde hacía un par de horas sin entender nada -leía y releía la misma frase, construyendo en mi mente febril guiones apocalípticos-"), Dostoievski ("Caminaba ofuscado, como un personaje de Dostoievski, cociendo mi interior una locura total"). También era reseñable el episodio de la traducción de su obra por parte de una señora de Lyon ("me dí cuenta que no tenía el manuscrito así que me puse a retraducirlo del francés, a  partir de mi recién aparecido libro. Para mi sorpresa, me encontré, al final de la meticulosa retroversión, con otra historia, algo fantástico de lo que mi pobre mente no habría sido nunca capaz"). El problema -si lo tiene- de este libro radica principalmente en la exagerada intención cómica de todo el texto -en los tres relatos-. Por un lado, la sucesión casi sin descanso para el lector de acontecimientos pretendidamente divertidos -normalmente lo son- les priva de la eficacia que tendrían si surgieran por sorpresa en un contexto menos extraordinario (algo similar a lo que sucede con algunas películas de Woody Allen, que puedan parecer una simple colección de gags y frases ocurrentes -cuando, por regla general, son mucho más que eso (unos chistes cuya frecuencia a veces ocultaba cierto sentido ulterior del film, el propio Allen confesaba a Eric Lax que, por ejemplo, "Scoop propicia una risa tras otra, pero poco importa la idea que hay detrás, por muy ocurrente que sea")-), y por otro, la naturaleza, precisamente, forzada de algunos hechos, que los hace poco creíbles y consecuentemente menos graciosos (ya desde el principio Cartarescu avisa que, si bien los relatos están basados en situaciones reales y los personajes también lo son, se ha permitido la licencia llevarlos hacia lo burlesco e incluso hacia lo grotesco -esto conduciría a una interesante reflexión sobre los motivos (factores) que hacen (influyen en) que un paisaje literario sea gracioso, pero la voy a obviar para no hacer el ridículo-. Más allá de estas consideraciones el libro está muy bien escrito, es original, ocurrente y posee un ritmo trepidante (yo, sinceramente, hubiera preferido que Cartarescu se hubiera limitado a narrar sus aventuras sin adornos de ningún tipo, aunque el resultado fuera menos burlesco, de alguna forma me veía decepcionado por su nueva visión cómica). En otro orden de cosas, era de agradecer el cambio de estilo experimentado por Cartarescu -cualquier otro se habría limitado a continuar con el sesgo de Nostalgia y tener el éxito (al menos crítico) asegurado-. Las bellas extranjeras recibió el Premio Euskadi de Plata (agradecido, Cartarescu recogiendo el Euskadi de Plata), entregado por los libreros de Guipúzcoa, unos premios que, según Teresa Flaño del Diario Vasco, "quieren servir para dar una segunda oportunidad a libros de calidad que consideran que han sido maltratados por las ventas". Yo sólo espero que su editorial en España (Impedimenta) se anime a seguir publicando su obra anterior y lo que tenga que venir, y no espere a que le den el Nobel para hacerlo.

Ficha de la editorial de Las bellas extranjeras

THOMAS BERNHARD-UN ENCUENTRO

Conversaciones con Krista Fleischmann.

Traducción de Miguel Sáenz.

"Mi encuentro con Thomas Bernhard marcó mi vida y mi trabajo". Con estas palabras comenzaba el prólogo a las tres conversaciones que Krista Fleischmann mantuvo con el autor austriaco los años 1981 en Mallorca, 1984 en Viena y 1986 en Madrid (texto en inglés), y que fueran grabadas por un equipo de televisión para la edición de los documentales Die Ursache bin ich selbst en Madrid y Monologe auf Mallorca.

Thomas Bernhard hablaba sobre la carencia del paisaje en su obra ("nunca he descrito un paisaje. Tampoco me ha interesado nunca"), sobre su extraordinaria capacidad para recordar los sueños e incluso para controlarlos ("puedo decidir si quiero proseguir el sueño o no") y la posible influencia de estos en su obra (básicamente ninguna, al menos "no de manera consciente"), del psicoanálisis ("todo es un engaño gigantesco", así que poco importaba que lo engañaran a uno también con el psicoanálisis -al menos se pasaba el rato recordando sueños (también servía para que Woody Allen rodara varias películas, pensé), me dije-), Freud ("Considero a Freud sólo un buen escritor... extraordinario, grandioso" -hacía un tiempo quise leer a Freud, escogí algo sobre la angustia y recuerdo que fue una experiencia más literaria que científica-), durante un rato hacía creer a Fleischmann que creía en el Cielo hasta que esta se daba cuenta de la broma (¿el hombre necesita algo en lo que creer? "al fin y al cabo todo el mundo cree  que le darán la pensión mínima por lo menos"), sobre preguntas idiotas ("no hay preguntas idiotas, sólo respuestas idiotas" ("No hay preguntas indiscretas, sólo algunas respuestas lo son", decía Clin Eastwood en La muerte tenía un precio, ¿o era Humphery Bogart en Casablanca?) -Nota: en el capítulo 2 de Las bellas extranjeras Mircea Cartarescu narraba lo delirante que podía llegar a ser la concesión de una entrevista: "Huyo de las entrevistas y de las cámaras como el diablo del incienso. Habitualmente todo empieza con una llamada de teléfono móvil y la voz sensual, irresistible de una joven lánguida que soñaba contigo desde niña (...) Desde  el instante mismo en que acepto sé lo que va a suceder al día siguiente, pues es lo que sucede siempre: en vez de una señorita nerviosa, me encuentro en la puerta a un individuo peludo, con la camisa desabrochada hasta el ombligo, muerto de aburrimiento, que aguanta lo justo antes de preguntarme por lo único que de mi naturaleza literaria le interesa: cuánto me han pagado por "¿Por qué nos gustan las mujeres?", cuál es la marca de mi coche, si me da miedo el número trece, y si prefiero la cocina italiana"..etc-), la rutina diaria (trabajo de cinco a nueve de la mañana, café, no hacer nada, comida copiosa ("tanto como puedo"), trabajo de cuatro a siete, paseo, cena, televisión (si era en español mejor, se imaginaba que decían algo interesante -me pasaba igual en el extranjero, ¡en Viena!, me gustaba poner el telediario, ver imágenes de la ciudad, intuir las noticias, luego ver una película clásica sin enterarme muy bien de la trama ni de los diálogos,...), ¿necesitaba lo desagradable para escribir? "escribo sólo porque hay muchas cosas desagradables" -lo desagradable era muy inspirador, lo amable, menos-, su condición de escritor negativo (más adelante diría: "Negativo lo es todo, no hay nada positivo"), también lírico y exaltado (el subtítulo de Tala era "una excitación"), del material jocoso, "Yo mismo me río con ganas, pienso, bueno, es para partirse de risa." ("Si se lee Helada, por ejemplo, ya desde el principio doy continuamente materia cómica" -No recordaba yo aquella primera novela de Bernhard como especialmente cómica, cogí el libro y elegí un párrafo al azar, p.215: "Tengo compasión de esa tragedia, de esa comedia; no tengo compasión de esa tragedia, comedia, de esa tragicomedia, inventada por mí solo, de esas sombras inventadas por mí solo, de esos tormentos de sombras, de esos tormentos sombríos, de esa tristeza infinita..." -¿material cómico?, a lo mejor había dado con uno de los pasajes serios: "Lo serio es el aglutinante del programa cómico (...) se puede decir que se trata de  de un programa cómico filosófico que de algún modo inauguré hace veinte años"), para Bernhard grandes filósofos eran demencialmente cómicos, Kant, Schopenhauer, Pascal ("No tengo parientes, le he dicho una y otra vez, sólo tengo parientes intelectuales, los filósofos muertos son mis parientes", decía Rudolf en Hormigón), se hablaba de su nacimiento -circunstancial- en un pueblecito holandés, Heerlen (donde "todas las casas están torcidas, pero las cortinas cuelgan todas derechas" -Nota: un cuadro torcido en Decálogo 8 de Kieslowski simbolizaba el devenir incierto de un recuerdo, quizá la persistencia de un malentendido, de algo que no encajaba-, "en un convento para muchachas caídas" ("quizás el convento también estaba torcido"), este hecho se narraba en Un niño ("Durante un año mi madre no se atrevió a comunicar mi nacimiento a mis abuelos en Viena (...) Mi padre no me reconoció nunca. La posibilidad de dejarme en el convento cercano de Heerlen fue sólo breve, y mi madre tuvo que recogerme, con un pequeño cesto de ropa prestado por su amiga, y volver conmigo a Rotterdam"), también en Mis Premios se contaba una anécdota sobre esto, en la entrega del Premio Nacional Austríaco de literatura de 1967, "lo que me hirió profundamente fue la manifestación del ministro de que yo, y lo recuerdo literalmente, era un extranjero nacido en Herleen, que sin embargo llevaba algún tiempo viviendo con nosotros", se hablaba del lujo, de que el idioma español le resultaba agradable al oído, de los ingleses y los prejuicios ("Sólo hay prejuicios. Mis juicios sólo pueden ser prejuicios" -yo tenía en alta estima los prejuicios, sin prejuicios era imposible sobrevivir (aunque esto pudiera ser asimismo un prejuicio)-), también todo era exagerado ("Cuando se dice algo es ya una exageración. Aunque sólo se diga: no quiero exagerar, eso es ya una exageración. Esa frase es incontrovertible" (Nota: también eso era una exageración -y esto, etc...-)), sobre la inconveniencia de quedarse tumbado en la cama ("hay que levantarse enseguida porque si no, se tienen pensamientos estúpidos... Psicológicamente es muy malo quedarse echado (porque surge de algún modo de aburrimiento)" -pues levantarse no te digo ya), tras algunos juegos de palabras Bernhard decía algo interesante sobre una cuestión que generalmente los creadores solían eludir: "Se puede escribir la palabra amor, pero no se puede describir el amor... Todo amor bordea siempre lo cursi..." -Amelie Nothomb reflexionaba sobre la teoría de Schopenhauer -ese filósofo demencialmente cómico-, en Ni de Eva ni de Adán: "Schopenhauer ve en el amor una artimaña del instinto de procreación; no tengo palabras para expresar el horror que me inspira semejante teoría" (aparte, me encantaba su idea "La falta de humor del amor es notoria"), la simpática escritora belga hacía un retrato interesante del amor -o lo que fuera- en aquella novela autobiográfica-, de la corrupción política, del nivel de criminalidad en Austria, del Papa (hablaba de la vivienda del Papa en Castel Gandolfo, de la casa del carpintero adjunta (¿el Papa tenía un carpintero personal que vivía en una casa adjunta?), de los calzoncillos del Papa que pudo ver, secándose al aire, hasta la inevitable pregunta que todos nos habíamos hecho alguna vez -sic-: "Me gustaría se Papa, me gustaría mucho. Pero me temo no poder ser Papa ya en esta vida", Tomás I, en cualquier caso. Bernhard reconocía no tener un papel protagonista en el teatro del mundo ("no aparezco"), y aparecía su vena misógina: "En realidad, el gran teatro del mundo es muy hermoso. Pero en realidad no es una obra para mujeres, eso es lo terrible... Por lo general ellas sólo aparecen en segundo plano" (en realidad no eran muchos los personajes femeninos de sus novelas, y estos solían tener una reducida participación en la trama, por ejemplo la señora Konrad, paralítica en La calera, La Persa en Sí, la Kienesberger en Hormigón...), su idea de la infancia: "Los adultos viven sólo lo imaginario, mientras que los niños viven de verdad, esa es la diferencia" (Nota: John Berger citaba a Brancusi en Fama y soledad de Picasso, cuando dejabas de ser niño ya estabas muerto; en el libro monográfico de Christopher Frayling sobre Sergio Leone el capítulo sobre La muerte tenía un precio se abría precisamente -la vi estos días (y me preguntaba qué opinaría Bernhard de ella, de otras películas, del cine en general -¿a qué demonios dedicó Fleischmann sus encuentros con Bernhard?-)- con una cita de Freud, un párrafo de Sobre el narcisismo, una introducción (por cierto, una forma de apostillar el título muy  típico de las novelas de Bernhard, como se verá más adelante), y que aludía al encantador narcisismo del niño, mencionando a criminales y humoristas literarios representados con un egotismo quizá envidiable -me pareció curioso que incluyera en el mismo grupo a unos y a otros (¿y aquí habría que incluir a los escritores (Bernhard era un autor cómico -hasta sus suicidas tenían algo de ridículos-)? ¿y a los cineastas como Leone -algunas de sus escenas también contenían un rebuscado sentido del humor (desde lo exagerado, desde lo criminal)-?)-), y ese imaginario -del adulto- era la literatura ("las personas de más de veinte años viven únicamente de la literatura, en realidad no viven ya de la realidad" (qué iluso, las personas de más de veinte años viven únicamente de la tele y del móvil (los menores de veinte años, también)) -en mi defensa de lector compulsivo citaré a Sampedro quien decía que leer era vivir la vida propia y la de los demás, pero sonaba tan cursi que lo desestimé y decidí no leer nunca más...-), Bernhard se cansaba de decir ocurrencias -ya era hora, debió pensar Fleischmann-: "Con usted quisiera hablar alguna vez de algo serio" (le decía, pero no sabíamos si estaba de broma), la muerte ("Cuando estás en casa, estás muerto", decía Pascal, decía Bernhard -y si además de estar en casa estás leyendo ya ni te cuento ("l´ennui (el hastío) de quedarse en casa", lo llamaba Charles Burney en su Viaje musical por Francia e Italia en el siglo XVIII-), la verdad (¿no hay verdad ni mentira?: "Se pueden intercambiar, tiene usted toda la razón de calificar una verdad de mentira y toda la razón al calificar una mentira de verdad" -lo que podía ser a su vez verdad o mentira ("Y qué distinto aparecerá todo cuando lo lea en lo que aquí cuento. Todo totalmente distinto. Porque lo anotado no es exacto (...) Siempre será, en el mejor de los casos, menos falso. Distinto.por consiguiente, no verdadero", se leía en Helada)-), es tal el desatino de entrevista que hasta Bernhard se daba cuenta de ello, "¿Quiere oír algo serio? Usted oye que no paro de decir cosas todo el tiempo, pero lo que digo ni yo mismo lo sé. Pregunte a cualquiera si sabe qué dice" -ni siquiera el que preguntaba sabía qué estaba preguntando-.

