viernes, 29 de enero de 2016

Man in the Dark, Paul Auster

Hay un tipo en un cuarto que es un crítico literario septuagenario, August Brill, y que ganó el Pullitzer el siglo pasado y del que nadie se acuerda ya ("I am alone in the dark, turning the world around my head as I struggle through another bout of insomnia, another white night in the great American wilderness", comienza el libro). Brill está impedido porque perdió una pierna en un accidente de coche y su mujer que luego fue su ex-mujer porque Brill se fue con otra más joven y que luego fue solo su pareja porque ella ya no quería volver a casarse con él, Sonia, murió de cáncer. Vive con su hija divorciada, Miriam, y con su nieta, una joven viuda, Katya, atormentada por la culpa. En las horas que pasa insomne en la oscuridad escribe mentalmente una novela. En esa novela un tal Brick, Owen Brick,que trabaja como el mago Great Zavello, se despierta vestido de militar en un hoyo. Al poco el sargento Serge Tabok le revela que América está en guerra, una guerra civil ("What am I doing here? Bricks asks, trying to surpress the anguish in his voice./ Get a grip on yourself, boy. You´re fighting a war. What did you think this was? A trip to Fun World?"). A Brick le encomiendan la misión de matar al responsable de la guerra, así, de golpe y porrazo. Ese responsable es el escritor que está pensando la historia, Brill -en último caso sería Auster que escribe a Brill, si bien este bucle magistral no se le ocurrió a Auster y fue cuando Auster perdió la oportunidad de escribir algo interesante, una pena-. Brick es abandonado en medio de la carretera con mil dólares encima, venga apáñetelas tú solo, le insta Tobak. Llega a una ciudad maltratada por los bombardeos, Wellington -antes Worcester-, donde empieza a tener problemas -tiene que desayunar huevos en un bar de mala muerte, ¡y no tienen café!-. Después la sensual camarera le recomienda el hotel de un amigo y luego sale de allí pitando porque una antigua compañera de instituto, Virginia, de la que él estaba enamorado platónicamente lo recoge y le recuerda su misión y le dice que volverá a por él en una hora para llevarlo ante un tal Fricks -más adelante confesará que ella fue quien le recomendó para aquella misión cuando aún no sabía qué tipo de misión era la misión, pero le recomendó igualmente para que no se aburriera-, y luego pide ayuda a la camarera quien le deja pasar la noche en su casa -cobrándole 200 dólares que a Brick le parecen un abuso aunque fuera la misma cantidad que pagara en aquel hotel de mala muerte y Brick reflexiona sobre la verdadera naturaleza de las personas- y a la mañana siguiente el novio de la camarera lo echa a patadas, le rompe un diente y le quita la bolsa de viaje y además lo deja sin desayuno -lo del diente y la bolsa pase pero dejarle sin desayuno creo que fue una crueldad-. Por las tardes el crítico literario pasa horas y horas viendo películas en dvd con Katya. Auster aprovecha la coyuntura para hacer un breve análisis de tres películas antiguas, El ladrón de bicicletas, El mundo de Apu, y La gran ilusión de Renoir. Dicho análisis, que hace Katya, se basa en la emoción de los objetos y en el protagonismo de la mujer. Uno se pregunta si a Auster se le ha acabado la imaginación o si es que se ha despertado en él una inesperada vocación cinematográfica.
Más tarde el escritor en la oscuridad hace un comentario sobre Cuentos de Tokyo de Ozu -¿por qué? me digo-. La escena final de la peli de Ozu entre la joven y el suegro es el punto culminante ("The teacher goes off to work, and Noriko begins straight ending up the house (reminding me of the women in the other films Katya talked about tonight), and then comes the scene with the watch, the moment the entire film has been building up to"). Por su lado -la narración alterna a Brill con Brick- Brick es aleccionado por Fricks (con alguna pedante incursión filosófica: "Is the name Giordano Bruno familiar to you?") y le informa que Duke, el novio de la camarera, es de los suyos y que no intente escapar más porque de lo contrario lo matará, pero cómo me matarás si estoy en un mundo paralelo según tú ("There are many realities. There´s no single world. There are many worlds, and they all run parallel to one another, worlds and anti-worlds, worlds and shadow-worlds, and each world is dreamed or imagined or written by someone in another world. Each world is a creation of a mind"), porque voy a hacerlo en sueños, le dice Fricks, pero eso no puedes hacerlo porque ya he soñado varias veces desde que estoy en tu mundo paralelo, pero es que lo voy a hacer cuando te duerma inyectándote un somnífero que tengo aquí... Demonios, esto es qué es, me digo. Brick se despierta junto a su mujer sudamericana, Flora, y le cuenta lo de Brill, lo de Fricks,..., y ella piensa que le toma el pelo, que si ha estado dos días de juerga que se lo diga claramente, y él le enseña la marca de la aguja en el brazo, lo que tampoco demuestra nada. Entonces Brick consulta en internet la existencia de Brill y descarta que todo haya sido un sueño y le dice a Flora que tiene que matar a Brill y Flora le dice que está loco o qué y pasa un mes y Brick no ha matado a Brill y entonces recibe la visita de Fricks que le amenaza con partirle los huesos y entonces Flora le dice a Brick que hay que matar a Brill pero Brick ya no quiere matar a Brill y manda a Flora a Argentina con sus padres. Entonces el escritor en la oscuridad -que no escribe, sólo piensa la novela- se acuerda de su hermana Betty y su marido Gil que era concejal cuando los disturbios de Newark de 1967 para seguir con la lagrimosa historia del fin de Gil y también de su hermana, por qué, se pregunta el lector, bueno, ya no se pregunta nada, le da todo igual -la excusa de Brill es que la mente da vueltas, rodeos, sin ton ni son-. Miriam además está escribiendo la biografía de una hija de Nathaniel Hawthorne y Brill se levanta a leerla porque la tiene en el escritorio desde hace un montón de tiempo y no le hacía ni caso pero casualmente ahora le ha dado el punto de leerla y nos la cuenta así por encima. Luego el final de la trama de Brick se precipita y como aún le queda un buen trecho para acabar el libro Auster se enfrasca en una nocturna conversación entre Brill y su nieta Katya en la que el escritor explica la  historia de amor con su mujer, y es horrible, y también se cuentan unas historias raras de una gente rara a la que le pasaron cosas raras. Luego se conoce la causa de la muerte del marido de su nieta Katya y es horrible, pero Brill recuerda un verso de la hija de Hawthorne, "As the weird world rolls on", y así acaba el libro.

martes, 10 de noviembre de 2015

Invisible de Paul Auster.


