lunes, 27 de junio de 2011

Hasta el fin del mundo, de Wim Wenders (1991)

Bis ans Ende der Welt.

Trilogía desarrollada en un futuro incierto (bueno, ya pasado para nosotros, transcurre en 1999) ante el desarreglo sufrido por un satélite que va a estrellarse contra el planeta Tierra. En esta situación pre-caótica circulan los principales personajes de la trama. Claire Tourneur pasa por una crisis existencial y vive en un mundo de confusión, fiestas y drogas. El inicio de la acción se centra en este personaje, en la ciudad de Venecia. Un día ella se dispone a realizar un viaje en coche hacia ninguna parte. Es cuando tropezará con dos delincuentes de poca monta -el baterista Chico y el budista Raymond- que han dado un gran golpe en un banco. En su casa de París el marido de Claire (Sam Neil) escribe su primera novela desde la soledad, Claire será la protagonista.
Claire Tourneur no es sólo la protagonista absoluta del film de Wenders sino que la actriz Solveig Dommartin -pareja del director- convierte en fascinante cada plano que protagoniza. Ella es, sin duda, el soporte artístico del film. Y no sólo eso sino que Solveig -que ya hiciera de Marion en El cielo sobre Berlín y fuera editora del documental Tokyo Ga- es la coautora de la historia junto con Wenders. Lamentablemente un ataque al corazón en 2007 nos privó de la presencia de Solveig en futuras producciones a la pronta edad de 45 años.
Digamos que la peli tiene dos partes diferenciadas. O casi podríamos decir que tres, coincidiendo posiblemente con cada uno de los capítulos de 95 minutos cada uno de los que consta la obra. 
1ª parte:  podríamos resumirla en Huida existencial de Claire+thriller detectivesco (ópalo de por medio) internacional.
La ya comentada búsqueda de sí misma de Claire tras el engaño sufrido por su marido y su mejor amiga Akiko (en una video-llamada Claire le confiesa "Siempre atraigo a delincuentes"). Encuentro con Raymond y Chicco. Éstos la envían a París con el dinero del botín. Encuentro con el misterioso hombre en St. Etienne (William Hurt), con el que prolongará el ascenso desde los infiernos en los que estaba inmersa -¿pero hacia otro peor?-. El enigmático extraño es perseguido -"I travel and see", viajo y veo, le contesta McPhee a Claire. Ambos están fuera de la ley quizás.
En París, frente al Gran Arco -muy cerca de dónde una chica se detuvo a contemplar mi dibujo con ceras del GrandeArche- por casualidad Claire escucha una conversación por vídeo-llamada del perseguidor del extraño (Trevor McPhee) y un detective privado, Winter -el alter ego de Wenders en muchas de sus pelis, el actor Rudiger Vogler-: "Encuentro a desaparecidos".
Ella, tras reencontrarse con su marido Fitzpatrick -en una, no sé si casual, referencia al autor del catálogo de obras de Domenico Scarlati, Ralph Kirkpatrick, él es el más objetivo, el analítico, como si las vidas pudieran ordenarse en un catálogo de serie-, le dice "me voy a Berlín, un amigo está en peligro".
Referencia musical, frente al Hotel Adlon de Berlin, una chica toca en la calle una suite para cello de Bach.
Referencia literaria: Claire lee un libro, ¿será Los años de aprendizaje de Willem Meister, de Goethe? No se ve bien pero bien podría ser.
"Estamos al borde de la destrucción". 
El satélite loco da vueltas y se planea destruirlo con un misil desde la tierra.
Claire encuentra a McPhee, queda con él, pero él no se presenta. Un tipo extraño aborda a Claire en el bar del hotel.
Claire contacta con Philip Winter. Localizan a McPhee en Lisboa. Allí se hospedan en Hotel Trivoli Jardim. "Está en Hotel Alhambra", dicen de McPhee.
Wenders aprovecha la ocasión para pasear por Alfama -recordamos Lisbon Story con Madredeus-, subirse al tranvía y mostrar unos excepcionales planos del puente 25 de abril.
La banda sonora: la peli está ambientada con canciones de gente como Talking Heads o Peter Gabriel, pero demonios, son covers. No me gustó mucho esta idea de Wenders, hubiera preferido música original -tipo En el curso del tiempo- o haber usado en cualquier caso las canciones originales de estos artistas.
De Lisboa nos vamos a Moscú. El dúo Winter-Claire persigue a Trevor MacPhee. Allí vuelve a aparecer el agente de la CIA y droga a Claire con pentotal, la droga de la verdad. Claire le cuenta lo del robo al banco de Raymond y Chicco. "Deja de decir tonterías".
De Moscú al Transiberiano hacia Pekín. Llegan a la fascinante Sung Li Station (¡yo quiero!). Se alojan en el hotel Tiannamen.
Tokyo: Winter es amordazado en uno de esos cubículos que usan los ejecutivos japoneses como hoteles de noche. 
La primera parte termina con Claire y Trevor en tren desde Tokyo hacia no se sabe dónde.
2ª parte:
Ahora sabemos que Trevor McPhee es en realidad Samuel Farber (¿otro juego de palabras de Wenders? me refiero a Samuel Barber, el músico americano del siglo XX, es Sam el personaje más creativo, pero es a la vez el más débil, el más incrédulo también).
Una escena que me gusta, Winter y Fitzpatrick en una calle de Tokyo, reflejados cada uno en esos espejos para facilitar la visibilidad en un cruce (¡hice lo mismo en Lucerna en 2007 y lo repetí en el mismo espejo hace unos días!). Claire y Farber se hospedan en Hotel Ryokan ("ellugar correcto").
Ahora entendemos parte de la trama. Farber lleva consigo una cámara de vídeo especial que permite ver las imágenes a las personas ciegas mediante un complicado proceso de traslación visual a partir del cerebro que ha captado esas imágenes.
San Francisco. Escena del vendedor de coches usados. Regresamos al espíritu "el desorden de las cosas" de El estado de las cosas (última parte del film).
Australia. Coober Pedy. Vuelo en avión. Colisión del satélite. Travesía por el desierto que recuerda al comienzo de la Balada de Cable Hogue de Sam Peckinpah.
3ª parte.
Llegan todos al refugio de la familia Farber. Allí está el padre de Sam, Max von Sydow, y la madre, ciega, Jeanne Moreau. Ahora sé por qué estoy aquí, dice Fitzpatrick. Y suelta un rollo sobre un tingladillo musical que han montado entre todos con cornetas aborígenes, el piano, los bombos de Chico y la armónica de Winter. 
Es cuando realmente se pone interesante la peli de Wenders, con la concreción del experimento, el cual conduce a otra idea aún más avanzada: la grabación de los sueños.
Claire y Sam se verán encadenados a sus propios sueños, no pararán de grabarlos mientras duermen y de visionarlos durante la vigilia.