"La inteligencia sólo vale cuando se convierte en palabra" -los pensamientos dentro del cerebro no sirven para nada (¡tengo decenas de ellos -absurdos, eso sí-! allí, esperando, ¿a qué?) ("Escribir convoca un importante segmento del cuerpo: constituye una aplicación física del pensamiento", escribía Amélie Nothomb en Viaje de invierno).

Sobre las últimas palabras de Goethe (escribió un relato con ese tema, La muerte de Goethe): "Aunque yo estoy convencido de que no dijo mehr Licht (más luz), sino mehr nicht (no más), porque estaba harto" (según Bernhard se tergiversaron las auténticas palabras para evitar lo que equivaldría a un suicidio).

"El teatro impreso no vale mucho. Una falsificación" -las ideas sin imprimir no sirven para nada, el teatro impreso es una falsificación, las traducciones son cadáveres...

Viena. Tala.

Después de la entrevista, con motivo de la aparición del libro

"El 28 de agosto de 1984 , el libro fue secuestrado en Austria por la policía, en cumplimiento de una resolución judicial". Algunas personas se sintieron ofendidas por figurar en la novela y consiguieron retirarlo de la circulación (a esta decisión ayudaban algunos pasajes como: "Después de haber lanzado su espantosa comida hacia la puerta de la cocina y haberse recostado en su asiento y haber sacado la lengua a su mujer y haberse producido un silencio, dijo de pronto: Strindberg no me gusta nada" -sobre los Auersberger (durante la cena que daban los Auersberger en la casa de los Auersberger), y no sabía yo qué le habría molestado más a los Auersberger, que Bernhard contara lo que había hecho Auersberger con la comida de la señora Auersberger o lo que había dicho Auersberger de Strindberg-.

Bernhard sabía que describía situaciones y personajes que podían herir a personas de la vida real pero eso no le amedrentaba (como sí afectara a David Foster Wallace hasta el punto de hacerle renunciar a determinado género literario -ver Conversaciones con David Foster Wallace-): "Un timorato o alguien que se deje convencer no podrá escribir ningún libro, como no sea un libro lamentable" -bueno, siempre podrá arreglarlo una "buena" traducción-. Cuando el musicólogo inglés Charles Burney visitó a Voltaire en Ginebra le dijo respecto a los escritores Gray y Mason, a los que el francés parecía desdeñar, que "esta circunstancia se debía en buena parte a la malevolencia de nuestros periódicos, que, aunque hechos con esmero, no siempre son bienintencionados, pues a menudo condenan al silencio a aquellos que, pese a tener talento, son de natural modestos, mientras que los desvergonzados triunfan y, si reciben algún picotazo de la crítica, se quedan tan tranquilos", según traducción de Ramón Andrés.

El subtítulo de Tala (un título metafórico, ¿el narrador cortaba cabezas burguesas?), "una excitación"..."el estilo del libro es también un tanto excitado, musicalmente hablando; por razón del contenido no se escribe algo así con tranquilidad sino en un estado de cierta excitación" -todo Bernhard parecía escrito bajo ese efecto-.