Hace tiempo que dejó de interesarme la obra de Paul Auster. Muy atrás quedaron mis veinteañeras lecturas de Leviatán y La música del azar. Sin embargo he seguido cada publicación suya, quizás por inercia, por nostalgia o qué sé yo. Brooklyn Follies me pareció un aburrimiento, me salté Invisible y esas egocéntricas obras cuyos nombres no recuerdo, luego volví a él con Sunset Park pero ya no pasé de la página 50. Sin embargo quise leer en inglés y la estantería de la biblioteca no daba muchas opciones, así que saqué Invisible en préstamo -quería pensar que Auster tenía todavía algo que ofrecer, como poco me reiré, pensé-.
Adam Walker es un joven estudiante de segundo año de la Universidad de Columbia que conoce a una singular pareja en una fiesta, Born y Margot -Walker presume de no soportar las fiestas pero allí está-. Walker, en un insospechado giro erudito, trae a escena al poeta provenzal del siglo XII, Bertrand de Born, personaje de la Divina Comedia de Dante, y del que Walker traduce unos versos (demonios, es todo tan horrible, me digo, I love the jubilance of spingtime When leaves and flowers burgeon forth, And I exult in the mirth of bird songs Resounding through the woods). Tras advertir un inusual interés de la pareja, Walker vuelve a encontrarse con Born días después en un bar. Éste propone al joven -pero brillante (?)- dirigir una revista cultural. En un arrebato intelectual de Walker la revista se llamará Stylus, nombre que pretende rendir homenaje a Poe -ay, sacrilegio, no uses el nombre de Poe en vano, me digo-. 
La novela de Walker, "1967",  se divide en tres partes -la de Auster en cuatro-, así la primera parte de la novela de Paul Auster es la  primera parte de la novela de Walker -creemos que estamos leyendo la novela de Auster pero en realidad estamos leyendo la novela de Walker-, y se llama "Spring" (It was a warm spring evening, a soft and beautiful evening wih a cloudless sky overhead, the smell of flowers in the air, and no wind at all, not even the faintest hint of a breeze) -demonios, ¿smell of flowers in the air?, es todo tan horrible...-, escrita en primera persona por el propio Walker, una primera parte que incluye un asesinato, una parodia de reflexión dostoievskiana, una delación y una huida. La segunda parte del libro de Walker -QUE SE LLAMA... ¿"SUMMER"! SÍ, ¡GENIAL!- será leída por un amigo de la universidad de Walker, Jim, a quien confiesa en una carta estar muriéndose de leucemia. Esta segunda parte está escrita en horrorosa segunda persona, alguien se dirige a Walker como tú -sí, ya lo sé, es espantoso  -intento recordar cuál fue el último libro en segunda persona que leí y creo que fue El paraíso en la otra esquina de Vargas Llosa, y fue una experiencia horrible, después le dieron el Nobel- , y la culpa de esto la tuvo el amigo de Walker -que, ¡albricias!, también es escritor- porque es quien le sugiere que si está atascado con la segunda parte de su novela cambie el tiempo y la persona del narrador, y ni corto ni perezoso Walker le hace caso y escribe la segunda parte de su novela en segunda persona. En ella se narra una relación incestuosa, como Paul Auster debe saber Goethe estuvo tentado de escribir algo así, un amor entre hermanos, debido al afecto que tenía a su hermana Cornelia, pero Auster no es Goethe, y entonces Paul Auster escribe unas páginas tórridas, ya había incluido unas páginas tórridas en la primera parte con Walker y Margot, la novia de Born, como protagonistas -pero no le pareció suficiente y quiso añadir unas cuantas más, para bochorno del lector pues las páginas tórridas era lo más ridículo que un escritor podía escribir-, y entonces llega la tercera parte, "The fall", ¡otoño! (pero atención porque esta parte de la novela se la confía Walker a Jim en un sobre y está redactada de forma telegramática y así será Jim -¿Paul Auster?- quien la reescriba ("He had given me his permission, and I don´t feel that turning his encrypted, Morse-code jottings into full sentences constitutes a betrayal of any kind"aunque al final se le olvida que la estaba reescribiendo y leemos unas frases entrecortadas porque Walker se está muriendo y no le da tiempo a terminar el relato ("Tuesday. He spends the entire day walking through Paris. He sees a priest playing cricket with a gang of schoolboys in the Luxembourg Gardens") si bien yo no noto la diferencia de cuando escribía con parsimonia, y tengo que decir que el mayor aliciente de esta parte es que sucede en París -Auster vivió en su juventud en la ciudad de la luz, así que la conoce bien- y entonces Paul Auster se decide a escribir en tercera persona -y lo que es peor, ¡en presente! ahora que caigo, las tres partes están en presente, no, demonios, esto no puede ser realidad, me digo, leer en presente es una fatalidad, una auténtica pérdida de tiempo- que era la que le faltaba ("Walk arrives in Paris a month before his classes are scheduled to begin"), entonces todo encaja, la primera parte en primera persona, la segunda parte, en segunda persona y la tercera parte en ¡tercera persona! Paul Auster tuvo la suerte de que la novela de Walker no tuviera más partes pues tendría que haber utilizado la cuarta persona, y en "The fall" -también "La caída"- Walker se encuentra ¡albricias! a Margot por un lado y ¡al propio Born! por otro, y el lector dirá, vaya, ¿no es mucha casualidad que Margot se fuera a París primero y luego Born se fuera a París después y al final Walker se fuera también a París, por cierto, a hacer unos cursos enigmáticos? Pero eso no es todo, porque al poco de llegar ya Walker llama a Margot y uno piensa, ya está, más páginas tórridas no, por favor, y entonces va y ¿adivinen? ¡Born lo aborda cuando Walker está sentado tranquilamente en la terraza de un bar! Esto es la monda porque un día que estaba aburrido Walker dice, voy a analizar unos versos de George Oppen ("impossible to doubt the world: It can be seen And because it is irrevocable"), demonios, me digo, ¡George Oppen! ahora entiendo por qué nadie lo conoce. Aunque la cosa puede ser mucho peor pues Walker en otra ocasión se pone a escribir unos versos que afortunadamente no vuelvo a encontrar por más que hojeo el libro, y Walker recuerda una y otra vez la escena de la resurrección de la peli Ordet de Dreyer y y entonces mira por la ventana y escribe a su hermana: "To live here is to become a connoisseur of clouds, a meteorologist of whims", y entonces conoce a otros dos personajes, a Hélène, la prometida de Born, y a su hija Cécile, una jovencita que se enamora de Walker, pero claro, Walker tiene que abandonar París de manera forzosa al poco de llegar a causa de Born que es muy malo.
Bueno, pues lo que todos temíamos se hace realidad, ¡hay una cuarta parte!  porque el libro de Walker tiene tres partes y ya las hemos leído las tres con estupefacción pero aún quedaba la cuarta parte del libro de Auster donde Jim tiene que arreglar los cabos sueltos del pasado de Walker. En esa parte final, escrita en primera persona y en pasado -¡al fin algo de cordura!-, Jim se entrevista con la hermana de Walker porque cuando Jim llega a la casa de Walker para la cita que tenían concertada desde hacía meses Walker ya está muerto y entonces Jim le da a la hermana de Walker el  libro de su hermano a leer y esto es todo un disparate, me digo, porque tienen que decidir si publicar o no el libro de Walker a pesar de sus, digamos, inexactitudes. Luego Jim contacta con Cécile en París -porque Jim era el que faltaba que fuera a París- para obtener información sobre Born, y entonces ella le da a leer unas páginas de su diario cuando, muchos años después de aquel 1967 parisino, se reencuentra con Born en el Caribe -la señora va al Caribe para tres días y se lleva unos libros de ¡Vila-Matas y Thomas Bernhard!- y Born le propone que escriba una novela de su vida  ("And now I´m thinking novel, I understand that limites possibilities have suddenly opened up to us. We can tell the truth, yes, but we´ll also have the freedom to make things up") y entonces uno piensa que todo el mundo en este libro quiere escribir una novela sobre alguien o sobre sí mismo o sobre alguien que escribe una novela sobre sí mismo o sobre el que escribe la novela, pero claro, cambiando algunas cosas, como cambió Walker que no era Walker o Jim que no era Jim o pretende Born que no es Born o aquella relación que no era tal relación o aquel asesinato que no sabemos..., o en realidad hacer creer que ha inventado algunas cosas que en realidad no han sido inventadas..., un lío, vaya.
Entonces creemos que vamos a averiguar la verdad de todo, en fin, la verdad sobre Born, es decir, que Born era en realidad un (spoiler) ¡espía! Y con ese diario en el que se desvela sin querer desvelarse, aún digo que muy torpemente por parte de Born, la influencia que tuvo Born en -¡spoiler!- la  muerte del padre de Cécile, o mejor dicho, de su coma, es decir, que Born dice a Cécile que en la novela de su vida podía Cécile inventar alguna cosa como que uno conocía a otro y eran espías los dos y que ese uno mata al otro estropeando los frenos del coche o así, pero no fuera a pensar que esos dos -spoiler...- eran en realidad él y su padre, no, qué va, y uno dice, pero esto qué demonios es, y acaba el libro de Paul Auster.

viernes, 23 de octubre de 2015

Y Seiobo descendió a la Tierra. László Krasznahorkai.

Seiobo járt odalent.
2008 Krasznahorkai.
2015 Acantilado.
Traducción 2015 de 
Adan Kovacsics Meszaros.
Primeras páginas: 
Y_Seiobo_descendio_extracto.pdf

Krasznahorkai se adentra en el complejo mundo de la ceremonia y nos deja sin aliento. El guionista de Béla Tarr ha dejado de lado sus personajes oscuros, ebrios y perdidos en paisajes de nieve y fango, revueltas populares y tabernas obreras de La melancolía de la resistencia y los ha sustituido por abnegados monjes, restauradores incansables y singulares personajes que circulan entre maravillosas piezas de arte y lugares de ensueño.
Los capítulos se enumeran según la serie Fibonacci . ¿A qué se debe esta ocurrencia? Seguro que se da una explicación en algún sitio para mayor gloria del autor. 
Estos son los títulos de los relatos:

En total son 17 relatos, 6 de temática japonesa (Kamo, Buda, máscara Nó, maestro, santuario, Ze´ami) , 3 de arte renacentista italiano (Botticelli, Venecia, Il Perugino), dos de arte clásico (Acrópolis, Venus de Milo), tres si incluimos a la Alhambra, uno sobre música del barroco (Bach), dos de arte contemporáneo (el escultor Grigorescu, el pintor Kienzl), uno de arte medieval ruso (Rublev), y una coda china. ¿Qué significa este reparto? No lo sé.