Esta peli no tuvo muy buenas críticas pero creo que quizás se debiera a las versiones recortadas que se exhibieron porque aquí está todo lo bueno de Wenders -o casi-, una historia apasionante, compleja, falsamente futurista, como si de un juego paródico se tratara, con algunos planos de exultante belleza e ingenio, algunos diálogos ocurrentes, con una fascinante Solveig, un genial Vogler -como siempre- y unos eficaces Neil y Hurt. Me gustó esta peli, aunque recomiendo ver la edición del director -de 280 minutos de duración (frente a los 180 de la versión europea)- y en tres sesiones, llegar cansado a la última parte puede resultar contraproducente.
Me salió un comentario bastante disoluto, espero que me perdonen los lectores y que al menos les sirva para hacerse una idea de cómo es la peli.

martes, 21 de junio de 2011

Vacío perfecto. Biblioteca del siglo XXI, de Stanislaw Lem.

Traducción de Jadwiga Maurizio.

Estamos ante un volumen de críticas -o prólogos o comentarios o reflexiones- de libros inventados. Una idea que prolongaría Lem en Un valor imaginario (Vacío perfecto es de 1971 y Un valor imaginario -ahora publicado como Magnitud imaginaria- de 1973, y ambos llevan el subtítulo de Biblioteca del siglo XXI).
Desde la introducción (falsa introducción, pues el prologuista no es otro sino Lem haciéndose pasar por un No-Lem) se cita a Borges y su relato Examen de la obra de Herbert Quain. A la mente nos viene ineludiblemente las Memorias biográficas de pintores extraordinarios, de William Beckford, por su idéntica condición -y utilizando un término pictórico- de trampantojo, un juego entre la ficción y la falsa ficción, un interesante -a ratos fascinante, filosófico, extravagante también- experimento al borde de lo metafísico que utiliza Lem para sembrar dudas sobre diversos aspectos de la creación literaria -y humana-.
En Les Robinsonades, Marcel Costat hace una revisión de Robinson Crusoe de Defoe. Un tipo llega a una isla solitaria y una vez allí empieza a crear -desde su imaginación pero transportando sus invenciones al mundo real- una serie de personajes que terminarán -por una cuestión amorosa o fisiológica- siendo multitud. En esta crítica Lem cita textualmente pasajes del libro de Costat: "En el sueño -dice Robinson- me visitan varias personas y me hacen preguntas cuyas respuestas ignoro mientras ellas misma no me la digan. ¿Significaría esto que estas personas son unos fragmentos que se desprenden de mi propio ser, una especie de cordón umbilical que me prolonga?" De esta forma, al igual que el ser humano crea a partir de los sueños,  el Robinson de Costat juega a ser Dios. Aquí hallamos la primera autoreferencia lógica del libro de Lem, es decir, Lem inventa -crea- libros imposibles para poder realizar las críticas correspondientes así como este Robinson crea a su sirviente particular y a su especial Juervanita -con tres piernas para evitar cualquier inclinación sexual hacia ella-, hasta que el desvarío de su imaginación tropieza con su propio devenir -Juervanita da a luz a dos taburetes-. El problema de este Robinson es un problema de identidad, una identidad innecesaria y artificial ya que -y aquí me parece estar leyendo a Sartre- "Él sabe que la limitación de cada hombre está en los Otros". Su mundo no puede ser posible sin otros alrededor.
Con Gigamesh, Patrick Hannahan desafía al Ulises de Joyce y pretende realizar la obra mayestática, el libro que comprenda toda la sabiduría humana. Según Hannahan, Ulises de James Joyce no es más que un plagio de la Odisea de Homero el cual no es más que un plagio del Gilgamesh babilónico. Ahora bien, es claro que Gigamesh remite a Gilgamesh y la ausencia de esa "l" será explicada convenientemente, así como el transcurrir de todo el libro en una introducción que supera con creces al texto de la propia novela (847 páginas frente a  395 de  novela -hasta qué punto una introducción forma o no parte de la obra a la que prologa-). Las alusiones fonéticas y derivaciones del título de la obra comprenden un estudio que nos da la impresión es infinito -y que recuerda a Borges más que nunca-. La novela en sí trata de trayecto que recorre un condenado a muerte hacia el patíbulo. El gran error de la obra es que su extenueante planificación metodológica y simbólica derivan en un rompecabezas que demuestra cuál es la gran patología de la cultura: la propia cultura. La diferencia con el Ulises es que Hannahan explica cada punto de su novela, en una predisposición que se siente ilícita para con el lector -a no ser que las propias explicaciones multipliquen la confección de interpretaciones.