Para Bernhard, Viena era única y a la vez la más horrible de las ciudades ("Viena es una horrible máquina de aniquilar genios, pensaba en mi sillón de orejas, un espantoso centro de destrucción de talentos", leíamos en Tala (tampoco salía muy bien parada la ciudad de su infancia, Salzburgo, en otro de sus libros: "Esa ciudad fue siempre para mí solo una ciudad que me atormentó", "suelo de muerte, no sólo para mí mortal")), una ciudad, Viena, odiada y venerada por igual ("Pero para decir la verdad, debo sin embargo a la ciudad de Viena el haber llegado a la música, de la forma más ideal, tengo que decir. Por mucho que desprecie y maldiga esa ciudad y por muy repulsiva que me haya sido siempre la mayor parte del tiempo, le debo en definitiva el acceso a nuestros compositores, a Beethoven, a Mozart,..."), lo que no era, de ninguna manera, una contradicción, o sí, "un libro sólo existe a partir  de sus contradicciones" -un individuo sólo existía a partir de sus contradicciones, me decía, en eso la literatura de Bernhard era tremendamente fiel al sino del ser humano ("Voy a reconocer aquí que me encantaría terminar asentándome en Viena", escribía Cartarescu en Las bellas). Era este sentimiento hostil extensible a toda Austria. Así, en el relato Ardía. Relato de un viaje para un amigo de otro tiempo, leíamos: "He soñado con Austria con tal intensidad porque he huido de ella, de Austria como el país más odioso y más ridículo del mundo. Todo lo que la gente ha encontrado siempre hermoso y admirable en ese país no era ya más que odioso y ridículo, siempre sólo repulsivo, y no encontraba un solo punto en esa Austria que fuera siquiera aceptable." -Aviso a los editores de guías de turismo de Viena: no incluir este pasaje.-

Su relación con otros escritores -famosa era su contienda con Elias Canetti (según cuenta Ignacio Echevarría en su artículo Elias Canetti y Thomas Bernhard: una confrontación, Bernhard aludía a Canetti como "el agente de aforismos de la actualidad", le reconocía alguna muestra de talento, cuarenta años atrás con Auto de fe, pero que ahora era una especie de pequeño Schopenhauer y Kant de poca monta, etc..., palabras que se produjeron tras un velado ataque de Canetti a Bernhard, cuando en una conferencia en Múnich habló de esos que habían escrito libros amargos y muy inteligentes y que escribían siempre el mismo libro- no era corporativista: "Yo no pertenezco a los escritores, y nunca me he sentido  tampoco como tal". La independencia, es decir, la necesidad del escritor de no estar subvencionado por el estado, era fundamental: "Sólo quien es de veras independiente puede realmente, en el fondo, escribir bien. Porque cuando uno depende de lo que sea, se nota en cada una de sus frases. La dependencia paraliza  cada frase que se escribe" (lo que no quería decir que todo escritor independiente fuera buen escritor).

Madrid. Escenarios de la literatura mundial.
No hay por qué escribir cosas bellas: "si es un buen escritor, prefiere escribir lo que es necesario para él y también para los otros. Para eso no necesita reflexionar mucho".

No sabía -como siempre- enfocar este comentario. ¿Volver a concitar las virtudes y defectos del género -de ser el conversacional un género-? No, por favor, otra vez no. ¿Hacer un análisis de las conversaciones? Imposible, no estaban destinadas a sufrir un análisis. Algunas respuestas eran inspiradas, aunque a veces se intuía cierta impostura (demasiado bernhardiano hasta para Bernhard, pensaba).
Krista Fleischmann: rara vez ha descrito lo bello (insistía).
Thomas Bernhard: "Eso es lo bello de mis libros, que no se describe en absoluto lo bello, y por eso surge por sí mismo. Y, en el caso de los que sólo describen cosas bellas, los libros son todo feos y horribles. Así veo yo la literatura".
KF: Una vez escribió: Cada frase que se piensa, se dice o se escribe, es al mismo tiempo verdadera  no verdadera (insistía).
TB: "Eso ocurre con todo."
KF: Si recuerda cómo empezó a escribir.
TB: "No quiero recordar nada. Porque no conduce a nada tratar de recordar".
KF: ¿Tiene una idea de lo que puede pasar?
TB: "Se tienen tantas ideas que no se ve nada, es un perfecto caos, eso se sabe también".
Traducciones.
"Un libro traducido es como un cadáver (no tiene nada que ver con lo que uno escribe, porque es un libro de quien lo ha traducido) (...) la verdad es que los traductores son algo horrible (...) ¿por qué traduce alguien? debería escribir sus propias cosas ,¿no? traducir es un trabajo horrible, de criado". (Recordemos que estas eran palabras traducidas -por el mismo Miguel Sáenz-, entonces, ¿debíamos dudar también de su significado? ¿En realidad era Sáenz quien defendía esta idea? Era un callejón sin salida.) Esta postura de Bernhard nos conducía a una reflexión. Según él los traductores escribían cadáveres, cadáveres que habían escrito ellos mismos, que no tenían nada que ver con el original (por un momento pensé en una analogía musical, ¿así como la interpretación de una obra musical era la traducción de un puñado de garabatos en un papel? ¿Debían entonces los intérpretes abandonar la interpretación y dedicarse a la composición, en cuyo caso, quién interpretaría sus obras -cualquier obra-? -"una partitura conmueve más cuando se interpreta que cuando se lee", Nothomb (ingenuamente) en Viaje de invierno-), entonces, ¿qué impediría a Miguel Sáenz, por ejemplo, presentar cualesquiera de sus traducciones de Bernhard como textos originales? Es cierto que la fonética, el ritmo, la poesía del idioma era prácticamente intraducible ("¡La poesía no es nada! La poesía, tal y como usted la entiende, no es nada", le decía le pintor Strauch al narrador de Helada), por no hablar de otros aspectos que conllevaba y que no tenían que ver con el lenguaje en sí como la cuestión cultural, social, ..., todo aquello que explicaba el profesor de literatura de una de los capítulos del decálogo de Kieslowski, pero por otro lado, si Konrad mataba a su señora en la novela original de Bernhard también la mataba en la traducción de Miguel Sáenz, y si Wertheimer decía en El malogrado que "El ser humano es la infelicidad", la traducción diría eso mismo, con otro sonido, más o menos lírico, pero la idea era la misma, es decir, en cuanto a ideas y argumento las novelas quedaban intactas (a no ser que las tradujera la señora de Lyon que traducía al francés a Cartarescu, claro, en cuyo caso el resultado sería imprevisible), por eso pensaba que la postura de Bernhard era exagerada -como en todo, y puede que acertadamente, a fin de cuentas-. Al escritor le gustaba la traducción del título de Trastorno: "Sólo el título me gusta: Trastorno suena muy bien por Verstörung."
Como tenía un rato -no tenía nada que hacer el resto de mi vida- me dediqué a comparar los títulos originales con las traducciones al español de las novelas de Bernhard. Había algunos que eran idénticos al alemán como los relatos Watten (un juego de cartas), Amras, Ungenach y Midland en Stilfs (lugares). Algunas novelas eran traducciones literales como El italiano (Der Italiener) -en realidad un guión de cine-, El sobrino de Wittgenstein (Wittgenstein Neffe, en español se añadía un subtítulo inexistente en el original, Una amistad), La calera (Das Kalkwerk), Corrección (Korrektur), Hormigón (Beton), o Helada (Frost, hay que reconocer que la sonoridad de Frost superaba en mucho a la de la versión española, y en general todos los títulos en alemán resultaban más impactantes, un idioma que sospechaba ideal para la narrativa del austríaco), sólo existía un título, el de la colección de relatos El imitador de voces, que sonaba mejor en español (a causa de cierto aire circense) que en el original, Der Stimmemimitator, y uno directo e igual de rotundo, Sí (Ja). Luego estaban las novelas con subtítulos, por ejemplo, Extinción. Un desmoronamiento (Auslöschung. Ein Zerfall), En las alturas. Tentativas de salvamento, absurdo (In der Höhe. Rettungsversuch, Unsinnn), y los textos autobiográficas El origen. Una indicación (Die Ursache. Eine Andentung), El aliento. Una decisión (Der Atem (Eine Entscheidung) -subtítulo entre paréntesis en el original-), El frío. Un aislamiento (Die Kälte. Eine Isolation), El sótano. Un alejamiento (Der Keller. Eine Enziehung), la única sin subtítulo era Un niño (Ein kind). La traducción más curiosa era Los comebarato (Der Billigesser), pues Carlos Fortea (el resto de las traducciones eran de Miguel Sáenz) utilizaba un neologismo. Pero quizá fuera la traducción de El malogrado (Der Untergeher) -me refería al título de la novela, del texto de la misma mejor ni hablar-, la que más problemas pudo dar a Miguel Sáenz. Él mismo lo explicaba en el prólogo a la edición de 1989 de Círculo de lectores, tan sólo unos meses después del fallecimiento del autor: "En alemán se llama Der Untergeher, que quiere decir literalmente, "el que se hunde", "el que se va a pique"... El problema de traducción era que, por su utilización repetida, hacía falta un sustantivo. El perdedor hubiera sido un buen título, pero demasiado yanqui; El zozobrador muy cortazariano, pero
demasiado raro... Le escribí a Bernhard proponiéndole distintas soluciones, y jamás me contestó... Al final lo llamé así, El malogrado, una palabra que tendrá resonancias especiales para quien conozca el español del judío tangerino (véase La vida perra de Juanita Narboni, de Ángel Vázquez o, más cerca, el título de este prólogo -Ah mi bueno, malogrado-).

No resulta plenamente satisfactorio, pero sí mejor que Le Naufragé francés o Il soccombente italiano."

(En cuanto a la manipulación por parte del traductor era muy significativa la anécdota que contaba Cartarescu en Las bellas extranjeras. Estando en París recibió un encargo para una revista, al no tener a mano el original de su relato El sueño (que terminaría siendo Nostalgia) echó mano de la versión francesa para retraducirla al rumano:"Para mi sorpresa me encontré, al final de la meticulosa retroversión, con otra historia, algo fantástico que mi pobre mente no habría sido nunca capaz. Faltaban frases enteras del original que tal vez no le habían gustado a la traductora. En cambio, una profusión de nuevos e interesantes pasajes se extendía de forma laberíntica por toda la historia...")