En la contraportada se dice que la deidad Seiobo vuelve a la Tierra en busca de la perfección pero la figura de Seiobo aparece sólo en un relato (Vida y obra del maestro Inoue Kazuyuki) y la única referencia a este descenso proviene del título del libro. Kraszna ha recopilado una serie de narraciones sin aparente conexión donde la belleza y lo metódico parecen ser los temas principales. Los textos son, bien ficticios, bien recreaciones históricas. Hay que reconocer a escritores como Cartarescu, Pitol, Kratochvil o el propio Krasznahorkai su interés por revitalizar la narración en pleno siglo XXI, en definitiva, el valor de escribir después de Proust, porque, me digo, hay que estar loco para escribir después de Proust, es absurdo que alguien escriba después de Proust -tan solo Bernhard pudo huir del influjo Proust, me digo-, escribir después de Proust, leer a un "no Proust", ¡ridículo!, me digo, ¡después de Proust no hay nada!-me dije remedando a cierto personaje del libro, bernhardiano, por cierto, que defiende la nada después de Bach-.  
En el primer capítulo una garza espera paciente la llegada de una presa anclada en mitad del río Kamo mientras el mundo transcurre inadvertidamente a su alrededor ("Ni el más mínimo gesto sugiere que en algún momento saldrá de ese estado de inmovilidad absoluta" -¿saldrá el lector del estado de sopor absoluto -qué tiene de malo el sopor, me pregunto-?-). Es un capítulo de una gran belleza, es decir, un aburrimiento -al fin y al cabo la belleza es aburrida, está ahí, esperando que se la admire, sin más-. Del libro de Ester está sacada la historia de la reina persa Vashti, esposa del rey Artajerjes II. Apasionante por momentos, la narración sin embargo despide cierto aire infantil, según Kraszna (¿es él el narrador? ¿somos nosotros los lectores?) la historia había que contarla como si fuera un cuento ( "Porque, lamentablemente,la existencia de Vashti y la existencia de Ester, la historia de Vashti  y la historia de Ester sí que fueron puestas en duda por las llamadas investigaciones históricas, desde un principio se sospechaba que todo el asunto de Ester y sobre todo de Vashti, Asuero, Mardoqueo y Amán y del gran festín real y de todo aquello que allí acaeció, de hecho, no acaeció, cuanto ocurre en el libro de Ester es tan indemostrable e imposible de situar, tan inidentificable y propio de una fábula, dicen, que no pudo suceder en realidad, de modo que es mejor imaginarlo como cuento y a Ester, Vashti, Asuero, Mardoqueo y Amán como personajes de un cuento o, en un plano más elevado, de un mito, porque, esto afirmaba y sigue afirmando una parte considerable de los expertos, todo el Libro de Ester y, en particular, Vashti, que desempeña allí un mero papel secundario, simplemente carecen de una base real, de tal modo que, si no la sustancia, eso no, sí el origen de la festividad de Purim se pierde en la niebla y es de suponer que su relación con el Libro  de Ester sólo se estableció más tarde..." (etc)). Como sucede en otros episodios dos historias confluyen, por un lado la reina Vashti, por otro unos arcones del taller de Botticelli cuyo encargo acuerda su discípulo Filippino con una gran familia. 
En un monasterio se retira una gran estatua de Buda para ser restaurada en el Museo Nacional. Los monjes llevan a cabo un complejo protocolo que Kraszna presenta con todo detalle -esta idea de ceremonia y también del procedimiento normalizado -hasta lo grotesco (tan exigente que es imposible cumplirlo en su totalidad ni tras meses de preparación)- está presente en muchos de los relatos y el autor se recrea en su descripción (dos conceptos que parecen contrapuestos y que parecen ir de la mano, el protocolo técnico y la invención artística. ¿Por qué el ser humano ha protocolizado hasta puntos irrisorios toda su actividad, no sólo la artística? El ritual -¿lo mecánico?- como exageración es una de las reflexiones que guarda el libro de Krasznahorkai -y, paradójicamente, ¿no estaba cayendo Kraszna en esa misma debilidad protocolaria al escribir de forma protocolaria cada paso del protocolo exhibido (y, así mismo, el lector ¿no era esclavo del procedimiento habitual de lectura, es decir, leía página tras página, capítulo tras capítulo, bien reconfortado en el sofá de su casa?)?-)-. A ratos apasionante, a ratos no tanto -tanta minuciosidad me recordaba a las novelas de Kobo Abe, si bien yo pensaba que Abe era un genio, y su narración analítica resultaba fascinante-, el relato sigue el proceso de restauración del Buda, salvo cuando se centra en la figura de uno de los restauradores -sufre mobbing por parte del jefe-, pensamos que el relato seguirá otros vericuetos, que adoptará una perspectiva más "humana", pero es un espejismo, Kraszna retoma el ritual -de la restauración esta vez- y concluye el relato con la recepción del buda -otro ritual- en el monasterio -se observa una contraposición extraña entre el ritual budista y el procedimiento restaurador, ambos tan exigentes que resultan insalvables-. Hay otro episodio de una restauración, esta vez de una tabla renacentista procedente del taller de Bellini -¿está obsesionado Kraszna con la restauración? ¿quiere decirnos algo?-. Un tipo vuelve a Venecia once años después para ver un cuadro del Cristo muerto, no sabemos si la vez anterior también vio el cuadro o estuvo ya en el museo y no vio el cuadro o el cuadro ha despertado su interés recientemente o qué. Los expertos no se ponen de acuerdo en su autoría, unos la atribuyen a Tiziano pero un proceso de limpieza saca a relucir la firma de un autor secundario pero ¿quién va a acudir al museo para ver la obra de un artista semidesconocido? Es más interesante que se siga creyendo obra de Tiziano (velada reflexión sobre el mundo del arte). La tabla se expone en un museo, Scuola Grande di San Rocco, repleto de Tintorettos que no son de Tintoretto, dice el hombre, y lo persigue el vigilante porque es el único visitante del museo y el vigilante el único vigilante del museo -una vez estuve en el museo de Solothurn en Suiza, cerca de  Berna -en el suelo del parque botánico alguien perdió un papel que ponía "Robert Walser Jakob von Gunten"-, allí había un cuadro de Holbein, el vigilante me seguía por todas las salas, yo iba anotando en un cuaderno de notas mis propias notas hasta que el vigilante se cansó porque seguro que pensaba que yo estaría media hora como mucho paseando por el museo y no podía imaginar que yo estaría más de dos horas en aquel pequeño pero hermoso museo copiando notas, no tanto reflexiones, de los cuadros que yo veía, nota tras nota, ¿dónde estarán esas notas ya? ¿para qué sirvieron? y así fue que el vigilante dejó de seguirme-, y el visitante al que seguimos desde el principio -a la vez que él es seguido o cree ser seguido- piensa cosas y es gracioso y piensa que lo quieren matar y cree ver que los párpados del Cristo se mueven, y al final -spoiler- no va a salir nunca del museo ese. 
En Así se hace un asesino, un ciudadano del Este llega a Barcelona decidido a comenzar una nueva vida. Al no encontrar trabajo se dedica a deambular hasta que agota sus ahorros y debe alojarse en un hogar para indigentes. Un día camina por el Paseo de Gracia y entra en la Pedrera de Gaudí sin saber por qué, allí admira unos cuadros religiosos de una exposición -estuve allí en 2007, en la sala de exposiciones de la Fundación la Caixa, viendo una gran exposición de Nicolás de Stäel (los bancos lo tienen todo, nuestro dinero, nuestras casas, nuestra cultura...)-, cuando realmente nunca le había interesado el arte. Entre ellos hay una copia de La Trinidad de Rublev -¿cómo puede uno leer sobre Rublev -Rubliov, escribe Krasznahorkai- y no pensar en la película de Tarkovsky -de la que sólo recuerdo que es extraordinariamente larga-?-. Krasznahorkai explica el origen de esa pintura de Rublev, de las diferencias con las copias, ¿sabe todo eso el indigente -como él mismo confiesa no entiende nada de arte, tan sólo trabajó una temporada en un taller de restauración-? 
Con un estilo intencionadamente enrevesado -deudor en parte de Bernhard-, el escritor aporta numerosos nombres propios, de artistas, localidades, procedimientos técnicos, expresiones japonesas, en definitiva, una lluvia de información que puede ofuscar al lector. Todo es técnicamente muy loable pero Krasznahorkai se queda a medio camino en su intención -sea cual sea-, porque casi todo parece impostado, prefabricado, sin chispa,...  -qué leve es a veces la frontera entre lo brillante y lo mecánico, me digo estúpidamente-
En La vuelta a Perugia seguimos el retorno -sospechamos que- de Il Peruggino -demonios, di desde el principio "iba el Perugino...", y no te andes con rodeos, y llama a Botticelli Botticelli, ya sabemos que has mirado en un libro de arte -ni siquiera eso, ahora se mira en google- el verdadero nombre de Botticelli- a su natal Perugia después de haber trabajado durante años en Florencia. El ajetreado trayecto de los ayudantes durante cuatro días de accidentada marcha en carro ocupa la mayor parte de la narración, consiguiendo un contrapunto extraordinario con la belleza de la tabla encargada a Il Perugino para ser terminada en el año 1500 con esos azules ultramar y bermellones y la preparación de la tabla, encolado, triturado de pigmentos, etc..., y es que el lector termina sintiendo ese cansancio insoportable de los viajantes, esa vía Casia totalmente despedrada, esos caballos a punto de reventar -al final aparece Raffaello como uno de sus ayudantes más capacitados ("sólo sabían que venía de Urbino, que sabía dibujar y pintar y poca cosa más, tampoco se interesaban mucho por él")...". 
La obra que prepara a hurtadillas el escultor Grigorescu es muy ocurrente -un concepto, el de la ingeniosidad, que parece primar en el arte actual-, y lo convierte en una especie de Miguel Ángel ecológico. 
Muy interesante es la visita a la Alhambra -por la descripción del trayecto el protagonista parece utilizar la Cuesta del Rey Chico en lugar de la más turística y asfaltada Cuesta de Gomérez-. Krasznahorkai se refiere al nombre del monumento, su naturaleza, sus constructores, el año de edificación, su historia, las distintas hipótesis de los expertos, queda maravillado por las geometrías allí talladas, por la increíble belleza del recinto, por lo absurdo que puede resultar tal belleza, por su falta de sentido.
En otro capítulo un tipo -¿será el mismo una y otra vez? ¿tiene sentido que sean "otros"?- va a Atenas para cumplir el sueño de ver la Acrópolis, hace muchísimo calor, el resplandor del sol le impide ver el Partenón, vuelve al centro y (spoiler) lo atropella un coche. En otro, un fabricante de máscaras de teatro Nó trabaja en su próxima careta...
En fin, no sé qué sentido tiene explicar de qué trata cada relato, creo que Krasznahorkai podía haber escrito un libro de ensayos de arte y no disfrazarlos en forma de narraciones. A veces el libro es divertido en su deformación. Entonces llega el episodio del vigilante del Louvre, ese vigilante al que le asignan la sala de la Venus de Milo y que a veces explica a algunos visitantes la importancia de Praxíteles, y es este uno de los mejores relatos, la vida de ese hombre dedicada a admirar la Venus, tan solo coge unas líneas de metro de su casa al museo y vuelta, pasa ocho horas delante de la escultura, se pregunta si no es absurda tanta belleza -ese personaje encontró el sentido a la vida, ¿ridículo?, ridículo es no encontrarle ningún sentido-, y luego viene el relato de la conferencia del barroco y Bach de un arquitecto prejubilado, un relato con claras reminiscencias bernhardianas, que debía haber durado doscientas páginas más, quizás todo el libro, quizás esos dos relatos debían haber ocupado todo el libro, la venus por un lado y el arquitecto prejubilado por otro, me digo, esos dos grandiosos relatos que por sí justifican el libro y quizás toda la obra de Krasznahorkai también, y luego viene el relato del pintor Kienzl que parece inspirado en Hodler que era paisajista sobre todo, aunque también pintó la inquietante La noche del museo de Berna y que vi un día lluvioso, y la mujer muerta del museo de Basilea, que representa a la amante de Hodler, Valentine, así como aparece en el relato Augustine y la misma Valentine, sin duda ese pintor que espera en la cola de la taquilla en la estación de Ginebra para partir a Lausana es Hodler -y donde un viejecito hace siempre algún comentario por cada billete que expende-, que pintó el lago Leman y esa mujer muerta que recuerda al cristo muerto de Holbein del museo de Basilea y que el protagonista de El idiota de Dostoievski visitara y quedara fascinado en lo que era un pasaje autobiográfico prácticamente, y el porqué Krasznahorkai lo llama Kienzl, pintor suizo, eso no lo sé, un nombre que recuerda a Klee y cuya biografía en el relato puede recordar a Klee, pero que en definitiva se refiere a Hodler ese Kienzl del relato, si bien Hodler murió en 1918 y la acción transcurre en 1919 creo, y leemos algunas ciudades suizas como Berna, Zurich, y ¡Solothurn! sí, esa preciosa y pequeña ciudad que mencioné anteriormente no recuerdo ya a cuento de qué -ah, sí, estuve en Solothurn, era un día festivo, estaba el centro histórico desierto, hacía frío...-, y de hecho esos dos capítulos son tan extraordinarios que ahora ya el resto del libro me parece más flojo de lo que me parecía antes de leer esos dos relatos, porque he comprendido que Krasznahorkai tiene un talento que asoma en ocasiones, y hay que estar ojo avizor, leer con esperanza todo el libro hasta que aparece esa luz, ese destello genial -¡cuando más se aproxima a Bernhard!-. En Una pasión particular el arquitecto prejubilado anuncia la aniquilación del Barroco por las orquesta actuales -esto de la aniquilación suena muy bernhardiano, en serio-, arremete contra Karl Richter ("tosco diletante" -calificativo bernhardiano donde los haya-), Harnoncourt ("Harnancourt" -sic-) ("tosco"), Magdalena Kozená ("cada vez más débil"), Bartoli ("frívola") pero ensalzaba a Lorraine Hunt ("agradecido") cuando lo cierto es que Hunt gritaba a Haendel, y eso lo tenía yo claro desde la primera vez que escuché a Lorraine Hunt cantar a Haendel, es decir, que Lorraine Hunt no cantaba a Haendel sino que gritaba a Haendel era más que evidente, y eso lo pude constatar en aquel aria que abría el disco recopilación de harmonia mundi en su décimo aniversario -¡hace ya muchos años, todo se acaba, vamos a morir, de eso no hay duda!- cuando quedaba su voz  sola ante la nada y gritaba aquello, era un grito demencial el de Lorraine Hunt, de una gran belleza, por cierto, bueno, su personaje digamos, no en realidad Krasznahorkai, también habla del niño prodigio Mozart ("saltimbanqui de la gracia"), lo cual era inadmisible, bueno, en fin, que después del barroco no hay nada (y se mencionan autores secundarios como Fux o Reincken -sic-), dice ese arquitecto que nunca vio llevado a cabo ninguno de sus proyectos, que la Pasión según san Mateo de Bach es el punto culminante, que no hay nada después ni antes que lo supere, cuando él mismo habla de lo inadecuado que es hablar de
superioridad entre obras musicales, CLARO QUE TAMBIÉN FUE UNA TREMENDA CASUALIDAD O GUIÑO CÓMPLICE QUE en el relato de la reconstrucción del santuario "no sé qué" -porque como comprenderán es imposible que yo me acuerde del nombre del templo ese, bastante tengo con haber aprendido el nombre de Krasznahorkai y aún así de escribirlo cada vez correctamente, lo cual supone un verdadero suplicio- apareciera una tal señora Bernard -aunque no Bernhard-, una señora antropóloga, un japonés -cuya familia se dedica a la fabricación de telares para teatro Nó- y un estudiante de arquitectura europeo que pretenden llevar a cabo la reconstrucción del santuario en Ise, pero desde el primer momento recibirán la negación de las autoridades, que Krasznahorkai haya descubierto a Bernhard a estas alturas es sin duda un gran descubrimiento para él y para nosotros inclusive porque quién demonios ha tomado el relevo de Thomas Bernhard, es decir nadie, nadie ha tomado el relevo de Thomas Bernhard a su muerte y eso tiene una sencilla explicación que voy a explicar a continuación: porque quien tome el relevo de Thomas Bernhard está abocado al más profundo de los ridículos porque en el estilo de Thomas Bernhard nadie puede escribir a la altura de Thomas Bernhard y quedará en sí mismo como una parodia de Thomas Bernhard, en todo momento estaremos rememorando a Thomas Bernhard y no al escritor que haya tomado el relevo de Thomas Bernhard y me pregunto si Krasznahorkai ha decidido tomar el relevo de Thomas Bernhard después de algo totalmente diferente al estilo de Bernhard en Al norte la montaña de 2005 aunque aquella era una historia muy poética la verdad es que no tenía ni pies ni cabeza, y ahora ha seguido Krasznahorkai con su gusto por lo japonés y en verdad os digo que era más cautivador Krasznahorkai cuando escribía húngaro, es decir, en La melancolía de la resistencia donde era capaz de lo peor -la escena en el bar de los planetas rotando- y de lo mejor -la exhibición itinerante de la ballena gigante o las reflexiones sobre la armonía de Werckmeister-, pero al menos era mucho más original que cuando se puso a escribir japonés porque el hecho de que incluyera muchos nombres japoneses no contribuía en nada a su poética sino que tan sólo la dificultaba y en parte había perdido la poética de Al norte pero en los relatos de la Venus de Milo -¡un excelente relato!- y de la conferencia del arquitecto prejubilado sobre la grandeza del Barroco -¡un notable relato!- Krasznahorkai parecía haber encontrado el tono exacto aunque con cierto -¡con mucho!- aire bernhardiano, y qué se le iba a hacer, en realidad Krasznahorkai era mejor heredero del bernhardismo que Lars Iyer de quien leía estos días igualmente su floja Dogma después de su esperanzadora Magma, aunque Iyer también tenía buenos puntos y sus recaídas bernhardianas eran lo mejor de su prosa lo cual decía bien poco de su prosa genuina y sobre todo decía sobre su interés por ser el nuevo Bernhard, así que yo veía aunque remotamente como posibles herederos de Bernhard tanto a Iyer como a Krasznahorkai, si bien no estaba seguro de que fueran ellos conscientes de este hecho y ya que ningún periodista les había preguntado -aunque Iyer ya se había declarado en alguna ocasión devoto de Bernhard y por ello no tenía que ocultar dicha devoción de ninguna manera -si bien era cierto que una cosa era ser devoto de Bernhard y otra bien distinta intentar ser el heredero de Bernhard- o bien sí le habían preguntado pero yo no había leído esa entrevista, cosa lógica porque en realidad no había leído ninguna entrevista a Krasznahorkai o mejor dicho sí había leído una entrevista que le hicieron cuando le dieron el Premio de algo recientemente, un premio absurdo como todos los premios que se dan (man-booker-international), y por eso Bernhard rechazó un montón de premios como así contaba en su póstuma Mis premios pero Krasznahorkai no rechazó ese premio y había perdido una gran oportunidad de emular a su amado Bernhard porque a estas alturas yo estaba seguro de que Krasznahorkai amaba a Bernhard y como sí había hecho Javier Marías que había rechazado el premio nacional de narrativa como hiciera Thomas Bernhard y aquí sí veía yo un intento de homenajear a su también amado Bernhard si bien Marías no escribía en ningún caso como Bernhard ni lo pretendía porque como buen conocedor de Bernhard era más que consciente del riesgo que eso suponía y por eso quizás Marías era un escritor correcto, sutil, inteligente pero totalmente insoportable e intrascendente y aburrido porque su prosa no decía nada, porque su prosa estaba vacía y aunque sus novelas eran ingeniosas y se leían con interés lo cierto era que su obra era una obra absolutamente coja y fallida con la única excepción de Negra espalda del tiempo, su obra maestra inconclusa que jamás continuó aunque dijo que así lo haría y por qué Javier Marías nunca escribió la segunda parte de negra espalda del tiempo sólo lo sabe él y es una pena porque aún espero que Marías escriba la segunda parte de negra espalda del tiempo y mientras tanto me trago esas obras menores que está escribiendo para entretener al público pero que en realidad son terriblemente malas, esos libros como Los enamoramientos o Así empieza lo malo, pero quiero retomar el sentido de este comentario y volver a Krasznahorkai aunque ya nada tiene sentido, ni este comentario, ni la belleza de la venus de Milo ni de la Pasión de Bach ni de la tabla de Botticelli ni de la máscara Nö de aquel menda que se levantaba al amanecer ni el pollo aquel en el río Kamo..., nada de eso tenía sentido ya.

