lunes, 23 de mayo de 2011

Wakefield, de Nathaniel Hawthorne

Estuve leyendo Wakefield, uno de los cuentos contados dos veces de Nathaniel Hawthorne. Creo que nunca un relato de apenas diez páginas ha levantado tantos comentarios e interpretaciones críticas. Ya Borges en Otras Inquisiciones llamaba la atención sobre el mismo. Lo curioso del relato no creo que sea la trama en sí. Wakefield un día sale por la puerta de su casa, le dice a su mujer que volverá el viernes como muy tarde, pero Wakefield va posponiendo la vuelta a casa y pasa los siguientes veinte años viviendo en una casa al final de la calle. Pero esta historia -leída por Hawthorne en un periódico- ocupa realmente tan sólo la primera página del relato de Hawthorne. Entonces ¿Qué hace Hawthorne con esta historia? No estoy seguro. Algo así como un supuesto de lo que debió pensar Wakefield durante ese tiempo. Un verdadero ejercicio de investigación psicológica. Muchos nos hemos querido sentir como Wakefield, o mejor dicho, muchos hemos querido actuar como hizo Wakefield al sentir como Wakefield, pero ¿qué sentía Wakefield en realidad? Eso es lo más gracioso, no sentía nada, simplemente se marchó y no encontró motivación alguna para volver. Lo que no especifica el relato es qué hizo Wakefield con el trabajo (se deduce consecuentemente que Wakefield no trabajaba ni realizaba ningún tipo de actividad social o comunitaria). Se puso una peluca roja y compró unas ropas nuevas, así culminó su gran obra del disfraz. Diez años después de su "desaparición" tropezó con su mujer en plena calle. Pero ella no lo reconoció. La vuelta al hogar tampoco fue premeditada. Su "viuda" parecía haberse acostumbrado a su ausencia tras los primeros síntomas de una enfermedad que Wakefield adivinó por las frecuentes visitas del médico a "su" casa en la primera época después del "suceso". Un día daba vueltas -digámoslo claramente, merodeaba cerca de su antiguo hogar, una cosa, si la mujer tampoco trabajaba ¿quién pagaba entonces la hipoteca?- y se puso a diluviar, entonces pensó, qué calentito y resguardado del agua debe estarse en esa casa, es decir, ¡en mi casa!, y subió las escaleras -se deduce que hay unas escaleras de entrada- y se introduce en el umbral. Hawthorne deja claro que no va a contar qué pasó, supuestamente, en el momento de reencontrarse con su mujer. Yo sí voy a aventurarlo, ¿quién me lo puede impedir? Pero antes hagamos una profunda reflexión, o al menos una estúpida reflexión, puede que no llegue ni a reflexión. Me refiero al nombre del protagonista, Wakefield, "despierta el campo", o algo derivado de las palabras despertar y campo. No el "despierta-campos" realmente, eso sería algo así como fieldwaker, si bien la palabra waker no existe. Intuimos que el nombre de Wakefield no es fortuito. Creemos que tras el significado de ese nombre se oculta la clave para entender el relato. Digamos que Wakefield despierta a la vida -a la nueva vida, representada como un campo de amapolas rojas, quizás-. Esta intención interpretativa no deja de encerrar cierta paradoja pues el despertar a la vida de Wakefield consiste en meterse a cal y canto en una casa al otro lado de la calle. Nada que ver en realidad con irse a una choza en plena naturaleza a escribir una novela en plan Peter Handke o Murakami. No es de extrañar que llegado a un punto del relato Wakefield se pregunte -con más o menos razón- si no estará loco verdaderamente. Pero retomemos el asunto donde lo habíamos dejado. ¿Qué pasa una vez finalizado el relato de Hawthorne? Es decir, Wakefield entra en su casa, literalmente "como Pedro por su casa", sin llamar a la puerta ni nada por el estilo. La puerta está abierta. Yo creo -después de haberlo pensado durante años, bueno, exagero un poco, en realidad sólo lo pensé un rato, como se podrá comprobar, aunque es Hawthorne quien invita a este pensamiento al lector- que cuando Wakefield llega al salón sucede el siguiente diálogo con su mujer.
- Buenas noches, esposa mía.
- Hola querido, ¿cómo te fue el viaje?
- Bien, en realidad no fui a ninguna parte, me quedé en una casa al final de la calle durante veinte años.
- ¿Y te la apañaste bien?
- Sí, tenía mis días. ¿Qué haces?
- Estoy leyendo el Quijote.
- Ah, interesante.