Thomas Bernhard en una corrida de toros. "Es, naturalmente, como cualquier teatro, ¿no? Prescindiendo de que es abyecto. Pero muy elegante y, como cualquier cosa muy elegante, naturalmente, en el fondo, infernal."
Recuerdos de adolescente con su abuelo. "La ópera es lo más horrible y antinatural que hay en el mundo", le dijo.
En general, el libro de Fleischmann/Bernhard parecía desaprovechado -la mitad del tiempo Bernhard no hablaba en serio-, la periodista no terminaba de llevar el encuentro a un tema interesante (las preguntas se anunciaban improvisadas, caprichosas, superficiales), no profundizaba en la obra del escritor ni en su mundo personal ni cotidiano -ni el autor daba pie a ello, refugiado en su coraza sarcástica-. En definitiva, era un interesante documento por su excepcionalidad -donde el tono narrativo característico de Bernhard aparecía solo ocasionalmente- (quizá el documental quedara mejor -a Bernhard le gustó mucho-) pero que decepcionaba a quien esperara algo más metódico o filosófico o literario o ensayístico (tener delante a un genio de la literatura y preguntarle si le hubiera gustado ser Papa era una pérdida de tiempo -aunque resultara gracioso-, y más sabiendo las pocas entrevistas que concedía el autor de Extinción). Algún crítico, como Molinuevo en su comentario de el cultural, se manifestaba también en este sentido.
Epílogo. El fin de Bernhard. Poco antes de su muerte, Bernhard pasó un tiempo -¿días?- en Torremolinos, una población que dista apenas doce kilómetros de mi casa en Málaga (esta idea me daba escalofríos). Cuenta Fleischmann que semanas más tarde del estreno de Heldenplatz recibió "una llamada desde Torremolinos: "¡Venga, por favor! Si quiere, con su equipo, haremos mi necrológica". No pudimos ya. Thomas Bernhard murió el 12 de febrero de 1989 en su piso de Gmunden".
Miguel Sáenz relataba en esta interesante entrevista su fallido encuentro -llevaba años intentándolo- con Bernhard y que debía tener lugar en Torremolinos en las mismas fechas que decía Fleischmann.

Ficha de Thomas Bernhard.Un encuentro.












Citas extraídas de:
Las bellas extranjeras de Mircea Cartarescu
Helada de Thomas Bernhard
Un niño de Thomas Bernhard
Tala de Thomas Bernhard
Viaje musical por Francia e Italia de Charles Burney
Viaje de invierno de Amélie Nothomb