martes, 5 de mayo de 2015

El caminante, de Soseki.

Casi cien años después de su publicación en un periódico japonés (1912-13), ediciones Sartori publicó en España (2011) esta magnífica novela de Natsume Soseki en la traducción de Yoko Ogihara y Fernando Cordobés, habituales en las traducciones de la obra de Soseki al español. La leí en el momento de su aparición y ahora he vuelto a releerla con el mismo interés que la primera vez. Escrita tras la trilogía formada por Sanshiro, Daisuke y La puerta (editadas por Impedimenta), y antes de la que es para muchos su obra maestra, Kokoro -¿cómo afirmar esto si todas son obras maestras?-, esta novela -calificada de humanista- representa uno de los puntos culminantes de su narrativa.

Personajes.
Jiro: el narrador.
Ichiro: hermano mayor de Jiro.
Nao: esposa de Ichiro.
Ogeshi: hermana de Jiro e Ichiro.
Okada: amigo de la familia de Jiro.
Okane: esposa de Okada y antigua sirvienta de la familia.
Osada: acogida y sirvienta en la casa familiar. 
Misawa: amigo de Jiro.
Señor H: antiguo compañero de estudios de Ichiro.

El libro se divide en cuatro partes que transcurren en cada una de las estaciones, así: Amigo, en verano, Hermano, en Otoño, Después del regreso, en invierno, y Angustia, en primavera.