En Gruppenführer Louis XVI, Taudlitz, un ex-oficial de las SS, se instala en un lugar recóndito de la pampa argentina y crea una especie de estado absolutista basado en el existente en la Francia de Luis XVI: "Le es indiferente si sus cortesanos -la turba multicolor compuesta de alemanes, mestizos, indios y portugueses- se toma en serio la descomunal representación que soportan desde hace años, puesta en escena por Taudlitz de una manera que cualquier espectador imparcial encontraría vulgar, obtusa y de pésimo gusto." Y esto es una cita de la cita que hace Lem en su crítica a este libro de Alfred Zellemann. Entramos en el vertiginoso campo de las citas de citas -uno de mis preferidos-, y aprovecho la ocasión para reflexionar sobre la naturaleza -no de este libro inventado de Zellemann sino- del libro de Lem. Asistimos a otra seudo crítica de libros, y no seudo por la condición de imaginado del libro receptáculo sino por la errónea actitud del crítico -Lem-, más literato que crítico, porque no leemos críticas de libros, sino resúmenes de esos libros, salpicada con alguna que otra reflexión acerca de la materia que trata, nunca desde el punto de vista de su calidad artísitca -más centrado en las posibilidades que anuncia, simplificando o ignorando incluso la intención ficticia de sus propósitos-. Entonces ¿nos engaña Lem? Es un engaño subterfugiado. Quiero decir que el engaño aparente -mostrado sin pudor- es el de la recreación de ficciones ficticias, pero el engaño subyacente es el de la falsa descripción crítica de las obras imaginadas. Es un Lem más preocupado en alardear de su extraordinaria inventiva que en coordinar un verdadero ejercicio de crítica más o menos realista. No digo que lo que pretende Lem sea lo primero o lo segundo, eso sólo él pudo saberlo, sino que atendiendo a las expectativas creadas -por la introducción de Andrés Ibáñez y por el falso prólogo del propio falso Lem- eran muy diferentes. Los libros tratados desmontan la realidad de una forma que quisieran posible, y el tratamiento que de ellos hace el "crítico" Lem es precisamente lo que les aleja de su predisposición literaria. Continuando con el relato que nos ocupa -mejor dicho, con el libro que nos ocupa, de un tal Zellemann-, ese aislamiento con un montaje social totalitario y anacrónico nos remite directamente al Corazón de las tinieblas de Conrad, y este Taudlitz al personaje Kürtz de la novela, el general Kürtz en Apocalypse now de Coppola. Marlow sería el sobrino de Taudlitz -Bertrand, en una reinvención del Hamlet shakesperiano- quien es mandado a buscar para que sea el heredero de la corona. Pero Bertrand no será finalmente el responsable del fin del reinado de Taudlitz -contradiciendo a Conrad no hace sino reenfocar el material de Conrad, y esto lo hace Lem o lo hace Zellemann, lo que no deja de ser lo mismo, "Si se volviera loco, la situación cambiaría"-.
Llegados a este punto me veo implicado paradójicamente en el mismo juego de Lem. Esto es, estoy comentando los libros que a su vez comentaba Lem. Yo no estaba preocupado por esto ya que mi labor no era tanto crítica como memorística, una labor cuya finalidad era facilitar la reflexión sobre lo leído -y su paso a la posteridad (personal) mediante el blog-. Así que prosigo:
Encierra este relato una idea interesante que es el de farsa asumida como metáfora del juego novelesco "aquí tenemos verdades que son mentiras y lo no auténtico que rebosa autenticidad". ¿Era éste el fin de este volumen de Lem? La retórica sobre la verdad y la mentira no es sólo el sentido último de la literatura de ficción sino también el de la literatura biográfica o de crónica histórica, y también -llega un momento en que las divagaciones al respecto en función de la proyección literaria se antojan insuficientes para explicar el comportamiento humano- de la existencia humana en toda su extensión.
La siguiente novela criticada por Lem es Nada de todo, de la francesa Solange Marriot. El artilugio que usa Marrioto es la negación de lo novelado, pero no la antinovela, el no de lo narrado, pero no lo no narrado -sería el silencio-. ¿Cómo negar cualquier episodio, cualquier evento, movimiento de los personajes, e incluso a los propios personajes? Después de una reflexión inteligente de Lem sobre esta imposibilidad el relato se centra en el contenido de esta novela, pero precisamente lo que Lem denunciaba como impropio -la negación de toda actividad pero desarrollada a partir de esas mismas actividades que se se niegan- es la herramienta usada por Marriot para llevar a cabo su "experimento". Porque todas y cada una de las novelas que aquí se comentan no son más que experimentos, de una parte literarios, de otra que narran una experiencia futurista insolidaria con la literatura -desde el comentario lemiano-, es decir, lo contrario al experimento literario. Lem se permite analizar la intención del novelista: "los literatos paulatinamente escriben  cada vez más cosas referidas a la manera en que escriben las novelas, en perjuicio del contenido de las mismas." El gran problema de la novela del siglo XXI es que es incapaz de digerir los grandes avances que algunos autores han sugerido en el pasado (Faulkner, Bernhard, Beckett, Joyce...), y la circunstancia de que la novela como ejercicio sea un argumento más o menos moderno no simplifica la situación de la novela moderna en esa dirección. La novela comercial está impidiendo la evolución de la misma. Así como el arte moderno parece no tener freno en sus propuestas modernas -hasta la incomprensión de los propios artistas con respecto a sus obras, pero con gran éxito en el mercado del arte-, en la novela no sucede esto y cualquier espécimen transgresor, o al menos suficientemente raro, está destinado a ocupar los sótanos de las editoriales y la mayoría de las veces a la no publicación -hecho que nos catapulta de una sentada a uno de los relatos de este volumen de Lem, Do yourself a book, Haz tu mismo un libro). Con respecto a la cita que he puesto digamos que la novela corre el peligro de caer en el manierismo, pero yo me pregunto si esto no es lícito, si no es el manierismo uno de los caminos posibles del arte -demonios, que se lo digan al Tintoretto-, y también me pregunto -aunque esto lo sabe Lem de sobra y por eso finge aquí pecar de cinismo- si este Vacío perfecto no es más que manierismo puro -fascinante manierismo entonces, ¿no?