- Sí, trata sobre un gentil hombre que se abandona a la lectura de libros de caballería y termina saliendo de casa en busca de su Dulcinea y de aventuras arriesgadas propias de caballero. ¿Encontraste tú a tu Dulcinea? ¿Tuviste muchas aventuras en esa casa al final de la calle?
- No, ciertamente.
- Sinceramente, querido, eres patético.
Aquí reside el meollo del asunto. Llega un momento en el cual a la -falsa- viuda de Wakefield le da todo igual, ha vivido una irrealidad de veinte años, y llegado el final de la misma todo carece de sentido. Digamos que se encuentra en el mismo punto en el que se encontraba Wakefield al comienzo del relato. Aquí podría incluso comenzar otro relato titulado La señora Wakefield. Esbozaré una breve sinopsis tipificando su posible contenido. 
La señora Wakefield se levanta al día siguiente como cualquier otro día, prepara el desayuno para ella sola. Cuando Wakefield se levanta ve que su mujer no le ha preparado el desayuno -como solía hacer veinte años atrás, pero ¿verdaderamente existió algo antes de la "desaparición"? ¿no ha sido la desaparición lo que ha dado sentido a su existencia? ¿incluso al de la señora Wakefield? sin duda ambos pasarán a la historia de la literatura gracias a Wakefield y sobre todo gracias a Hawthorne- y además le ignora. Luego la señora Wakefield se va de compras con sus amigas. No vuelve hasta la noche. Wakefield le pide explicaciones pero la señora Wakefield le confiesa que está agotada y que se va acostar. Por supuesto el señor Wakefield duerme en dormitorio aparte, hasta que se normalice la convivencia -piensa-. Pero la convivencia no se normaliza. La señora Wakefield continúa haciendo su vida como si Wakefield no existiera, entonces llega un momento en que Wakefield se desespera. Sale un día por la puerta y desaparece, esta vez para siempre -en esta ocasión ni siquiera padecerá un ápice de remordimiento-. En realidad no sería este un relato feminista ni nada por el estilo, nada de La revancha de la señora Wakefield o parecido. Simplemente es la resolución lógica de los estados de necesidad del ser humano. De la fuerza de la cotidianidad, de la inercia del que se ha acostumbrado a la ausencia de alguien. Quizás fuera una manera de defenderse de otra posible espantada del señor Wakefield, o puede que ni ella misma supiera explicar su conducta -al igual que el señor Wakefield la suya, ni la de la desaparición ni la de la vuelta "repentina"-
En cierto modo me sorprende que Hawthorne se haya centrado en la noticia ya conocida de Wakefield. Quiero decir que Hawthorne no hubiera escrito su relato a partir de lo ya conocido y que no comenzara el cuento con la llegada de Wakefield a su casa veinte años después. Es en esos momentos en los que podríamos identificar los anhelos que llevaron a Wakefield a actuar como actuó. Luego lo pensé mejor y me dije: para qué diablos queremos diseccionar la mente de Wakefield, por qué tenemos que enjuiciar el comportamiento de Wakefield. Está bien que era un tipo raro, un tipo muy raro realmente, salió por la puerta y se alojó al otro lado de la calle. Nada dice el relato de cómo adquirió la nueva vivienda, si la alquiló, si la había comprado a espaldas de su mujer, si, en definitiva, todo había sido planificado hasta el más mínimo detalle. Hoy día, al menos, resulta prácticamente imposible salir de casa, caminar hasta el otro lado de la calle y empezar a vivir en otra casa. ¿Qué pasó con sus camisetas de Slayer, con sus útiles de aseo, con sus papeles del banco, con sus libros de Thomas Bernhard, con sus discos de Mozart, con sus fotos de Andrea Corr, con, en definitiva, su vida? Wakefield hace borrón y cuenta nueva, como suele decirse. La vida diaria de Wakefield se resume en espiar la casa de su mujer, es decir, su propia casa, hasta que sucede el ya comentado encuentro diez años después de la desaparición. Debemos preguntarnos si en esa temporada Wakefield estaba considerando la posibilidad de volver a su casa. Debemos considerar la posibilidad de que aquel encuentro fortuito con su esposa -con su viuda en realidad- no tuviera un efecto disuasorio y recondujera a Wakefield al aislamiento definitivo. Esto es muy probable. Quizás Wakefield empezara a echar de menos a su mujer, pero a su mujer de hacía diez años, de forma que cuando se encontró con ella -diez años y una viudedad más vieja- se llevara una decepción tan profunda que esto le evitara cualquier tentación de volver al hogar -pero no nos engañemos, Wakefield no es un libertino, no alterna con mujeres, no tiene novia, para él en ese aspecto sigue casado