Amigo. Jiro llega a la estación de Umeda de Osaka para visitar a Okada - pupilo residente en la casa de Jiro en su época estudiantil (soshei, una figura costumbrista que conocemos de otras novelas de Soseki )- y concertar el enlace entre un amigo de éste, Sano, y la sirvienta de su familia, Osada -la similitud fonética de los nombres, Osada, Okane, Okada (para colmo, en la ciudad de Osaka), parece indicar algo, no sé qué, puede que sea un simple juego narrativo, quizá una conexión entre personajes por afinidad social-. Y es éste -la concertación de matrimonios- otro argumento costumbrista que aparece, aparte de en otros títulos de Soseki, en algunas películas de Ozu (El otoño de la familia Kohayagawa, Otoño tardío, Primavera tardía,...), y es que, cuanto más leo a Soseki y más veo a Ozu, más referencias del escritor encuentro en el cineasta). A todo esto, Jiro quiere aprovechar este viaje para subir al monte Koya con su amigo Misawa.
Al llegar, Jiro pregunta por Misawa -al lector le sorprende que Jiro se haya citado con su amigo en casa ajena-, pero éste anuncia en una postal un retraso de dos días, lo que obliga a Jiro a dilatar su estancia en casa de Okada. La idea que Jiro guardaba de Okane se ve corregida por la buena impresión que le causa ella en este nuevo encuentro -no es el único que sufrirá este cambio de percepción y el resultado de ello en los personajes es revelador: "En los comentarios de mi madre y  hermano sobre Okane-san se vislumbraba una imperceptible melancolía por los cambios que ellos mismos habían experimentado en ese tiempo", p.120. Resulta sorprendente cómo en una simple frase Soseki condensa toda una profunda reflexión sobre el efecto del tiempo -del que creemos escapar y cuyo inevitable paso evidenciamos en el rostro de aquellos a quienes hacía un tiempo no veíamos -por favor, ¿quién inventó la reunión de antiguos alumnos?-. Un gesto, una sonrisa, pequeños detalles de la vida cotidiana -descritos con emocionante lirismo- sirven de base para la formación de sentimientos. Como en toda novela de Soseki los protagonistas son las emociones, sus vaivenes, las reflexiones que provocan en los personajes (como en Kokoro, Daisuke,...), creando un mundo rico en impresiones y con el que cualquier lector puede sentirse identificado ("me levanté, me dirigí a la ventana y miré hacia el lejano paso de Kuragari, cuyo suelo parcheado reflejaba la luz cegadora del día. De pronto, sentí unas ganas irrefrenables de ir a Nara" -yo ahora mismo estoy sintiendo unas ganas irrefrenables de ir a Osaka y subir el monte Koya- ) (y en este sentido me viene a la memoria otro cineasta, éste actual, Hong Sang-soo, y sus magníficas The turning gate, The day he arrives o Un cuento de cine).
Cuando Jiro decide volver a Tokio sin esperar más a Misawa recibe la noticia de que su amigo está ingresado en el hospital por una dolencia estomacal -no es casual que el amigo de Jiro sufra esta afección -desde el principio difusa y a falta de un diagnóstico- pues Soseki padeció úlcera de estómago y finalmente murió por esta causa (resulta irónico que Jiro, tras un comentario de Misawa -que se las da de entendido en la materia-, reconozca no saber qué enfermedad es esa)-. A partir de ahí la trama se desarrolla alrededor de las visitas diarias de Jiro a Misawa quien no expresa especial agradecimiento por el interés de Jiro, lo que le provocará dudas acerca de esta amistad. Misawa cuenta a Jiro la historia de una hermosa geisha ingresada en la habitación de al lado –y probablemente por culpa del propio Misawa-. Comienza un silencioso combate por desenredar los sentimientos de cada uno hacia la geisha enferma: “Si mi interés aumentaba, el suyo lo hacía el doble, y si disminuía el suyo, el mío crecía sin límite. Tan parco en palabras y seco como era, en el fondo de su corazón albergaba sentimientos puros. Era una persona capaz de desplegar un inmediata e intensa pasión por cualquier cosa que le interesara.” La amistad entre Misawa y Jiro se ofrece al lector como inexplicable -¿no es toda amistad inexplicable -es más, no es ridícula-?-, así, sobre Misawa dice el narrador Jiro: "Sus cambios de humor eran impredecibles y nuestra a mistad era una continua sucesión de oscilaciones".
Pero hay algo misterioso en la permanencia de Jiro en Osaka, ni la enfermedad de Misawa ni la geisha ni su  hermosa enfermera son motivo suficiente para su demora. Algo intuimos cuando se refiere a Okane ("En sus encantadoras maneras había una insinuación de coquetería y eso provocó que mi respuesta sonara completamente fuera de lugar"), también en la forma de tratar con ella cuando Jiro pide a Okada un préstamo para Misawa -es muy frecuente la petición de un préstamo en las novelas de Soseki, sucede, por ejemplo, en Daisuke-.
Como siempre me pasa, la finalidad, origen y sentido del comentario de un libro me supera -había llegado un punto en el que incluso no encontraba sentido a la lectura, pero eso no era preocupante porque estaba en una etapa post-Proust en la que cualquier texto que no fuera En busca del tiempo perdido me parecía ingenuo (claro, que eso fue antes de Almas muertas, de Gógol)-. La primera interrogante que me planteaba era para qué, luego cómo, luego por qué, etc..., hasta llegar a un desasosegante, ¿qué es la existencia? Curiosamente este libro de Soseki trata sobre eso justamente, sobre la existencia -dentro de mi incredulidad me preguntaba, ¿no es de lo que trata cualquier libro?-, las relaciones humanas -la amistad, la familia, el amor-, la huella de la percepción (los reflejos de un mar acorazado de plata que brillan como la tripa de una sardina), la cuestión crucial: quiénes somos ("Tenía razón. Todo mi coraje se había esfumado", p.173), cómo vemos a los demás ("parecía un pez varado en la arena, dando coletazos en su fútil lucha por la vida", p.161, sobre su hermano), todo ello junto ("Sus pálidas mejillas se sonrojaron tan levemente que en realidad quizás se debiera al parpadeo de los farolillos que iluminaban el interior del vagón", p.175)
En el segundo capítulo, Hermano, según adelantaba en la versión inglesa su traductor, Beong Cheon Yu, hay una historia similar a El curioso impertinente que cuenta el cura Pero Pérez en el Quijote, que ya había sido utilizada por Soseki en otra novela -también me viene a la mente el argumento de una ópera de Mozart, Cosi fan tutte, en el que los oficiales Ferrando y Guglielmo se hacen pasar por albaneses para seducir cada uno a la novia del otro, Fiordiligi y Dorabella-. Ichiro, profesor universitario, alma atormentada, con el semblante entre el enfado y la preocupación, pretende conocer la mente de su mujer, Nao, y propone a su hermano Jiro que la lleve de excursión para poner a prueba su fidelidad. La excursión a Wakayama es un prodigio de narración en el que los dos personajes titubean en la oscuridad -metafórica y literalmente- sin llegar a ninguna conclusión -y este es el tono de la mayoría de las conversaciones sosekianas, tanto en Daisuke como en su última obra, Luz y oscuridad, los diálogos giran en torno a una intención que no llega a concretarse en boca de los personajes ("Por primera vez en mi vida me di cuenta de que no sabía nada de las mujeres. Nao era de esa clase ingobernable, no importaba lo que uno hiciera o dejara de hacer. Si avanzabas, ella retrocedía; y si no hacías nada, ella se movía primero"). Una tormenta impide el regreso de la pareja ese día y tienen que pasar la noche juntos en el hostal. A la vuelta, en lugar de aclarar a su hermano Ichiro la realidad del encuentro con Nao, Jiro permanece en silencio e Ichiro parece no estar interesado en obtener la información que deseaba. La situación es equívoca, límite, al final una conversación a solas no terminará de disipar las dudas. "Te ruego que esperes", le dice Jiro.
En el tercer capítulo, Después del regreso, esperamos que tenga lugar la conversación pendiente entre los hermanos, pero la postura de Ichiro, que pasa horas recluido en su despacho dedicado al estudio y enfrascado en misteriosas ensoñaciones y pensamientos (una actitud que ya leíamos en Soy un gato, por ejemplo, donde el protagonista se encerraba a escribir haikus) y la huidiza actitud de Jiro, provocan que el encuentro se vaya postergando hasta que su sentido se haya perdido. Jiro, consciente de que la permanencia en la casa se hace insostenible -por el distanciamiento con su hermano, por la difícil relación que mantiene con su hermana Oshige, por la cercanía de Nao-, decide mudarse. Este hecho le liberará del yugo familiar pero a la vez lo enfrentará a una preocupante sensación de vacuidad -los días pasan sin color alguno y su inactividad queda de relieve más que nunca-.
Ichiro despierta preocupación entre los miembros de su familia ("Algunas veces nos sorprendía encontrarlo encorvado sobre la mesa con las manos apoyadas en las mejillas y mirando al vacío"), y esto originará que el hermano mayor protagonice el último capítulo del libro aunque de forma epistolar e indirecta.
Pero es Jiro el auténtico protagonista de los tres primeros capítulos -no obstante es el narrador- y pensamos en él como el verdadero trasunto del autor. Él experimenta sensaciones indefinibles, esas que en ocasiones somos incapaces de describir, incluso de identificar, así en pág. 321: "A pesar de mi torpe ansiedad, también sentí una cierta alegría seguida de un sentimiento de fugacidad", y en pág. 333: "Al regresar con Misawa por las calles pobremente iluminadas, sentí como si algo opaco me envolviese", y también: "En la oficina a menudo me pellizcaba las ásperas mejillas, como si con ese gasto quisiera espabilarme, pero para mi desesperación seguía muy perdido", Jiro, p. 346. La indefensión ante la extrañeza del ser, la incomprensión de determinadas sensaciones, la alternancia de emociones contrapuestas, la desconfianza ante convenciones sociales como el matrimonio,..., todo eso que conforma el universo sosekiano, lo advertimos en la figura del joven Jiro.
La Angustia del último episodio se refiere a Ichiro quien finalmente realiza ese viaje esperado con el señor H. (viaje propuesto por Jiro, que se supone balsámico y que en realidad esconde otra razón primaria, la de desvelar la mente de Ichiro). El señor H. se compromete a escribir una carta a espaldas de su amigo relatando los episodios que pudieran interesar a la familia sobre el estado del profesor atormentado. Esta carta, que ocupa el grueso del capítulo, es larguísima y está extraordinariamente bien escrita. En ella se revelan los grandes problemas existenciales del hermano de Jiro ("-Morir, volverme loco o abrazar de lleno la religión. Ésas son las tres únicas puertas abiertas para mi -declaró al fin. Cuando lo hizo parecía un hombre encaminado al borde del abismo de la desesperación-. Y a pesar de todo no creo que pueda abrazar la religión ni tampoco morir, pues estoy ligado a la vida. Eso sólo me deja una alternativa, la locura. Al margen de lo que pueda ocurrir en el futuro, ¿te parece que ahora estoy en mi sano juicio? ¿No hay ya algo que no funciona dentro de mí? Realmente esa posibilidad me asusta" -aquí apreciamos una evidente influencia de los textos de Dostoievski, el tormento interior de sus personajes, la simpatía por la locura, la desesperación como normalidad,...), la preocupación constante que despierta en el señor H., y las conclusiones a las que este llega, así como algunos detalles sobre los sentimientos de Ichiro quien pudo estar enamorado de Osada ("Te dije que Osada-san ha nacido para ser feliz, no que pueda hacerme feliz") y cómo esta atracción había desaparecido tras su casamiento -todo lo contrario que le había sucedido a Jiro con Okane-. El sufrimiento interior de Ichiro es descrito con detalle por el señor H.: "No hay nada más frustrante que hacer algo y tener siempre en mente que no sirve para nada, que no va a llegar a ninguna parte";  Ichiro es un espíritu inquieto, no puede estar sin hacer nada, sin embargo nunca encuentra la paz mental -"No importa lo que hiciera, desde el primer momento sentía la condena de que no lo podría lograr"-. Y ese estado de continua agitación le conduce al terror -"Dice que está insoportablemente asustado"-. Anteriormente disfrutaba de la belleza, "pero eso es algo que ya no me puedo permitir", declara en un premonitorio tono bernhardiano ("¿Hasta dónde han llegado nuestras mentes y de dónde partían?", es otro pensamiento que podríamos entroncar con la narrativa venidera de Thomas Bernhard, y no sólo ahí, en cierto momento el señor H. le escucha balbucear "Einsamkeit, du meine Heimat. Eisamkeit", es decir, "la soledad, mi patria. La soledad", tomado de Así hablaba Zaratrustra de Nietzsche; y un tercer apunte que recuerda a Bernhard es cuando en Hakone se dirigen a un onsen -aguas termales- y exclama "¡Qué desperdicio ir a un onsen y limitarse exclusivamente a soportarlo!" -¿acaso no se imaginan ustedes a uno de esos personajes bernhardianos, cascarrabias?-).
Sé que los lectores están deseosos de conocer el itinerario de los dos intrépidos viajeros, es decir, partir de Numazu hasta Shuzenji y luego a Ito, pasando por Odawara, de Odawara a Hakone, de Hakone a Benigayatsu. En Odawara el señor H. cuenta una anécdota de Mallarmé relacionada con la rigidez, y que pretende relacionar con el comportamiento de Ichiro, un alma sensible cuyo único propósito es el de torturarse. Y aquí se encuentra el gran dilema de la novela, de todo existencialismo supongo, es decir, la conveniencia de renunciar a una percepción de la vida derivada de una alta intelectualidad -que termina aniquilándolo como individuo- a cambio de obtener algo de paz -¿no se dice que es el ignorante el único que puede encontrar la paz, la felicidad?-. Hay un pasaje de la carta del señor H. que es realmente emocionante y resume el actual estado de Ichiro así como el incierto futuro que le aguarda: "Me doy cuenta de lo feliz que sería si nunca despertase de ese sueño, pero al mismo tiempo, también me doy cuenta de que se sentiría profundamente triste si nadie lo despertara". Esto nos lleva a la siguiente reflexión, ¿de qué materia están hechos los sueños? Bueno, no, esa reflexión no era sino ¿cuánto de perjudicial puede ser un sueño?
Con la carta finaliza el libro.
Quedan por tanto muchas cuestiones en el aire como son el futuro del matrimonio de Ichiro con Nao, la resolución de las inclinaciones de Jiro hacia su cuñada, de Ichiro hacia Osada, el encuentro con la joven que le propone Misawa a Jiro, etc...