Conversaciones con David Foster Wallace

Stephen J. Burn ("conocido" por haber escrito una guía para el lector de La broma infinita, David Foster Wallace´s Infinite Jest: A reader´s guide) seleccionó (un día tenía un rato y no echaban nada por la tele) veinte publicaciones relativas a David Foster Wallace. La University Press of Mississipi las editó en 2012 bajo el -astuto- título de Conversations with David Foster Wallace. Ese mismo año, la editorial malagueña, de nombre nabokoviano, Pálido fuego las dio a conocer bajo la traducción al español de José Luis Amores. El libro contenía dieciséis entrevistas al escritor -por diversos autores y dispersas en el tiempo (de las más de setenta concedidas por el escritor a lo largo de su carrera -no eran pocas teniendo en cuenta que Wallace se consideraba tema "no demasiado bueno" para una entrevista-)- y cuatro artículos, además de una cronología y una introducción a cargo de Stephen Burn. Según la RAE, "conversación" era la acción de hablar familiarmente y "entrevistar" se definía como "mantener una conversación con una o más personas acerca de ciertos extremos (?), para informar al público de sus respuestas" (sorprendentemente, cualquier entrevista, por definición, era una conversación). Los libros de conversaciones, sin embargo, parecían ser el producto de una serie de encuentros, más o menos intensivos, del entrevistador con el autor en cuestión (abundaban entre los cineastas: Cameron Crowe con Billy Wilder, Eric Lax con Woody Allen, Truffaut con Hitchcock -los directores de cine eran muy dados a hablar de su filmografía, menos frecuentes eran la conversaciones con escritores (célebres eran las Conversaciones con Goethe de Eckermann)-), de forma que los temas se sucedieran de forma natural y se estableciera una complicidad ("necesito un cara a cara agradable, que estimule mi imaginación y haga divagar mis pensamientos", le pidió Thomas Bernhard a Krista Fleischmann antes de grabar sus conversaciones), pero el libro de Burn, como habíamos visto, no era exactamente eso -y el resultado se presentaba artificial y poco literario-. Wallace acabó escarmentado de tratar familiarmente a los periodistas, los solía recibir en casa hasta que vio retratado su botiquín con todo detalle en una revista. Steve Paulson titulaba -no sé si de forma reveladora- Hasta donde sabemos esto es una entrevista con David Foster Wallace. Una de las entrevistas sí se ajustaba fielmente al título de Burn, se trataba de la Conversación con David Foster Wallace y Richard Powers de John O.Brien (Richard Powers and David Foster Wallace in conversation with John O´Brien). McCaffery, a partir de 3 cassettes de 90 minutos de grabación con Wallace -el asunto se prestaba al sarcasmo-, realizaba una larguísima entrevista "culta" (un texto que también respondía al concepto de conversación) -"Menudo talento tienes para hablar literariamente", le decía Wallace (no sabemos si irónicamente)-. Creo que habría sido acertado incluir esos ensayos -mencionados por Burn en la interesante introducción- sobre la odisea que suponía entrevistar a Wallace (de Joe Woodward, de Fritz Lanham, y el ensayo más intrigante -según Burn- sobre una entrevista a Wallace, El mundo según Wallace (The world according Wallace), de Joshua Ferris) -¿por qué no, Burn?-. El escritor adoptó el apellido de la madre para diferenciarse de otro David Wallace -no recuerdo qué escribía, era, en cualquier caso, un autor menor- (Nota: este asunto no afectaba a la colocación de la obra de Wallace en bibliotecas y librerías, donde se ubicaba en la "W", cerca de Walser (y compartiendo, por tanto, anaquel con el David Wallace "malo" -pero no se preocupen, no había peligro de confusión, el "malo" estaba siempre ausente dada su insignificancia-) (Anécdota bibliotecaria sobre la nota: un ejemplar de La niña del pelo raro de cierta biblioteca pública estuvo en la "F" hasta que alguien -¿un becario?- reparó en ello -ese libro de cuentos fue un poco rebelde desde el principio-). El ambiente distendido -eso es lo que pretendía siempre el buen entrevistador, no sabía bien por qué (¿para engañarle y tenderle trampas -¿y acabar con él -¿y llevarse el Pulitzer de paso?-?-?)- de algunas entrevistas favorecía el intercambio de papeles entre periodista y personaje (un mito). Wallace interrogaba a Michael Goldfarb sobre algo que había dicho: "¿por qué supones que piensan eso?", a lo que, sorprendido, Goldfarb respondía: "No lo sé, te lo pregunto a ti" -nada que hacer-. Las entrevistas escogidas fueron realizadas para distintos medios por Hugh Kennedy y Geoffery Polk (1993), Larry McCaffery (1993), Laura Miller (1996), David Streitfeld (1996), Anne Marie Donahue (1996), Mattew Gilbert (1997), Tom Scocca (1998), Lorin Stein (1999), Patrick Arden (1999), Chris Wright (1999), Mark Shechner (2000), John O´Brien -conversación con Powers y Wallace- (2000), Caleb Crain (2003), Steve Paulson (2004), Michael Goldfarb (2004), Didier Jacob (2005). Los artículos seleccionados corrieron a cargo de William R. Katovsky (1987), Helen Dudar (1987), Donn Fry (Jóvenes escritores y realidad televisiva, 1997) y David Lipsky (Los años perdidos y los últimos días de David Foster Wallace, 2010 -una triste semblanza-). Los títulos iban de lo minimalista a lo wallaciano (en forma de guiños a su obra). Algunos eran: Entrevista con David Foster Wallace; Una travesura: entrevista breve con David Foster Wallace (donde las preguntas, al igual que en Entrevistas breves con hombres repulsivos, no figuraban en el texto); La historia infinita del héroe de culto de la novela de 1079 páginas subida al mismo bombo publicitario que él mismo evocó (refiriéndose a La broma infinita); David Foster Wallace (tal cual),... La principal cuestión que me rondaba la cabeza era acerca de la naturaleza del libro, es decir, ¿aquello era literatura? ¿podían considerarse estas conversaciones parte de la bibliografía de Wallace -como sí lo eran las de Cioran-? ¿Qué porcentaje de autoría había que dar a los entrevistadores (advierto, algunos eran sesudos expertos, sabían (o pretendían saber) más de Wallace que Wallace) -es decir, ¿era uno de esos libros en los que había que especificar VVAA (varios autores) o bien debía colocarse junto al resto de libros de Wallace (así se encontraba en la biblioteca pública, en la sección de "narrativa")?-? ¿Esas declaraciones (reflexiones, confesiones, revelaciones...) más o menos editadas (la mayoría de los textos fueron ultimados de forma colaborativa -eso nos explica Burn-, es decir, Wallace corregía y/o añadía a posteriori lo que consideraba oportuno -¿no era decepcionante?-) formaban parte de la obra de Wallace -¡pero si ni siquiera había notas a pie de página!-? Y en cuanto a su influencia posterior, ¿aquellos textos nos harían leer de distinta forma el legado del escritor norteamericano? No había que ser puntilloso, me dije, el libro (¿imprescindible para los lectores de Wallace?) era una excelente ocasión para acceder a esas entrevistas y con ellas al pensamiento del escritor (además, una de las entrevistas había permanecido inédita hasta el momento -la de Didier Jacob-). Otro asunto -¿o el mismo?- era mi postura al respecto (¿a quién le importaba?). Es decir, tenía que decidir si me interesaba leer lo que Wallace dejó dicho sobre su obra. (No había querido leer las cartas de Thomas Bernhard con el editor Unseld, así como tampoco los libros de conversaciones (uno con Krista Fleischmann (era curioso el caso de este libro de conversaciones, en el lomo figuraba Thomas Bernhard como autor, en el interior Bernhard/Fleischmann, y las conversaciones se subtitulaban "con Krista Fleischmann" -aunque el libro se llamaba "Thomas Bernhard. Un encuentro"-), y otro con Kurt Hofmann (al contrario que las de Fleischmann, estas conversaciones se titulaban "con Thomas Bernhard" y el autor era Hofmann)), tampoco había leído la biografía que escribiera su traductor habitual al castellano, Miguel Sáenz). Precisamente era éste uno de los temas tratados con Wallace. Así, cuando Jacob le preguntaba a qué escritores querría conocer más, con quiénes desearía hablar, Wallace respondía: "No soy muy curioso acerca de las vidas o personalidades de otros escritores. Cuanto más me gusta la obra de alguien, menos quiero que el conocimiento personal contamine mi experiencia de lectura" -este razonamiento ¿resultaría contradictorio si se aplicara a un escritor eminentemente autobiográfico como Josep Pla (¿la lectura de El cuaderno gris contaminaba la misma lectura de El cuaderno gris -es decir, ¿suponía la lectura de El cuaderno gris un conocimiento personal del autor (¿ahora que se decía que Pla había sido espía de Franco ya no debía interesarnos su prosa?)?-?)? Y en ese sentido, ¿cómo leer los cinco títulos autobiográficos (seis si se contaba El sobrino de Wittgenstein, siete si se incluía el póstumo Mis premios) de Thomas Bernhard (¿cómo leer cualquier obra autobiográfica -¿o biográfica?- en realidad -¡algunos artículos del propio Wallace!-?)?-. Wallace hacía, sin embargo, una excepción, la correspondencia: "Porque la consciencia en las cartas se parece mucho a la consciencia que admiro en la obra" (Wallace eludía la polémica sobre lo dudosamente lícito que era publicar una correspondencia privada -y aquí entraba en juego la recurrida coletilla "de interés artístico" (Wallace expresaba por carta a un amigo sus problemas para establecer relaciones serias con chicas, confesaba estar adentrándose en la oscuridad)-). De cualquier forma, el epistolar no dejaba de ser un género literario -sólo había que remitirse a las cartas de Kafka (¿debería entonces leer definitivamente las de Bernhard?, me dije ilusionado ante la perspectiva de nuevo material bernhardiano (ya tenía en mis manos las conversaciones con Fleischmann -¡y sus citas empezaban a circular por este mismo comentario! (cuando Fleischmann le preguntaba si había una gran diferencia entre el escritor Bernhard y la persona privada, el austriaco dijo: "Siempre, como suele decirse, se trata de uno,tiene que haber una unidad; desde que existen escritores y críticos se ha dicho siempre: El arte y la persona tienen que formar una unidad, porque si no, no hay nada. A eso me he atenido. En cada frase que escribo, pienso siempre, antes de empezar..., siempre necesito cuatro o cinco semanas para una frase, antes de sentarme siquiera, y pienso siempre, sólo empiezo a escribirla cuando sé que arte y persona forman una unidad. Es algo que siempre flota, como se dice de forma tan bonita, por la  habitación. Y entonces empiezo" -creo que le tomaba el pelo-)))-. Entonces llegué a la pregunta lógica, ¿leería Wallace un libro de conversaciones con uno de sus escritores preferidos?, es decir, ¿leería Wallace estas conversaciones con Wallace? (y también, ¿leería Wallace la biografía de Wallace de D.T. Max, Todas las historias de amor son historias de fantasmas? -y lo que me preocupaba, ¿la leería yo?-). De cualquier forma resultaba interesante desentrañar los entresijos de su narrativa -¿su consciencia -"El hombre, en cuerpo y alma (nótese la sutil referencia del que suscribe al volumen de ensayos En cuerpo y en lo otro de Wallace), es la conciencia (¿que no consciencia?) que tiene de sus pasos" (¿sus escritos?), escribió Miguel Torga"-?-. Aunque todo esto no evitaba la cuestión básica, es decir, ¿por qué un autor tenía que explicar su obra literaria -¿y por qué un comentarista (¿yo?) debía explicar (intentar explicar) una obra -no sabemos si- literaria (¿este libro de conversaciones lo era? el libro de Burn no era novela, no era ficción, pero en él se hablaba de novela y de ficción (a veces no estaba claro de qué se hablaba (de forma meta-analítica): "¿Cómo es que insistes en la diferencia entre la interposición y el tipo de meta-estrategias que tú mismo has atacado para prevenir a los autores de que sean cualquier cosa menos narcisistas o demasiado abstractos o intelectuales?" (McCaffery) -una pregunta con evidente carga narcisista (¿retórica intelectual impostada? -como si McCaffery pensara, ahora veréis qué pregunta más compleja y retorcida voy a hacer (ni siquiera yo la entiendo)-)-?) que explicaba -aunque no fuera formalmente un ensayo- una obra literaria -la de Wallace-?-?-, el origen (el sentido) de su obra, es decir, ¿cuál era el plan de Wallace -¿Wallace tenía un plan (un proyecto: "El proyecto que merece la pena intentar es hacer cosas que tengan algo de la riqueza y el desafío y la dificultad emocional e intelectual de la vanguardia literaria, algo que haga que el lector afronte cosas en lugar de ignorarlas, pero hacerlo de tal modo que sea agradable de leer" (no sé por qué me decepcionaba este plan, era aburrido -me daba igual la vanguardia literaria y también que algo fuera agradable de leer- y no era lo que esperaba de Wallace (¿realmente creía Wallace en él? -a Kennedy y Polk les confesaba su verdadera "ambición": "Creo que lo que me gustaría que hiciera lo que escribo es que la gente se sintiera menos sola" (si ese era su auténtico plan lo que debía haber hecho era escribir una telenovela para la sobremesa, al fin y al cabo, ¿quién leía? (Thomas Bernhard le decía a Krista Fleischmann en Madrid en 1986: "Si se ocupa de eso (proyectar contramundos y mostrar lo bello), es un mal escritor, prefiere escribir lo que es necesario para él y para los otros. Para eso no necesita reflexionar mucho. Y, como el noventa y nueve por ciento de los escritores reflexionan continuamente en cómo podrían mejorar el mundo y en cómo podrían ganarse a los llamados lectores, escriben todos libros malos que no interesan a nadie.")