-.Ahora, en la página 107 nos encontramos una referencia -esta vez directa y textual- a Borges y a su cuento Pierre Menard, autor de El Quijote. Llego a la cuestión límite, a la cuestión final, en definitiva, de este libro -y de toda la literatura metaliteraria-, es decir, ¿Borges es real o inventado? ¿Qué importancia tiene, qué diferencia existe entre el Borges citado por Lem y su autora inventada, Solange Marriott? La cohabitación de autores reales con ficticios es una mala jugada de Lem, digámoslo claaramente, Lem está jugando sucio, por decirlo de alguna manera, y más cuando, sin rubor, transcribe un pasaje entero del relato de Borges, quizás el pasaje más enigmático e inteligente que nunca haya escrito el argentino, de una inteligencia tal que redunda en ingenuidad. Pierre Menard quiere reescribir el Quijote, pero no desde el recuerdo de su lectura sino desde la intercalación de su propio yo en el deCervantes o en todo caso en el de un escritor de la época de Cervantes. Semejante argumento desborda la racionalidad, es ahí cuando deja de interesar, incluso cuando leí hace unos días precisamente ese cuento de Borges me sorprendí pensando una y otra vez sobre su idea inicial, una idea que se iba desfigurando conforme Borges explicaba en qué consistía esa reproducción fortuita de El Quijote, lo que al principio resultaba maravilloso y misterioso terminaba por resultar grosero -por su carácter de falso volumen no por su ordinariez-. Ahora al reencontrármelo -y me doy cuenta del uso continuado de verbos con el prefijo re- de repetición, y a lo mejor ahí está la clave de todo este embrollo- en Lem percibo lo poco astuto del juego, lo inútil de su intento por hacerlo pasar por creíble, porque lo ficticio juega el motivo de lo aparentemente real, y una vez superada esta frontera pierde gran parte de su eficacia -como relato verista, no necesariamente como obra de entretenimiento o incluso filosófica si lo llevamos hasta ciertos límites-. El pasaje en sí cita al Quijote, el mismo pasaje escrito por Cervantes y por Menard. La interpretación de Borges de uno y otro pasaje -¡pero si son el mismo, palabra por palabra!- son antitéticos, dados los momentos históricos de sus respectivas creaciones. Lo que falla monumentalmente en el relato de Borges es la forma de Menard de llevar a cabo su proyecto. Se dice que una y otra vez intentaba escribir el Quijote, haciendo multitud de intentos fallidos, entonces ¿comprobaba con el auténtico Quijote la aproximación de sus intentos. De ser así -no veo otra forma, salvo que alguien le ayudara en esta cuestión- Menard terminaría por aprenderse el Quijote de memoria, tan sólo por el número de veces que tenía que recurrir a él para ver cómo de exacta era su reproducción. No era una cuestión de probabilidad matemática en la que un escritor cualquiera se pone a juntar palabras hasta que finalmente le sale el Quijote -además Lem no acierta al referir este relato pues Menard sólo llegó a escribir algunos capítulos del Quijote y nisiquiera correlativos-.  Después de esta decepción borgiana (entonces ¿decepción lemiana también?) pensé que poco más podría extraer de este relato de Lem, hasta que me encontré con la aseveración -sorprendente por su falta de documentación argumental- "todo lo que la literatura nos cuenta ha de resultar en una mentira, ya que no constituye una verdad literal. El Vautrin de Balzac es tan inexistente como el Fausto. Si dice honestamente la verdad, deja de ser lliteratura y se convierte en unas memorias, un reportaje, una denuncia, un diario, una carta,  lo que sea, salvo una de las bellas artes. " Sin duda este párrafo es utilizado por Lem para demostrar todo lo contrario, esto es, que la literatura nace de todas esas opciones que él parece reprobar, cuando no de un compendio de todas ellas -al menos yo llego a esa conclusión , le guste a él o no-. Marriott ha apostado por un camino que inevitablemente le conduce a un punto sin retorno, y entonces el lenguaje fracasa, porque la negación continua de todo termina negando el propio lenguaje -hundimiento del lenguaje, que no balbuceo-, y como bien dice Lem , la única posibilidad de que el novelista recree la nada es desde el silencio. En la destrucción del lenguaje estaba basado el relato de Buzzati, El crítico de arte (comentado en mi blog de arte: elcriticodearte), pero era utilizado más que en la búsqueda de la nada, en la búsqueda de la abstracción que lo emparejara con el arte moderno - y éste es el gran camino, quizás responsabilidad última de la poesía, donde la narración literaria ha sido incapaz de explorar sus caminos argumentales, es decir, desde la abstracción, a partir del contenido fonético de las palabras inexistentes, o al menos, desprovistas de intención y significado últimos-.