Ficha de Satori Ediciones

sábado, 3 de enero de 2015

Conversaciones con Woody Allen. Eric Lax


1. Un libro de conversaciones (¿otro más?).
Este es el tercer libro de conversaciones que comento en el blog (tras el de David Foster Wallace –una recopilación de entrevistas realizadas por diferentes periodistas- y el de Thomas Bernhard –en el que la autora desaprovechaba una gran oportunidad de profundizar en la mente creadora del genio salzburgués-) -¿por qué? se preguntarán algunos (yo mismo)-. Eric Lax hace una meritoria labor de edición (léase corta-pega) de las entrevistas que realizó a Woody Allen entre 1972 y 2006 (anoté las fechas de los distintos encuentros y obtuve un desaforado número de encuentros entre 1972 y finales de 2006 -en verano de 1972, febrero de 1973, junio de 1974, junio de 1987, finales de junio de 1987, noviembre de 1987, enero de 1988, septiembre de 1988, noviembre de 1988, junio de 1989, enero de 2000, abril de 2005, mayo de 2005, septiembre de 2005, noviembre de 2005, febrero de 2006, noviembre de 2006-), lo que nos conduce a dos conclusiones: una, que Lax no encuentra a otro director a quien entrevistar, dos, que Woody Allen tiene mucha paciencia (y le gusta mucho hablar de su obra). Abarca este período, por tanto, casi toda su filmografía, desde su segunda película Bananas (aunque también se habla de su debut, Coge el dinero y corre) hasta Scoop en 2006, con especial dedicación a la obra maestra de 2005, Match Point –es el riesgo de las publicaciones sobre un cineasta en activo, quedan fuera de este crisol sus últimas películas, El sueño de Casandra –en fase de producción durante las últimas entrevistas-, Vicky, Cristina, BarcelonaSi la cosa funciona, Medianoche en París, A roma con amor, Conocerás al hombre de tus sueños, Magia a la luz de la luna –actualmente en cartel-, si bien, ninguna de ellas –a falta de ver la última (y la aclamada Blue Jasmine)-, salvo quizás la parisina, agrega gran cosa a la obra del director.
El libro se divide en capítulos temáticos y no sigue un orden cronológico (sí lo hace en cada capítulo), y estos son: la idea; el guión; reparto, actores e interpretación; rodaje, platós, localizaciones, dirección, montaje, música; y por último, la profesión de cineasta.
Me pregunto si no hubiera sido más adecuado incluir las entrevistas íntegras por orden de aparición. La idea de reagrupar los textos por temática sólo obedece a un pretexto editorial que se nos escapa al resto de los mortales. Más bien parece una justificación que una necesidad. El problema de esta presentación es que los saltos cronológicos a que se ve obligado el lector para ponerse en situación son continuos. No es lo mismo lo que piense Allen de una película al poco de estrenarla que en el rodaje o treinta años después. Y, por supuesto, el Allen de 1972 no es el mismo que el de 2006 -¡ni siquiera Lax es el mismo!-. Entonces, ¿por qué mezclarlos?

2. El libro..., ¿es un libro? (un intento de clasificación -elemental, absurdo-).
Tengo que hablar del libro, me digo, concéntrate en lo que haces, me digo, de qué va el libro, me pregunto, del cine de Woody Allen, de las reflexiones filosóficas de Allen sobre el amor, la muerte, la vida, el cine,…, todo ello ilustrado con explicaciones técnicas y anécdotas de los rodajes de sus películas y bajo el prisma de la humildad, sabiduría y gracia del autor americano.
Yo clasificaría (creo que me estoy metiendo en un jardín infernal) las películas de Allen en dos tipos -esto es irrelevante-, las de humor y las serias, bueno, también hay un musical, y algunas de época, las de humor (que a su vez se dividen en: las típicas de gags, desde Coge el dinero hasta El dormilón ("sabía que no iba a ser una película basada en meros chistes sino una historia que debería ser contada"), y las posteriores, más sofisticadas, Annie Hall -que marca un antes y un después en su filmografía-, Deconstruyendo a Harry,…, Un final made in Hollywood), por otro lado, las serias (Interiores, Septiembre,…, hasta Match Point) parecen que son un rollazo pero en realidad están muy bien -uno siempre busca al genuino Allen -el gracioso- en el trasfondo de ellas-, también haría una clasificación similar pero en base a otro parámetro mucho más objetivo, es decir si Allen actúa (siempre en comedias) o no (en las serias y en algunas comedias donde deja su teórico papel a otro actor, Celebrity -Brannagh (Allen insiste en que la crítica a Brannagh por su manierismo era infundada, que el personaje no estaba destinado al propio Allen, que Brannagh creó su propio personaje, que hizo un gran papel, pero nadie le cree...)-, Si la cosa funciona -Larry David-, Balas sobre Broadway -Cusack-), así mismo las serias suelen ser teatrales o bergmanianas (Interiores) pero merece capítulo aparte Match Point –“creo que con Match Point conseguí un éxito razonable, el mayor éxito que haya logrado en toda mi carrera con una historia oscura”, p.140-. Como dije, dentro de las humorísticas hay dos tipos evidentes, basadas en gags y con guión inexistente (p.96, en 1974, cuando hacía La noche de Boris Gruschenko declaraba no querer “hacer una comedia donde quede diluido en un fondo de ingeniosos sketches”), y las comedias sentimentales o cotidianas pero que conllevan cierto espíritu existencialista (Manhattan, Annie Hall,…) y en muchas ocasiones vemos una mezcla de géneros (Hannah y sus hermanas, Maridos y mujeres,…), e incluso un musical (Todos dicen I love you -que por el bien de mi salud mental -ya de por sí bastante deteriorada-, me he resistido a ver-), y otras inclasificables, Melinda y Melinda, la más autobiográfica, Días de radio) -me pregunto si el género habitual de Allen es el humor existencialista en las comedias y el drama existencialista en las oscuras-. Pero esto no es –o no debería ser, me estoy liando- un estudio sobre el cine de Allen (es la gran paradoja de los libros de conversaciones, uno tiende a comentar la obra que está siendo comentada (el cine de Allen) en lugar de comentar la obra que comenta la obra que terminamos comentando (el libro de Lax) -de todos modos, los libros de conversaciones pueden resultar apasionantes ya que estudian la obra de ficción de un autor real, solapando lo ficticio con lo real en función de la obra artística (pues una película es algo real aunque trate de ficción, su rodaje es real, sus actores son reales, su escenografía es real,...), si bien Allen piensa que "no hay motivo para que las películas sean tratadas como obras de arte porque no lo son" (bueno, están las pelis de Hollywood y las de Tarkovski, Fellini o Bergman)-). Tan sólo pretendía dar una idea de lo poliédrica que es en realidad la obra de este artista, tan cómoda y equívocamente encasillada en el género humorístico (sus comienzos, no obstante, fueron de monologuista, profesión que se veía retratada en Todo lo demás). En realidad, Woody Allen se mueve entre el cine culto, el popular y el que hay justo en medio, es decir, la parodia del mundo de la cultura. El propio autor reconoce haber vivido "en un extraño limbo" con sus pelis, "han sido..., no sé qué decir..., ni comerciales ni artísticas."