-) -Reflexión preocupante: cuando un escritor tenía un plan ¿es que estaba acabado? (el riesgo de tener un plan lo conocía bien Oblómov de Goncharov: "Llevaba varios años trabajando infatigablemente en ese plan, pensaba, cavilaba en él tanto de pie como acostado y también cuando se hallaba en compañía de otras personas; tan pronto completaba como modificaba algunas partes, o renovaba en la memoria lo pensado el día anterior y lo olvidado por la noche. A veces, cruzaba por su pensamiento como un relámpago, alguna idea nueva, inesperada, y comenzaba de inmediato a trabajar en ella"(el plan terminaba siendo en realidad reelaborar el plan continuamente))-)-)))?-? (Nota: Richard Ford en Flores en las grietas: Autobiografía y literatura incluía un texto titulado Qué escribimos, por qué escribimos y a quién le importa -¡quiero leerlo!-). Entonces Wallace y sus entrevistadores conversaban -creo, pues lo hacían crípticamente- sobre lo críptico en la escritura, sobre la conveniencia de escribir para uno mismo (Oblómov le decía a Pienkin de un libro que le recomienda: "¿Puede enseñarme, acaso, algo nuevo? ¡Para qué escriben esas cosas! Para divertirse... ellos mismos tan sólo") o para el lector ("Sólo hay un problema básico en la escritura: cómo conseguir algo de empatía con el lector", le contaba Wallace a Crain mientras charlaban sobre Everything and more: A compact history of infinity, su libro sobre Cantor, un héroe matemático, un libro que nadie entendía, ni siquiera Crain -y eso que lo estudió a conciencia para la entrevista-) y Wallace parecía inclinado por lo segundo (así se derivaba de su conversación con Powers -aunque ni él mismo recordaba de qué lado había estado-; la idea de Thomas Bernhard sobre el propósito de su obra era menos lírica, aunque resultaba más sincera:"¿Pero con su literatura, quiere hacer algo deliberado?", le preguntaba Krista Fleischmann, "no, realmente no: distraerme y evitar que el mundo me resulte aburrido.Ése es en verdad el principal motivo, ¿no?Y si por eso me pagan, tanto mejor", contestaba Bernhard), la verdad, no obstante, era que sus libros solían requerir un esfuerzo importante por parte del lector (Mark Shechner afirmaba que "leer cualquier obra de Wallace implica encontrar una lucha febril y joyceana con el lenguaje" -¿presenciar una lucha de Wallace contra el lenguaje o librar una lucha contra el lenguaje de Wallace?-(por ejemplo, el comienzo de Noticias bastante exageradas en Algo supuestamente divertido decía: "En la década de 1960 los metacríticos postestructuralistas llegaron y le dieron la vuelta a la estética literaria rechazando todos los presupuestos que sus profesores habían dado sentados y haciendo mucho más complicado el asunto de interpretar textos al fusionar teorías del discurso con posiciones duras en metafísica", como bien resaltaba José Antonio Gurpegui en su reseña del libro)), además, no ayudaban mucho sus notas a pie de página -fascinantes (y desconcertantes), el mejor "invento" de Wallace (Paulson decía: "tus ensayos y tu ficción son famosos por varios motivos -por las notas a pie de página, por diferentes tipos de digresiones, fragmentos extraños de información, científicos, filosóficos")-. Pienso que Wallace necesitaba escribir intelectualmente -¿qué era exactamente "lo intelectual", Wittgenstein, las matemáticas, el uso de lenguaje técnico, las referencias culturales, notas a pie de página larguísimas que hacían perder el hilo de la trama... -Thomas Bernhard dijo respecto a los intelectuales: "Todos los políticos lo intentan (establecer una relación de intercambio) y todos los intelectuales endosan al pueblo sus estupideces. Pero, gracias a Dios, el pueblo es suficientemente listo y les da la espalda cuando la cosa se pone peligrosa, dejándolos con su arte y con su estupidez intelectual. Intellectualitas...los mayores zopencos son los llamados intelectuales"-?- a la vez que anhelaba un buen número de lectores -quería ser comprendido (o forrarse, no sé)-, cosa que resultaba casi contradictoria. En cuanto a lo enrevesado del estilo narrativo, Stanley Kubrick dijo: "Siempre he creído que la ambigüedad artística y veraz, si es lícito utilizar esta paradoja, es la forma de expresión más perfecta. A nadie le gusta que le expliquen las cosas. Pensemos en Dostoyevski: es extraordinariamente difícil adivinar su opinión a cerca de sus personajes. Diría que la ambigüedad es el resultado de evitar verdades superficiales y convincentes". Lo complejo tenía buena acogida entre los críticos (a no ser que fuera ridículamente complejo) y poco éxito entre el público general (por eso las pretensiones de Wallace parecían ilusorias). Al hilo venía un pasaje de Por el camino de Swann: "Desgraciadamente no pude calmar hablando con Bloch y pidiéndole explicaciones, la inquietud que me causara diciéndome que los buenos versos (a mí que no les pedía nada menos que la revelación de la verdad) eran tanto mejores cuanto menos significaran" -lo que ¿podía -¿debía?-interpolarse a la prosa? así, había un señor de Carintia aficionado al Club Deportivo Numancia  que había escrito una cosa llamada Por la sierra de Gredos, un tal Peter Handke (era uno que introducía preguntas dentro de las preguntas y que renunciaba a premios), y que se había tomado esto al pie de la letra (es decir, escribir la anti-novela)). Pero eso -el análisis de su obra- era algo que no competía a Wallace (¿a quién mejor?) sino a los estudiosos de Wallace -el de Ithaca no se reconocía en ciertas críticas, se sorprendía de algunas de las interpretaciones de sus escritos (así, sobre los artículos académicos decía: "a veces la gente me los envía, he leído unos cuantos y no los entiendo. No puedo seguir su razonamiento (...) me pregunto de qué diablos está hablando" -algunas veces los críticos y los intérpretes mejoraban al creador original, o eso creían (Stravinsky declaró no gustarle la versión de Karajan de La consagración de la primavera, sin embargo, el pianista canadiense Glenn Gould (que era un personaje de El malogrado de Bernhard, por cierto) afirmó que era la mejor versión que había escuchado) (igualmente desconocemos qué hubiera sido de Pollock, Rothko y otros sin las reseñas del crítico Clement Greenberg)-)-. La afirmación de Wallace a Miller, "la conversación es otro de los niveles en una novela de ficción" (¿diálogos de toda la vida?), no guardaba relación, me dije, con la idiosincrasia de estas conversaciones (las del libro de Burn no tenían componente de ficción alguno -salvo que considerásemos las reflexiones sobre obras de ficción como un grado diferente de ficción- ni estaban dirigidas hacia ningún propósito creativo -a no ser que ambos, entrevistador y entrevistado, estuvieran representando un papel (también en el caso, que no lo era (al menos conceptualmente), de que fueran meta-conversaciones (es decir, manipuladas desde lo literario -o en el caso de que la edición del contenido condujera a escritos ficticios (de lo que que no podíamos estar seguros en las entrevistas impresas)-))-). Wallace advertía a los jóvenes escritores que no valía con escribir cualquier cosa que les hubiera sucedido -sorprendente afirmación que contradecía a Proust porque ¿acaso no era algo cotidiano el gusto de una magdalena mojada en té, los reflejos cambiantes de la luz sobre un balcón gris, la emoción ante la frase de una sonata para violín y piano,...? (y a la inversa, ¿no era posible que un hecho extraordinario torpemente narrado careciera de interés -me abstengo de citar ejemplos-?)-. Había leído lo suficiente (¡nunca era suficiente!) a Wallace (La escoba del sistema, La niña del pelo raro, Entrevistas breves con hombres repulsivos, Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer -mi libro preferido de él-, parte de La broma infinita -todo tenía un límite (al igual que el ensayista de Wallace, Lanham, sólo había podido leer las primeras cien páginas)-, En cuerpo y en lo otro) -de hecho aplacé la lectura de estas Conversaciones con objeto de leer más libros suyos- como para reconocer la mayoría de las referencias a su obra en el libro de Burn (¿un conocimiento necesario para disfrutar -entender- estas entrevistas? posiblemente, aunque también podía ser un modo de aproximación a Wallace sin leer a Wallace -o también, una forma de conocer a Wallace sin "contaminarse" con sus escritos de ficción (valiéndonos del mismo razonamiento del escritor pero usado -maléficamente- a la inversa)-, si bien, ¿quién podría estar interesado en lo que dice un autor acerca de una obra sobre la que no se había tenido interés previo en leer -¿y si los libros de Wallace no existieran en realidad -¿no serían igualmente interesantes estas entrevistas (Nota: es decir, podían leerse suponiéndolas literarias, como si las hubieran imaginado Pitol o Lem o ¿Burn?)?-?-?). Los primeros textos se ocupaban de su primeriza novela La escoba del sistema (Pálido fuego, 2013). Un "trabajo" con alguna que otra reminiscencia wittgensteniana que Wallace presentó como tesis doctoral en Lengua inglesa (!) -un amigo había presentado una novela como tesis y se la habían admitido, así que él no quiso ser menos- (Nota: Wallace también se doctoraría en Filosofía, con cuya tesis ganaría un premio)-. Esta novela -no era una novela corta típica de un autor novel (¿qué era eso?), ni siquiera era la típica obra autobiográfica de un autor novel (¿eso hacían?), ¿qué entonces?- era calificada de sobresaliente, con una crítica mayoritaria favorable, obra de un joven de 23 años (Un joven prodigio y su original primera novela, Helen Dudar), sin embargo, la novela -a pesar de sus especiales personajes (uno de los entrevistadores confesaba haberse enamorado de la protagonista, Wallace -sin atisbo de falsa modestia- replicaba que ella era un encanto), su narración fraccionada, con saltos cronológicos, su argumento esquivo- resultaba algo pretenciosa (Thomas Bernhard dijo que "toda persona que escribe tiene que ser, en sí de por sí, pretenciosa, porque si no, no podría hacerlo") y sólo presentaba algunos destellos de genialidad (que apuntaban al futuro Wallace)-. En líneas generales, los temas de las entrevistas eran los esperados en Wallace (aparte -o a través- de su producción literaria): la televisión -Wallace había sido tildado en ocasiones de friki de los medios de comunicación ("Eso es lo que dicen todas las reseñas", bromeaba Goldfarb)-; la cultura de masas; la publicidad; la creación literaria; las clases de narrativa; Wittgenstein y su Tractatus; Wittgenstein y sus Investigaciones filosóficas ("Soy en el lenguaje. Las conclusiones de Wittgenstein siempre me han parecido totalmente sólidas. Y si hay algo que me fastidia sistemáticamente en la escritura es que no percibo que esté seguro de manejarme bien dentro del lenguaje, al parecer nunca consigo la clase de claridad y condición que deseo" -Wallace pensaba en el lenguaje como una serie de imágenes miméticas ("cuando estaba trabajando en La escoba advertí que Wittgenstein era el verdadero arquitecto de la trampa postmoderna" (creo que siempre me ha angustiado la trampa postmoderna -¡incluso antes de saber que existía!-) -Goldfarb le preguntaba si creía que el lenguaje era el punto final del proceso de formulación de un pensamiento -parecía que lo estuviera examinando de filosofía- a lo que Wallace respondía que "la cosa es increíblemente abstracta y abstrusa, en parte porque tiene que ver con la paradoja de que intentamos hablar metafísicamente sobre el lenguaje usando nada más que el lenguaje" -me preguntaba si explicar esta paradoja a partir del lenguaje no era sino otra paradoja aún más perversa -y lo que era peor, me colocaba en la posición de comentar la explicación de esta paradoja mediante ese ("sospechoso" al cubo) lenguaje- (Proust escribió acerca de la simplificación de las imágenes cuando el narrador preparaba un viaje a Florencia y Venecia, ciudades que le evocaban paraísos mentales nacidos tan sólo de la fonética de sus nombres: "Lo que las palabras nos dan de una cosa es una imagen clara y usual como esas que hay colgadas en las escuelas para que sirvan de ejemplo a los niños de lo que es un banco, un pájaro, un hormiguero, y que se conciben como semejantes a todas las cosas de su clase. Pero lo que nos presentan los nombres de las personas y de las ciudades que nos habituamos a considerar individuales y únicas como personas es una imagen confusa que extrae de ellas, de su sonoridad brillante o sombría, el color que uniformemente las distingue..." -todo esto ya lo había adelantado Pascal: "No podemos disponernos a definir el ser sin caer en este absurdo: porque no se puede definir una palabra sin empezar por el término es, ya sea expresado, ya sea sobrentendido. Así, pues, para definir el ser, hay que decir es, y usar de este modo el término definido en la definición"-)-); el realismo clásico -siguiendo con los temas de las entrevistas-; el riesgo de resultar demasiado intelectual o abstracto ("creo que ahora mismo lo importante para la narrativa es enfrentarse a la sensación del lector de que lo que experimenta mientras lee está mediatizado por una consciencia humana, la cual tiene unos intereses no necesariamente coincidentes con los tuyos" -¿quería decir esto que había que buscar los intereses de la consciencia del lector o que había que renunciar a ese encuentro y ser fiel a la propia consciencia? (además, la consciencia del lector no era única sino múltiple (ya se lo decía la señora de Verdurin a Swann: "Pero yo digo siempre que no se debe discutir de novelas ni de obras de teatro. Cada cual tiene su modo de ver, y a lo mejor, lo que yo prefiero le parece a usted detestable"))-)-); la ficción (llegado el momento Wallace -en su error- dejó de escribir no ficción); lo periodístico y la ficción (sobre los artículos para la revista Harper y otras); el número de páginas de La broma infinita (1079 -no habré sido el primero en bromear acerca de que la broma del título no era sino el número de páginas del libro-); el final de La broma infinita (algunos lectores intervenían lo que parecía un programa de radio y dan su opinión -pero ese no era el momento más surrealista del libro sino cuando se le pide a Wallace que lea algún pasaje y la posterior reacción del entrevistador -por alguna razón los americanos eran muy aficionados a este tipo de recitales (creo recordar que algún personaje de Paul Auster hacía alguna)-?