Idiota, de Giancarlo Spallanzani.
No sé si de manera consciente o no la historia que hasta aquí nos trae Lem remite -con asombro por mi parte- a Una cuestión personal de Kenzaburo Oé. La historia trata de una familia cuyo hijo nace subnormal. La forma en que los padres amoldan la realidad de su hijo para que todo lo que haga tenga un trasfondo de inteligencia insuperable es una de las ideas más desalentadoras que haya podido tener Lem en este volumen. Ante la sinceridad -autobiográfica para más inri- disparatada -pero terriblemente efectiva desde el punto literario- de Oé este Spallanzani dice haber hecho una recreación de El idiota de Dostoyevski, en una perfusión de la santísima trinidad y en una blasfémica identificación del hijo anormal con el salvador -insinuando en esa misma dirección la figura del príncipe Mishkin dostoyevskiano, una teorización sobre la naturaleza del Cristo que ya levantaría ampollas en el ánimo de Dostoyevski en la solemne pero escalofriante visión de Holbein de su Cristo muerto, en el museo de Basilea (cristo-muerto-de-holbein). Pero es otra idea -más literaria y menos religiosa- la que explota en este punto del libro de Lem y es la de la revisión de un clásico desde otro punto de vista. Es decir, ¿por qué los remakes -y ahora pienso en el cine- secundan plano por plano -Van Sant y Psicosis, Haneke y su autoremake Funny games- la obra revisionada, qué sentido tiene esto? Sería más interesante y honesto -para el lector y para el propio creador- que, si bien presentando la misma historia, al menos cambiara el enfoque de los personajes, la visualización de los hechos, trastocando la marginación de la realidad -siempre presente cuando sólo vemos de una parte- en favor de otro punto de vista -en contra de otro, del ya conocido? También me planteo la inexistencia de remakes de obras literarias -excepciones hechas de alguna aventura homérica, léase Baricco-, un asunto que podría ser tocado de nuevo al comentar otro relato de este Lem -de nuevo el Do yourself a book-. En resumen los padres del idiota promueven "otra realidad", algo así como lo que hacía el Robinson de Costat, algo así como lo que lleva haciendo Lem en todo el libro.
Do yourself a book.
Esto no es un libro sino una historia, la historia de una maniobra comercial que no llegaría a buen puerto finalmente. Una empresa publica unas ediciones especiales de libros clásicos sobre los cuales el lector puede actuar interfiriendo en el transcurso de los hechos. Pensaban que la idea de manipular una obra maestra suscitaría un elevado número de ventas perro se equivocaron -¿creían ciegamente en al innato afán destructor del ser humano? no tardarían los puristas en poner el grito en el cielo-. El negocio fracasó simplemente porque a la gente les daba igual los clásicos, no conocían los clásicos, luego les daba igual si Raskolnikov mataba a la vieja o si Razumikin terminaba siendo su cuñado o no. La configuración de los personajes, al no estar anclada en el lector, le resultaba totalmente indiferente, para regocijo de las mentes más ortodoxas: "Los últimos supervivientes de la especie de los espíritus elevados respiraron con alivio al ver que por fin se dejaba en paz los venerables restos mortales de las obras maestra."
Odis de Itaca, de Kuno Mlatje.
Homer Odis edita un folleto titulado Expedición por el vellocino del espíritu mediante el cual quiere hacer justicia a los genios y emprende una búsqueda a través de la historia de todas aquellas mentes prelúcidas que no han tenido reconocimiento alguno. El relato de Lem es muy divertido -ya desde el mordisco en la oreja de Odis a Hutchinson emulando a Stavrogin de Los demonios de Dostoyevski-. Nuevamente, al igual que en el relato, estamos ante una crítica que no es ninguna crítica sino un relato de los sucesos acontecidos a este personaje en su búsqueda de los genios de primera clase, aquellos cuyas teorías inauditas no han tenido repercusión alguna en el mundo.
En , de Raymond Seurat, el novelista ha intentado llevar a cabo por fin la rebelión del escritor ante el lector en un desesperado intento de impedir el servilismo que le es propio a la relación creador-público. Lem termina concluyendo que insultar al lector quizás no sea la forma más atinada de llevar a cabo esta misión.
Being Inc., de Alistair Mc Wright cuenta la forma cómo pueden ser orientadas las vidas de los seres humanos gracias a los servicios de varias empresas que se dedican a eso precisamente, a manipular según reclamo de sus clientes sus correspondientes vidas. El problema apareció cuando un cliente -en el momento y hora que toda la humanidad estaba promovida por las acciones de estas empresas- pide sencillamente que su vida no esté en absoluto manejada por nadie, sino que sea resultado de su propio devenir y del azar. Veo en este relato una idea aproximativa de Lem acerca del funcionamiento de la sociedad y de la libertad malentendida del ser humano, cuyos destinos están más que modificados por los medios de comunicación, la publicidad, los políticos,etc... Y habría que preguntarse, ¿en qué punto cualquier cosa que nos influye coarta nuestra libertad? Pues de pensar así, extensivamente, cualquier decisión que tomemos vendrá respaldada por una serie de conflictos externos o internos que nos resultan ajenos -sean estos ocasionados por una empresa que se dedica a ello o  no- y que consecuentemente ¿coartarán nuestra libertad de elección?