3. El humor.
Ya adelanté alguna idea acerca de la complejidad del humor en el comentario sobre la Trilogía de la memoria de Sergio Pitol. Para Allen “el humor es complicadísimo y resulta muy difícil llegar a verdades generalizadas al respecto. Creo que en la comedia entran en juego mil y un elementos psicológicos conocidos y desconocidos. Es más profundo de lo que uno cree”. El director explica cómo la formulación de un chiste es esencial “como ocurre en la poesía. En muy pocas palabras condensas un pensamiento o un sentimiento y todo depende de lo bien equilibrado que estén”. Es por ello que parte de la gracia (¡cuando no toda!) puede perderse en los doblajes o traducciones -aunque el espectador hispano parlante tiene la gran suerte de que el actor que dobla a Allen, Joan Pera, es un genio-. Allen se confiesa partidario del cine sensiblero: “Todas esas películas dramáticas que hacen Bergman y Antonioni”. Con respecto al éxito de esta clase de películas, Allen desconoce cuándo un drama está gustando al público, ya que, al finalizar la proyección, “pueden estar tanto muertos de aburrimiento como extasiados por la experiencia. No tengo ni idea”. También es consciente de que sus mayores fracasos los ha cosechado con películas serias, con las que confiesa tener “todos los números para caer en la trampa de convertirme en un fanfarrón”. Lax cuestiona lo forzado que resultaban algunos diálogos de Interiores y Allen está ocurrente en la respuesta: “Meses después de hacer Interiores estaba sentado en casa cuando de repente pensé: Dios mío, ¿no habré caído en ese error? De tanto ver películas extranjeras y a juzgar por la sonoridad de mis diálogos, ¿no estaría escribiendo en el fondo subtítulos para películas extranjeras”. Esta misma sensación la tuve hace unos días revisionando Stalker de Tarkovski, aquella escena era tan profunda y honesta (la asunción de culpa del stalker, una sabandija, confesaba delirante), que parecía una parodia de sí misma, era difícil no pensar en un gag de Faemino y Cansado -y la culpa de todo esto la tiene Allen, porque cuando uno ve una de sus películas serias a veces duda de si reír o llorar -tan cómicas pueden resultar las personas insertas en un drama, por su exagerada teatralidad-, y esto se extendía a todas esas pelis terribles de Bergman, en la que todo es tan tremendo que uno lo sitúa al borde de lo ridículo-. Su devoción por Bergman llevó a Allen a trabajar en varias películas con su director de fotografía, Sven Nykvist, y gracias a él leemos una de las anécdotas –decenas entre estas páginas- más divertidas del libro. Sucede cuando buscan localizaciones para Otra mujer, en un barrio residencial de clase alta a orillas del río Hudson: “Hay una pequeña cabaña más allá de un campo de hierba alta y hierbajos. Sven se echa a andar a través de las vides y rodea un árbol –¿Qué estás buscando Sven, posibles ángulos o un sitio donde hacer pis? –pregunta Woody. Sven quiere que Woody vaya a ver algo -Ángulos –responde Woody con resignación –me tenía que pasar a mí". Esta anécdota resume primorosamente la paradoja del otro cine de Allen, su vena bergmaniana, contradictoria con su lado humorístico –pero es precisamente en esa imposible frontera donde reside su genialidad (¿por qué imposible? la realidad combina humor y drama con naturalidad (¿quién no ha escuchado alguna vez un chiste deslizarse en un funeral, o ha visto a alguien llorar con amargura en una fiesta?)-, y no es que sus pelis serias no sean buenas, Septiembre, por ejemplo, que vi hace poco, es extraordinaria, pero hay que reconocer que su talento brilla con más intensidad en la comedia ("Esos tres dramas, Interiores, Septiembre, y Otra mujer, eran muy ambiciosas. Por eso mi fracaso fue evidente, mayúsculo, y no resultó nada entretenido", p.444). Incluso en esas comedias la muerte está omnipresente (Manhattan, Hannah y sus hermanas…). “No tengo miedo a morir, simplemente no quiero estar presente cuando eso suceda”, dice uno de sus personajes. Sobre Interiores dice que "trataba mucho sobre la frialdad y la incomunicación que marcan las relaciones humanas y sobre la aterradora que es la vida y la muerte y lo indefenso que uno se ve frente a ello." Y, reflexionando, llegué a la vertiginosa conclusión de que casi todo el cine de Allen encerraba estas ideas en algún u otro momento de sus filmes.

4. Metodología. 
Los protagonistas hablan de detalles técnicos, de cómo la iluminación se hizo más oscura con Annie Hall, del decorado de Sombras y niebla, el mayor que se ha creado nunca en NY, de la filmación cámara en mano en Maridos y mujeres, de su afición por los planos máster largos -debidos a la pereza, confiesa-, de movimientos de cámara (“desde Annie Hall se ha aficionado a sacar actores hablando fuera de cámara”, le dice Lax, "eso lo aprendí de Gordon" –Willis, el director de fotografía de Annie Hall-. "Recuerdo que estábamos preparando una toma en la que Alvy y Annie se dividían los libros tras haber decidido separarse y yo dije: Ninguno de los dos sale en la pantalla ¿eso está bien? A lo que él contestó: Claro que sí, está genial. No hay nada de malo en ello”. De otros directores de fotografía como Carlo di Palma ("tenía un instinto artístico y un gusto exquisito para el color, la composición y el movimiento, pero su técnica era totalmente rudimentaria"), Zhao Fei (en Acordes y desacuerdos, y cuya figura toma prestada para el realizador chino de Un final made in Hollywood), Nykvist.
Allen también nos introduce en el fascinante mundo de su método de trabajo, de la forma en que prepara los guiones, improvisa en escena, realiza cambios sobre lo ya escrito, crea durante el montaje, o simplemente la forma en que busca la inspiración, “con los años he descubierto que un cambio momentáneo estimula un nuevo arranque de energía mental”. Así, sale a dar un paseo, a comprar el periódico o se da una ducha cuando se atasca con alguna idea. Aunque salir a dar un paseo para Woody Allen no es descansar realmente: “No me gusta desaprovechar el tiempo. Hasta cuando voy caminando a algún sitio por las mañanas me planteo un tema en el que pensar”. Afirma que nada de lo que ha escrito está basado en sueños. A pesar de su tendencia a que sus personajes visiten al psicoanalista Allen dejó de creer en ellos: "Cuando iba al psicoanalista sí recordaba los sueños y hacía un esfuerzo por no olvidarlos. Pero lo dejé cuando vi que la interpretación de los sueños no servía de nada…, a menos que seas un faraón” -o que seas Samuel Taylor Coleridge, claro-
En cuanto a su estilo Allen es claro en su indefinición: "Es difícil saber cuál es tu propio estilo”. Cualquier otro habría soltado un discurso sobre un supuesto estilo complejo y rico en matices que nos hubiera dejado anonadados. Sin embargo sí alude a algunos clichés, por ejemplo, “tendencia urbana muy marcada”, y la presencia de "gente caminando y hablando por la calle, sentada en un restaurante o haciendo vida en su apartamento”. Allen describe, p.271, dos tomas que siempre incluye en sus películas: "Una es rodar a la gente andando por la calle en dirección a la cámara hasta que se acercan tanto a ella que la la cámara comienza a hacer un travelling. La otra es filmar a la gente caminando por la calle mientras la cámara avanza en paralelo por la otra acera".
No es Woody Allen un director que explique a sus actores el papel -cita algunos casos y se deshace en elogios hacia Scarlett Johansson, pero también hacia sus musas de toda la vida, Diane Keaton, Mia Farrow o Judy Davies-. Es despreocupado con su propia labor como actor (“Actuando no me pongo nervioso, si me veo en apuros, me invento el diálogo”). Cualquiera que haya visto alguna peli de Allen conoce la importancia que tiene la música (normalmente utiliza música de jazz antiguo que le obliga a pagar enormes cantidades de royalties, sin embargo trabajó con Philip Glass en Casandra´s dream y es de este rodaje una de las mejores historias: “Lo curioso es que su música está cargada de tensión. Yo le decía: la música transmite demasiada tensión para una escena tan intrascendente como esta. A lo que él me respondía: pero si esta es la parte romántica. La parte tensa la reservo para el asesinato”). Sus influencias son evidentes y reiteradas en varios momentos (Bergman y Bob Hope: “Resulta de lo más incongruente y absurda la disparidad entre las personas que me han influido”, lo que no deja de tener su coherencia, pues la disparidad de las influencias debería ser algo habitual -también reconoce haber tenido presente Amarcord de Fellini para La rosa púrpura del Cairo, "quería imprimir esa sensación nostálgica y melancólica de la película" -es en el documental Wild man blues, sobre la gira de su banda de jazz de Nueva Orleans por Europa, cuando muestra su incomprensión ante la concesión de un premio que, sin embargo, no había recibido nunca Fellini-).