-); la televisión ("Para los escritores más jóvenes, la televisión es parte de la realidad en la misma medida que los Toyota y los atascos de tráfico. Literalmente no podemos imaginarnos la vida sin ella" -sin embargo, la televisión -al igual que los libros eran poco televisivos- era poco literaria (tan sólo un objeto doméstico, como la nevera o el microondas (nueva y sutil referencia del que suscribe, en esta ocasión al fin del padre del protagonista de La broma infinita, que se suicidaba metiendo la cabeza en el microondas -¿esto era posible?-))); el lenguaje (otro tema, "el tema") -me preguntaba qué habría creado Wallace a partir de la deformación lingüística (las contracciones y los emoticonos recordaban a la escritura egipcia) que habían originado las nuevas formas de comunicación-; la soledad ("en el mundo real todos sufrimos en soledad; la empatía verdadera es imposible" -se podía intentar empatizar con la soledad, me decía-); la televisión ("Ya no tengo televisión propia", decía Wallace que la había regalado hacía cinco años, "la razón es bastante simple: estoy demasiado ocupado; tengo muchas cosas que hacer", una razón difícilmente creíble en Wallace ya que la televisión era fuente de inspiración recurrente -por ejemplo, uno de los relatos de La niña del pelo raro, o uno de los ensayos de Algo supuestamente divertido- (además, sabemos que en los últimos tiempos veía DVDs de The wire); la soledad y la televisión ("Una de las cosas que hace la televisión es ayudarnos a negar que estamos solos" -era una bonita idea pero precisamente la televisión nos recordaba continuamente lo solos que estábamos (y...¿no decías que la habías regalado?)-); etc... Otro asunto: la teoría del "clic". Wallace comparaba ese clic con el que experimentaba el matemático al resolver un problema. Cuando Wallace descubre que este "clic" existe en la creación literaria (lo "escucha" en De Lillo, Cortázar, Puig -pero no en Updike-, parece que también en Flaubert -"hay un clic en Madame Bovary que, joder, si no lo sientes es que hay algo en ti que no funciona"- (no era esta una idea nueva, ya el personaje de Olga de Oblómov percibía ese estado especial de la mente o el espíritu: "si leía un libro, siempre hallaba algún pasaje que respondía a sus pensamientos, en algún otro hallaba el eco de sus más vivos sentimientos, veía escritas las palabras pronunciadas el día anterior, como si el autor hubiera escuchado el latir de su corazón")) se dedica a perseguirlo, abandona su trayectoria en filosofía técnica -campo en el que se consideraba "terriblemente bueno"- y se pone a escribir ficción. Miller le preguntaba sobre lo mágico en la ficción -un término que aparecía en una cita de Wallace empleada por Mc Caffery: "Lo mágico de la ficción es que localiza y se enfrenta ("exaspera", corrige Wallace) con la soledad que domina a las personas" (en El luthier de Delft Ramón Andrés concedía a la magia natural "la facultad de representar el mundo recién desvelado" (el efecto mágico de la literatura tenía que ver con lo que nos descubría), y que también se encontraba en À la recherche du temps perdu, cuando el narrador se perdía en horas de lectura -interés "mágico como un profundo sueño"- y dejaba de escuchar las campanadas de la iglesia de Combray (tan abstraído estaba))- y Wallace reflexionaba sobre ello (una reflexión que tenía que ver con la soledad -¡cómo no!- y que guardaba semejanza con la teoría del clic): "Hay una especie de ¡Ajá! Al menos durante un instante alguien siente por algo o ve algo lo mismo o igual que yo. Eso no sucede todo el tiempo. Son destellos o llamaradas breves, pero yo los experimento a veces. Y no  me siento solo, intelectual, emocional y espiritualmente. En la ficción y la poesía me siento humano y acompañado, como en medio de una conversación profunda y significativa con otra consciencia de un modo que no experimento con otro tipo de arte." Una conversación con el texto -¿con nuestro propio yo?-. (Resultaba curioso -previsible tratándose de Wallace- que sintiera esa "conexión" -"clic", "llamarada" (Only connect, escribió E.M. Forster y citó Pitol)- ante la explicación que daba Wallace -uno se decía, esto es precisamente lo que yo pensaba pero no sabía ni que lo pensaba (por cierto, esa habilidad -la de hacer ver al lector algo que había pasado inadvertido pero que tras leerlo le resultaba evidente (en El viajero de Delft Ramón Andrés escribía que "una lente lleva consigo el signo del descubrimiento, bajo su cristal están las cosas en las que no habíamos reparado y que, sin embargo, se encuentran ahí desde siempre" -y eso parecía la escritura de Wallace, una lente para todos aquellos que permanecíamos miopes a la realidad-)- fue una de las razones del éxito de sus artículos periodísticos (en especial los de la Feria Estatal de Illimois (Getting away from already being pretty much away from it all) y del crucero (A supposedly fun thing I´ll never do again), un relato, este último, que tenía un antecedente claro en la Guía para viajeros inocentes de Mark Twain, genial testimonio en el que podía admirarse la prosa inteligente y sarcástica del creador de Huckleberry Finn) -era extraño que Wallace no se acordase de Twain al enumerar a sus escritores favoritos (y sin embargo sí mencionara a Hutsvedt -sic- ("El mejor libro que he leído últimamente es de la mujer de Paul Auster, que se llama Siri Hustvedt. No es que sea muy divertida pero vaya si es inteligente") y a Ozick, "una escritora de prosa inmortalmente buena y pura" -descripción que debió ser corregida en algún momento por alguien-), también a  McCarthy, Bellow, Nabokov, Pynchon, y varias veces a Bill Vollmann (cuyo Cuentos del arcoíris, del que no pasé de las primeras 50 páginas, también publicado por Pálido fuego), quizás olvidaba a Twain porque sólo pensaba en escritores contemporáneos (¿error del periodista? (lo peor es que también nos quedamos sin saber qué opinaba de Paul Auster))-)). A propósito de uno de estos últimos paréntesis, me apenaba que Wallace renegase de su labor periodística para Harper´s, Premiere o Esquire, unas colaboraciones que dieron como fruto los geniales ensayos que conformaban el volumen Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, entre ellos los dos anteriormente citados (junto a otros también brillantes como Tennis, trigonometry, tornadoes y David Lynch keeps his head). Todo parecía haberse originado a raíz de una desafortunada comparación en uno de esos artículos periodísticos -la ridiculez era uno de los elementos utilizados con mayor eficacia por Wallace ("Tengo tendencia a únicamente ser capaz de que los personajes digan cosas que pienso que son serias si al mismo tiempo me río de ellos", a propósito de La escoba del sistema)- y que Wallace sostenía como acertada y sin intención irrespetuosa- ("Ahora, diez años después, en particular con determinadas personas que conocí en el crucero, cuando leo algunas de sus partes me estremezco porque parecen crueles" -vale, ¿y? (¿Wallace había decidido escribir sólo ficción por culpa de este episodio? (Thomas Bernhard confesó a Fleischmann en 1984 con motivo de su novela Tala que al escribir presentaba personas sin querer herir a nadie, "¿quién querría herir a alguien, no? se describen hechos, se consignan recuerdos y, si eso hiere a alguien, no es asunto mío. En mi caso se trata de un proceso literario, lo que se llama artístico"))-). La ironía era una de las banderas de la escritura wallaciana, sin embargo el escritor sabía que su empleo podía ser un arma de doble filo: "La ironía posmoderna y el cinismo se han convertido en un fin en sí mismas, en una medida de la sofistificación en  boga y el desparpajo literario. La ironía ha pasado de liberar a esclavizar" (cualquier recurso utilizado por obligación terminaba esclavizando, me dije -"Ahora es usted sarcástico,irónico, ¿no?, preguntaba Fleischmann a Thomas Bernhard, y éste contestaba: "Quizá. Para todo hay un concepto. Alguien se sienta y escribe un libro titulado: El concepto de la ironía y su especial significado para la posteridad, por ejemplo. Y dedica a ello cuatro años, recibe del Ministerio todos los meses doce mil chelines, para enterrarse en ese concepto, como en un agujero de ratón, y al cabo de ocho años aparece un libro que no interesa a nadie"-). Se podría manejar otra hipótesis acerca de por qué Wallace dejó de escribir no ficción (cuestión fundamental en la historia de la literatura moderna): en En cuerpo y en lo otro se incluía un ensayo sobre un torneo de tenis de la ATP con el mismo tono irónico de Algo supuestamente...., pero, ay, la cosa no funcionaba como antaño, ¿se había agotado la fórmula? Puede que Wallace se diera cuenta de ello -¿a tiempo? ¿qué nos perdimos?-. Pensando en estos artículos Jacob le preguntaba abiertamente cómo mezclaba literatura y periodismo, una combinación que Wallace, no obstante, no reconocía: "Tiendo a pensar más en términos de ficción frente a no ficción" -¿por qué?-. Jacob era un periodista directo, le preguntaba: "¿Cómo resumirías toda tu vida,desde tu nacimiento hasta el verano de 2005?". Sin rodeos (o bien no se había preparado el encuentro). "Se me ocurre que la pregunta tiene que ser humorística, o dirigida al interpelado para que diga algo divertido o agudo como respuesta. Lamentablemente, siempre que me veo presionado a decir algo divertido o agudo, mi cabeza se llena de la misma estática estridente que un canal de televisión que deja de emitir, y no se me ocurre nada que decir. Este es uno de los motivos por los que no soy un tema demasiado bueno par una entrevista.", contestaba hábilmente Wallace -si no se te ocurría nada gracioso decías algo gracioso sobre esa inocurrencia (y, si era posible, que contuviera una referencia a la televisión)-. Un tema interesante era el que Goldfarb abordaba sobre la dedicación de la narrativa a la vida laboral. Según él, los narradores americanos la evitaban. Pensaba que simplemente los escritores nunca habían trabajado (Goldfarb presumía de desconocimiento para ajustarse a su ideario -para Thomas Bernhard un escritor ocioso no tenía nada que decir: "Un escritor que vive por sus propios medios, que tiene que trabajar, hará también algo"-). Según Wallace a la gente no le gustaba salir del trabajo y ponerse a leer cómo otros trabajaban (¡pero si era lo más divertido! -por ejemplo, y sin salirse de la cultura americana (que es donde estos escritores parecían mirarse una y otra vez): Factotum y Cartero de Bukowski (la verdad es que despedían continuamente al pobre Chinaski), La conjura de los necios de John Kennedy O´Toole (la verdad es que Ignatius terminaba comiéndose todo el carro de salchichas que debí vender), Bartleby, el escribiente de Melville (la verdad es que en cuanto al trabajo prefería no hacerlo) (¡al final iba a tener razón)-). Además, apuntaba -aunque sin  mucho convencimiento (y de manera peligrosamente generalizadora -aunque esto era disculpable, Thomas Bernhard dijo que "generalizador es todo, si se quiere, si se dice una frase  es siempre generalizadora, todo es generalizador"-)- que la narrativa comercial sí se ocupaba más del mundo laboral, aunque en forma de profesiones de riesgo como policía o FBI, y que "la narrativa literaria tal vez enfatice más la vida doméstica y la vida interior y demás. No tengo claro que los dos tipos sean indistinguibles" -esto me recordaba a Plinio, el personaje de García Pavón, que alternaba las labores policiales con una mística vida interior-. (De cualquier forma, me decía, el mundo laboral podía ofrecer tanta evasión -con sus decepciones, conflictos, frustraciones...(un tipo de "conexión" con el lector)- como cualquier otra temática. También determinados trabajos de oficina podían predisponer a la melancolía -estado idóneo para la reflexión interior-, ¿qué sería de Pessoa sin su anodina oficina?). En Cambiar de idea Zadie Smith incluyó un emotivo ensayo-homenaje a Wallace con motivo de la muerte de éste. Paulson citaba a Zadie Smith: "La labor del escritor  no es contarnos cómo se siente alguien acerca de algo, sino contarnos cómo funciona el mundo". Wallace decía que era una afirmación bastante inteligente y después añadía que Smith era muy inteligente (nadie que fuera muy inteligente podía afirmar saber cómo funcionaba el mundo, me dije). Smith analizaba en ese ensayo algunos relatos como el del niño que subía al trampolín (En lo alto), un texto que Wallace reconocía autobiográfico y fallido ("Escribí un ensayo para Houghton-Mufflin sobre cuánto detestaba ese relato" -¿era el colmo del narcisismo escribir un ensayo de por qué no le gustaba uno de sus relatos o simplemente una broma literaria en torno a la creación?-). Wallace confesaba igualmente a McCaffery que le era difícil saber qué pensaba en realidad sobre cada una de las cosas que había escrito. Ya lo dijo Thomas Bernhard: "¡Mi arma es la palabra escrita, no la hablada!".