De impossibilitate vitae/De impossibilitate  prognoscendi, de Kouska.
Muy bueno este relato, puede que el mejor del libro. Estoy tratando de relatos lo que deberían ser supuestas críticas, bueno, ya he abordado el tema varias veces a lo largo de esta crónica, no quiero ser pesado, pero Lem disfraza sus ideas -sus cuentos- en forma de críticas de libros, ¿por qué ese temor de llamar a las cosas por su nombre, sr. Lem? Veo dos puntos relacionados con esta circunstancia, por un lado se está dinamizando un hipotético nuevo género -la del falso prólogo o falsa crítica- hacia una forma difusa, y por otro lado se está desperdiciando la ocasión de realizar auténticas críticas a verdaderas falsas obras -demonios, qué galimatías ,quiero decir, qué falso galimatías-. Kouska pretende de renegar de la existencia humana atendiendo a ella como si de un sencillo resultado de una probabilidad estadística se tratara. Desde el momento de la concepción -día, hora,...-, pasando por las posibilidades de que el encuentro entre nuestro progenitores no sucedan, y de los de cada uno de ellos, y los de éstos a su vez, hasta el comienzo de la humanidad, hasta cualquier pequeño detalle, ya sea físico, psicológico, geológico, climático, etc... que afecte a alguna de estas vidas de nuestro árbol genealógico y de los múltiples árboles genealógicos de cada uno de los componentes del mismo, existen tantos hechos que podían no haber sucedido que la existencia del ser humano pende de un hilo probabilístico. Es un trabajo que recuerda al "efecto mariposa". Una simple alteración de un estado -aunque esté alejado en el tiempo y en el espacio de nosotros- puede determinar cambios importantes en nuestras vidas (por acción del binomio causa-efecto), incluso conducirnos a un estado de no-existencia. Si conducimos esta idea al terreno de la probabilidad observamos como con cada variable posible la probabilidad de nuestra existencia disminuye. Si retrocedemos tanto como queramos en el tiempo las variables serán cada vez más numerosas hasta llegar a un punto en que la probabilidad de que todas las coincidencias necesarias para que finalmente llegue nuestro nacimiento es tan infinitesimal que debe descartarse como posible. Luego nuestra existencia es no-posible, desde un punto de vista de cálculo estadístico ("Yo por mi parte he demostrado que, tomando a un individuo cualquiera, el panadero Mucek, por ejemplo, se puede decir lo siguiente: retrocediendo a las épocas anteriores a su nacimiento, siempre podremos encontrar un momento en el cual la probabilidad de venida al mundo del panadero Mucek esté tan próxima al cero como se desee.") Luego es normal que estemos confusos ante lo que podríamos denominar como "asombro metafísico frente a la existencia".
Non serviam, de Arthur Dobb.
Este Dobb creó un submundo en el campo de las matemáticas. En su ordenador podían convivir hasta 300 individuos denominados personoides. El mundo de los personoides era un sistema de dimensiones desconocidas en el ámbito humano -podían tener hasta 8 dimensiones-, así que los personoides eran como entes matemáticos que Dobb podía manejar a su antojo. En un determinado punto del experimento los personoides comienzan a tener dudas existenciales e inquietudes religiosas, ¿existe un creador? Entonces -y aquí Lem cae de nuevo en su técnica de implicación con el texto criticado- se transcriben ciertos diálogos entre dos personoides detectados y traducidos por Dobb en los cuales se plantean estas dudas ante la posibilidad de un creador, de forma que son fiel reflejo de las propias dudas que pueden albergar los seres humanos -Dobb, incluido, si bien él no se manifiesta al respecto hasta el final-. Uno de los errores dialécticos en los que incurren los personoides es el de considerar que Dios debe ser infalible y que su mundo debe ser perfecto, no obstante, las disertaciones del personoide no creyente son muy inteligentes. Sin embargo estamos ante una situación paradójica. Realmente Dobb es Dios para los personoides, y los personoides -al no conocer detalles de su existencia, de la existencia de su creador- no tienen más remedio que confiar en la lógica que les ha sido impuesta -por su Dios-, y ya que esa lógica es la que les mueve a no creer no pueden ser amonestados al término de su existencia por no haber creído. Aquí Lem hace una virtuosa reflexión sobre la posibilidad de un Dios, con el agravante de que lo hace a partir de una situación en la que el creador existe realmente -es Dobb-, aunque sus creaciones -los personoides- lo ignoran. Entonces ¿podría el ser humano ser el experimento de un Dios-Dobb que se manifiesta en dimensiones por nosotros desconocidas, tal y como les sucedía a los personoides? 