5. Humildad. Listas.
La humildad, como dije al principio, es el rasgo que más sorprende en una persona a la que se supone genial. Sobre su larga carrera artística dice: “Es una combinación de buena suerte, engaño y sobrevaloración”. Al contrario de todo artista que busca la inmortalidad, a Allen –cuyos personajes tan obsesionados están con la muerte- no parece preocuparle este asunto: “No tengo ningún interés en mi legado, porque creo con firmeza que cuando uno está muerto el hecho de que una calle lleve tu nombre no sirve de mucho a tu metabolismo…, no hay más que ver cómo acabaron Rembrandt, Platón…
No lleva bien la fama, al menos las expectativas que se crean sobre su presunto poder de famoso: “A uno le pasan un montón de cosas raras cuando es famoso. No es que te venga una chica y te suelte: ¿Me firmas en el pecho izquierdo? Pero sí los hay que te dicen: Hay personas a las que los rusos están encerrando en manicomios. ¿Podrías ayudarles?”.
Me gustó –por su valentía, no tanto por su contenido, que apenas arrojaba sorpresas- y por eso la voy a citar, que Allen hiciera una lista con sus películas preferidas. En una noche de insomnio la redactó y luego se la mandó por carta a Lax. Hizo dos grupos, las estadounidenses y el resto. Entre las primeras estaban: El tesoro de Sierra Madre, y El halcón maltés, de Huston; Perdición, de Wilder; El desconocido (?); El delator, de John Ford; La colina (¿Sydney Lumet?); El tercer hombre (Carol Reed); Senderos de gloria, de Kubrick; El padrino II, de Coppola; Uno de los nuestros, de Scorsese; Ciudadano Kane, de Welles; Al rojo vivo,de Raoul Walsh; Encadenados; La sombra de una duda, de Hitchcock; Un tranvía llamado deseo, de Elia Kazan. Pensé que dos de Hitchcock eran demasiadas pero que La sombra era sin duda la mejor peli del inglés, desconocía El desconocido (no sé a qué peli se refiere) y El delator (una peli de John Ford de 1931). Allen ignoraba a William Wyler, Mankiewicz o Preminger.  La otra lista contenía 12 películas europeas y 3 japonesas: El séptimo sello, Fresas salvajes y Gritos y susurros, de Bergman (olvidó a su querido Antonioni), Rashomon, Los siete samuráis y Trono de sangre de Kurosawa (se ve que no conocía a Ozu ni a Mizoguchi), Ladrón de bicicletas y El limpiabotas, de De Sica, La gran ilusión, de Renoir, Amarcord, La strada y 8 y medio, de Fellini, , Los 400 golpes, de Truffaut y Al final de la escapada, de Godard (es decir, casi todas ellas –salvo Gritos y El limpiabotas quizás-) habituales en las listas al uso). Curiosamente apunta que si suma Ciudadano Kane a la segunda lista se obtiene la lista correspondiente a las mejores de la historia del cine.
Es interesante lo que Allen opina de sus propias pelis (a veces pienso que los creadores son los mejores críticos que pueden tener sus obras y a veces que son los peores) -no obstante Allen no tiene dvds de sus pelis y nunca las ve salvo que las encuentre por casualidad en algún canal de la tele-. Al contrario que la mayoría del público ("No hay ninguna correlación entre mis gustos personales y los del público"), que considera las mejores películas Manhattan y Annie Hall –el que suscribe entre ellos-, Allen prefiere Match Point, La rosa púrpura del Cairo, Maridos y mujeres, Balas sobre Broadway e incluso Zelig o Misterioso asesinato en Manhattan. ¿Y las peores? Parece que hay consenso con La maldición del escorpión de jade -él defiende a los actores y asume toda la culpa-, aunque claro, aún no había hecho Vicky Cristina Barcelona. Tampoco parece estar muy satisfecho con Scoop -quiso hacer algo ligero después de la intensa Match Point y se pasó de ligereza (es sabido que al neoyorkino le gusta alternar obras complejas con otras más intrascendentes)-. Yo no pude soportar Melinda y Melinda, una peli que el director reconoce fallida pero en la que ve ciertos méritos -la dualidad de la historia, cómica versus seria, parece remitir a las dos visiones creativas de Allen-,
Uno de los puntos más interesantes del libro es el concepto que posee Allen de los personajes que interpreta. Es una teoría aceptada a nivel popular que Woody Allen se interpreta a sí mismo en sus películas, que su interpretación tiene poco de interpretación. Algo así leí en una crítica de Wild man blues sobre el director, esto es, que dicho documental nos reafirmaba en la idea de que el personaje de Woody Allen es el propio Woody Allen -cosa no del todo cierta, en ese film de no ficción Allen se presenta como una persona tranquila, con sus manías e indefensiones, pero calmada en el trato y en el diálogo, sin la neurosis e hipocondría de los típicos modelos allenianos-. "Así es, me confunden con esa persona" -aquí Allen está reconociendo indirectamente que todos sus personajes son el mismo personaje (¡Allen!)-. "Pero es algo que yo he negado toda mi vida. Ellos me miran y me dicen sonriendo: Ya lo sé. Tienes razón. Pero en el fondo no lo creen y no hay nada que yo pueda hacer o decir para convencerles. Piensan que soy yo". Allen no se da cuenta de que su personaje ha terminado engulléndolo, que él es su personaje, que cualquier cosa que haga será inútil, que Woody Allen es el Woody Allen de sus películas, y que, si en la vida real se comporta de otra forma, es porque está actuando.

6. Novelista.
Una de las aspiraciones artísticas de Allen es escribir una novela. Nos preguntamos sobre qué versaría esta hipotética novela de Allen. En Todo lo demás, Jerry Falk, el personaje de Jason Biggs, escribe una novela que, según le explica a Connie (Erica Leehrsen -una actriz que ya tuvo una breve aparición en Un final made in Hollywood y con la que también ha contado el director para su última película, Magia a la luz de la luna), trata sobre "el terror absoluto de enfrentarse a la propia muerte"; otros personajes de Allen intentan escribir novelas, infructuosamente; uno de los personajes de Septiembre pretende escribir su nuevo libro en aquella casa de locos (mientras evita a Mia Farrow y se lo hace con Dianne Wiest), también es el caso del personaje de Brolin en Conocerás al hombre de tus sueños -circunstancia fundamental en el desarrollo de la trama-. Sus intentos literarios, sin embargo, se han centrado en géneros menores como el cuento (Cuentos sin plumas, Perfiles) o el teatro (Don´t drink the water -recuerdo haber visto en la adolescencia -hace mucho de eso- una representación de esta obra en la antigua casa de la cultura, donde hoy está el anfiteatro romano-, Sueños de un seductor -de la que se hizo una película en la que actuaba y dirigía Herbert Ross en 1972-), pero Allen se ve intelectualmente incapaz de llevar a cabo su gran proyecto.
Y supongo que aquí llega el momento de la reflexión, de aportar algún pensamiento útil a la humanidad respecto a este libro. Tengo que decir que estos libros de conversaciones no dejan de ser meros ensayos periodísticos que atentan contra el mundo de la cultura en general -en realidad, la mayoría de las veces la cultura suele atentar contra la cultura, pero no quiero profundizar en esa espiral de destrucción-. Ni el libro está bien escrito -no podría estarlo-, ni tiene armazón narrativo -sea lo que sea que eso signifique-, ni deviene literario, ni poético, ni filosófico (si bien tiene sus momentos, era inevitable),... La culpa no es de Woody Allen, obviamente, tampoco de Eric Lax -quien suele estar muy acertado en los temas tratados y en las preguntas realizadas al director-, sino del género en sí, un producto editorial. Los lectores podrán decir, pero bueno, es una herramienta muy útil para conocer el pensamiento y la metodología de Allen. Es verdad, pero ¿necesita su obra de explicaciones? ¿No es cierto que en toda explicación de una obra de arte -aunque Allen no considere como tal el cine- subyace una explicación insoportablemente ingenua -paradójicamente, yo mismo había vuelto a ver Stalker de Tarkovski para poder leer después La zona de Dyer, ¿no era todo una locura?-? Y es que algunas obras de arte tan sólo existían para poder escribir acerca de ellas -pues, ¿acaso una explicación podía ser más ingenua que la obra que explicaba -¿toda obra era ingenua por definición?- -¿y no era este razonamiento suficientemente ingenuo como para darle a "marcar todo el texto y suprimir"?-?-. Me pasaba mucho con el arte, disfrutaba más leyendo sobre arte que admirándolo en sí -quizás esta deformación proviniera de mi obsesiva pasión por las letras (a todas luces ridícula -como toda obsesión-)-, y cómo no podía ser de otra forma, con el cine, en forma exponencial, cuanto más aburrida era la peli más me apasionaba leer ensayos dedicados a ella. A veces veía películas, grandes clásicos, con la única intención de poder leer lo que se había escrito -y también, por un efecto de retroalimentación, cuando leía sobre una película me entraban ganas de verla de nuevo para confirmar lo que allí se decía-. En este sentido el libro de Lax-Allen (no tenía sentido regalar la autoría del libro a Eric Lax, ¡el noventa por ciento del texto es obra de Woody Allen!) es magnífico, pero ¿es literatura? -y de no serlo, ¿a quién importaba?-.

Algunos artículos de prensa sobre el libro:
El cultural. Carmen Sigüenza.
El país. Rocío Ayuso.

Otros enlaces de interés:
Entrevista con Erica Leehrsen