Apéndice: el número de páginas de La broma infinita.
Wallace dijo de esta novela: "Quería hacer algo triste". A lo que debió añadir "y con muchas páginas". Laura Miller: "Pero, claro, incluso un novelista de moda tenía que ser un escritor serio y disciplinado para producir un libro de 1079 páginas en tres años". Gilbert: "A Wallace se le conoce por ser el escritor de una novela multiestrato titulada La broma infinita que pesa lo que 1079 páginas, 96 de las cuales están ocupadas por notas insertadas en una sección al final" -lo que debió ser idea de la editorial para no quebrar el hilo narrativo, pues es sabido que a Wallace le gustaba insertar las notas a pie de página en el pie de página -y páginas siguientes- a las que consideraba algo parecido al hipertexto de internet, y las cuales, a veces, por su extensión, hacían olvidar el texto principal-. Tom Scocca: "La reputación de Wallace aún descansa principalmente sobre su narrativa, en especial sobre las 1079 páginas de La broma infinita (1996, Little, Brown)". Stein: "El autor de La broma infinita (Little, Brown) -el tomo de 1079 páginas, considerablemente anotado, el único libro que prácticamente ha cambiado ya el parecer y los objetivos de la ficción americana- lleva botines altos de cordones, una mochila de nylon y una felpa de carey demasiado pequeña para su cabeza." Patrick Arden: "Tras toda la atención que David Foster Wallace recibió después del sorprendente éxito de su novela de 1996, La broma infinita, éste se ha dedicado a proteger su intimidad. Las reacciones a la sátira social y tragedia humana de 1079 páginas -la cual es archiconocido incluía 388 notas finales- fueron abrumadoramente positivas." Mark Shechner: "Al reseñar la broma infinita en 1996 la describí como una novela a lo Godzilla, 1079 páginas de folklore sobre drogas y rehabilitación, abigarramiento tecnológico, comedia social, alucinación, profecías milenarias, ,(...), y tenis". Streitfeld: "El escritor de treinta y cuatro años acaba de publicar La broma infinita, una maravilla de mil páginas sobre un grupo dispar de personas que trata de liberarse de sus diferentes adicciones..." (olvidó las 79 últimas).

Ficha del libro

Citas de:
Oblómov. Goncharov
Por el camino de Swann. Proust
Thomas Bernhard. Un encuentro
El luthier de Delft. Ramón Andrés