Algunos errores en la edición de este libro me han sorprendido -esta editorial cuida mucho la presentación de sus títulos- como ausencia de tildes en palabras como "súbditos", "Río -en una página con tilde, en otra sin ella-, o uso de guión separador en medio de un diptongo (co-incide, página 160), y minúscula después de punto (. trabajo).

Bueno, aunque queda un relato por comentar (también me he saltado un par de ellos más a lo largo del artículo) voy a dejar que sean los lectores quienes descubran qué hay detrás de él -de ellos-, y yo, por mi parte, me voy a poner un disco de Mozart, hay que aprovechar que existimos -a pesar de la ilógica probabilística-, que estamos en una dimensión que conocemos -no son más que tres y el tiempo, no es para tanto- y que al menos este libro de Lem no nos ha insultado, no es un rompecabezas críptico genial -a veces sí, demonios-, y no somos una metáfora que un escritor listillo ha utilizado para meternos en su novelilla del tres al cuarto (¿o sí?). 

jueves, 9 de junio de 2011

Alegato de un loco, de August Strindberg.

Le plaidoyeur d´un fou.
Prólogo de 1887 y Nuevo Prólogo de 1894, ambos del autor.
Traducción de Cristina Ridruejo Ramos.

Introducción: Literatura para un viaje.
La tarea de escoger el libro perfecto como compañero en un viaje es una suerte de difícil ejecución. Ya Aldous Huxley escribió un ensayo al respecto que figuraba en su colección de ensayos Si mi biblioteca ardiera esta noche. Normalmente me lleva días de reflexión, contemplación, selección, etc... -puede convertirse en un auténtico suplicio de difícil resolución-. Tengo que decir que por regla general soy bastante afortunado en estas elecciones -salvo cuando me llevé a Houllebecq, claro-. Haciendo recuento de mis aventuras viajeras de los últimos años estos son los libros que he tenido la fortuna de leer en el transcurso de un viaje, bien durante el trayecto bien en las noches de hotel.
Madrid, 2002. La música del azar, de Paul Auster, y Los inocentes de Hermann Broch. Quizás el mejor libro de Auster, y una obra maestra de Broch.
Lisboa, 2003: Austerlitz, de Sebald. Me lo llevé sin saber realmente a lo que me enfrentaba. Descubrí al que desde entonces sería uno de mis autores preferidos.
París, 2004. Un héroe de nuestro tiempo, de Lermontov. Tras recomendación de mi hermano pirlosky. No defraudó.
Berlín, 2005. Las partículas elementales, de Houllebecq y Una cuestión personal, de Kenzaburo Oé. Uno para olvidar -de hecho intenté devolverlo aduciendo un defecto en una página que venía en blanco, la mejor página del libro- y otro para figurar entre los predilectos.
Londres, 2006. La vida nueva, de Pamuk, y Elizabeth Costello, de Coetzee. Dos grandiosos libros, dos grandes autores.
Zúrich, 2007. Pasenow, de Hermann Broch y Hombre lento, de Coetzee. Repetir con Coetzee, una garantía, Broch genial.
Bruselas, 2008. Rituales Perdido el paraíso, de Cees Nooteboom. Recién descubierto a Nooteboom con El día de todas las almas me llevé dos de un tirón.
Milán, 2009. Microcosmos, de Claudio Magris. Su lectura puso en peligro mi atención en el viaje.
La Haya, 2010. El rosa Tiepolo, de Roberto Calasso. Extraordinario compañero.
Berna 2011. Alegato de un loco, de Strindberg. Sorprendente.
Para este año barajé varias posibilidades, desde una relectura de Memorias del subsuelo de Dostoyevski, hasta El vacío casi perfecto de Lem, pasando por un Schnitzler -A campo abierto-,  un Böll -Opiniones de un payaso-, o incluso el libro que yo en principio consideraba perfecto para el caso: Los años de aprendizaje de Willem Meister, de Goethe. Finalmente metí en la maleta el Strindberg (también incluí la monografía de Holbein de Norbert Wolf que me leí en el tren de vuelta).


El Strindberg (ó Strindberg en Bern).
Bueno, pues vayamos al lío con el Strindberg. Lo primero que no pude encontrar fue una relación conceptual o geográfica o de algún tipo con las ciudades que yo iba a visitar, es decir, del sueco Strindberg con Berna, Basilea, Ginebra, Solothurn o Lucerna. Por otro lado Bern tenía un sonido muy parecido a Strindberg (me gustaba hacer juegos de palabras como decir "el Strindbern"). También en Basilea había una St. Alban Berg Strasse y en Bern una Schoenberg Strasse. Había pequeños indicios -siquiera fonéticos- que enlazaban a Strindberg con mi viaje. Era una obra autobiográfica de un autor eminentemente teatral, en un momento de mi vida de lector que rehuía de la novela de ficción. El caso es que Strindberg relata una época en la que se está dando a conocer como autor y trabaja en la Biblioteca Real cuando traba amistad con a una baronesa y con la que termina coincidiendo sentimentalmente. El problema es que la baronesa está casada y las objeciones morales de Strindberg -en este caso bajo un seudónimo- a esta relación no son obstáculo definitivo para la consecución del matrimonio con la baronesa aspirante a actriz -y a la que pretenderá ayudar en su carrera artística, con mediocres resultados-. Acusado de misoginia por la publicación de unos panfletos Strindberg tuvo que hacer frente a un juicio incluso. Su tormentosa relación con la baronesa deambula entre la locura, el amor, los celos, la infidelidad evidente y consentida, las penurias económicas, de modo que resulta total la dependencia del genio creador de Strindberg con respecto a su amada-odiada María.
En un momento dado, para huir de las amistades de la baronesa en Suecia, Strindberg decide marchar a Suiza, junto al lago Leman, es decir, a Ginebra (y una segunda visita más adelante: "Fracasa una tentativa de huñida a Italia, donde he de encontrarme con artistas de mi cuerda, y regresamos a orillas del lago Leman para el parto de María"). Las conexiones entre mi viaje y el libro de Strindberg hacían acto de presencia. Strindberg terminó padeciendo esquizofrenia, sin embargo la escritura de este libro es de una lucidez excepcional, así como su postura visionaria con respecto a algunos recursos estilísticos, el monólogo interior del narrador es de una brillantez casi sin precedentes -Dostoyevski mediante- (este libro se publicó en 1887). Huir era una de las variantes más socorridas del narrador para arreglar sus problemas matrimoniales. Así, después de dos semanas de asueto en París: "Pero al cabo de cierto tiempo, hastiado de alocadas carreras y de impresiones nuevas y fuertes, saturado, todo pierde interés, y me quedo en mi habitación, leyendo periódicos, oprimido por sensaciones vagas e inexplicables malestares." Es el gran peligro que corre el turista cultural, estar bajo el yugo del mal de Stendhal, o de la saturación de los sentidos. El espíritu humano tiene un límite de asimilación, y cuando se le sobreexcita continuamente éste termina claudicando y convirtiéndose en insensible. Era uno de los fenómenos que yo rehuía con una casi paranoica obsesión -para evitar caer en la enfermedad estaba sufriendo otra de parecidas y funestas consecuencias-, después de estar en la maravillosa Berna, visitar la portentosa Ginebra, pasear por las calles góticas fascinantes de Basilea y Solothurn y recorrer los puentes medievales de Lucerna me preguntaba si en algún momento mi estabilidad estallaría y me vendría abajo. Afortunadamente eso no pasó -si bien mi cuadernillo de notas se agotó antes de acabar mi estancia en Berna-.
Strindberg asiste con asombro como un nuevo huésped se adueña de la vida en la casa, el perro King Charles: "Para reducir gastos y evitar el incordio de tener que encender fuego, especialmente en la cocina, a la noche me contento con platos fríos,. Mas un día, al pasar casualmente por la cocina, ¿qué veo? La criada asando costillas de ternera en el horno, con el fuego a todo fuelle. 
- ¿Para quién son esas costillas?
- Para el perro, señor."
El descubrimiento de determinadas aficiones de cierta amiga de la baronesa exaspera al narrador: "... la guapa amiga corrompe a mi cocinera: se emborrachan juntas con mi cerveza. Descubro a mi doncella dormida al borde del horno, estropeando el guiso, ¡y el increíble consumo que hacen de mi cerveza se cifra en cerca de quinientas botellas en un mes!".
Luego a la baronesa se le ocurre contratar a una sirvienta más -¡ya tienen dos!-: "¡Pues no quiere un día demostrarme que sale más barato  tener tres sirvientas que dos? Al límite de mi resistencia contra una alienada, la agarro por el brazo y la echo de mi habitación."
Otra herramienta utilizada por el narrador para intentar conservar la cordura -veremos que con escaso éxito- es el siguiente: "Entonces, guardo silencio durante tres meses consecutivos. Al cabo de ese tiempo, descubro con horror que mi voz se haga extinguido por falta de ejercitarla, y que ya no poseo el uso de la palabra hablada." Bueno, no te preocupes, mientras no pierdas el don de la escritura todo irá bien.
Genial es el pasaje de la manía persecutoria, que sin duda podría utilizar Woody Allen en su Cómo acabar de una vez por todas con la cultura: "Ella triunfa. Estoy a punto de convertirme en un blandengue y los primeros síntomas de las manías persecutorias ven la luz. ... ¿Manías? ¿Por qué ese nombre? ¡Es que me persiguen! ¡Luego es perfectamente lógico que me crea perseguido!". 
En lo que significa una auténtica reflexión  implacable sobre el fin último de la psicología moderna, es decir, volver loco al paciente. 
En cuanto a este libro de Strindberg decir que jamás un loco escribió de forma tan excelsa. O bien: sólo un perfecto loco puede alcanzar la excelencia literaria, por definición.