felizmente-. El juego de la mente y los sentimientos juegan un papel secundario en esta historia, pero quizás no tanto. Son numerosos los detalles que se nos ocultan de la historia. No sabemos si era un matrimonio feliz, si discutían, si había problemas para tener hijos, etc., un sin fin de asuntos que pueden condicionar que un tipo como Wakefield -aparentemente débil de carácter y con una existencia distraída-. Todo ello lo ignora Hawthorne a la hora de redactar el cuento, no sabemos si consciente o involuntariamente. Pensemos qué puede ser más didáctico, o más complejo, es decir, que estos detalles hubieran sido obviados por Hawthorne interesadamente o bien fueran producto de un despiste por su parte, o bien -una tercera teoría-, una mezcla de ambas cosas. Lo más seguro es que Wakefield no reflejara más información del caso porque lo que a él le interesaba era el hecho del abandono, bueno, no realmente, quizás lo que realmente le interesaba sobre todo a Hawthorne era el hecho de la vuelta, o bien, no, quizás lo que le interesaba a Wakefield, digo, a Hawthorne, fuera la posibilidad considerada de la vuelta de Wakefield durante todo ese tiempo de 20 años. Es esa incertidumbre sobre el propio dominio de su existencia lo que deja a Wakefield en una posición de incomodidad tanto para el lector como para el escritor. Digamos que Wakefield es un personaje tremendamente incómodo para ambos. El lector no puede perdonar a Wakefield su actitud -si bien le envidia-, el escritor no puede comprender las motivaciones que llevan a Wakefield a actuar de tal modo -y por eso le odia e intenta acabar con su independencia injustificada en un final humillante para Wakefield, es decir, la resignación a la vida que tenía proyectada, al fracaso de su "emancipación" tardía, al fracaso, en definitiva, de la posibilidad de trastornar toda una vida -y la de otros- en un abrir y cerrar de ojos-. Entonces ¿de qué trata Wakefield, el relato? ¿De la imposibilidad de cambiar las cosas? ¿Del eterno retorno de Nietzsche? Un momento, este relato fue publicado en Cuentos contados dos veces (Twice-told tales) en 1837 -quizás debieron ser titulados Cuentos para ser pensados dos veces-. Nietzsche nació en 1844. No, seguro que no es nada filosófico. Pero..., en realidad grandes novelistas han sido grandes filósofos, la novela puede que sea el gran vehículo de la filosofía de nuestro tiempo. ¿Quiere decir que Hawthorne era un filósofo? Los buenos novelistas (o cuentistas) suelen tener bastante de filósofos, y los grandes filósofos bastante de novelistas también. Creo que este pensamiento es muy acertado, si bien algunos pensarán que sobrevaloro a los novelistas y otros que los sobrevalorados son los filósofos. Otra cuestión es qué entendemos por filósofo, ¿cualquiera que piense algo meridianamente constructivo o curioso es un filósofo? ¿alguien que piensa algo que nadie antes había pensado? Oye, mira lo que ha pensado este tío, es una comedera de tarro, por lo tanto, ¡es un filósofo! En ese caso será raro el novelista que no deje caer algún tinte filosófico en alguno de sus personajes o situaciones. La señora Wakefield no es del todo ignorante del espécimen que está hecho su marido. Conoce su vanidad, su egoísmo "tranquilo", su picardía ocultadora de "secretitos", es decir, nada que no pueda decirse de cualquier otra persona. Por último ella advierte cierta "rareza", de un modo además indefinible, claro, por eso es una rareza, es algo que no sé lo que es, pero este tío es raro, debió pensar la señora Wakefield. Puede que por todo esto la señora Wakefield no se sorprendiera demasiado de la ausencia del señor Wakefield, y puede que la enfermedad que le aquejara al comienzo de la deserción social de Wakefield no fuera más que una patología orgánica, algo así como una gripe, o incluso una complicación bronquial, o una anemia, o cualquier cosa que nada tuviera que ver con su imprevista condición de viuda -es lógico pensar, entre otras cosas, que la señora Wakefield daría parte a la policía de la desaparición de su marido y que ésta emprendería una búsqueda -en cualquier caso infructuosa, ¡pero si estaba a dos pasos!- e incluso podemos pensar que Wakefield había renunciado por completo a sus amistades, a frecuentar el teatro, a comprar el periódico en el kiosco de la esquina, etc...-. La sonrisa que en el momento de la despedida esboza Wakefield hace albergar a la señora Wakefield algo totalmente contrario a la esperanza -eso nos da a entender Hawthorne, que en el  momento de la despedida la señora Wakefield ya sabe que Wakefield no volverá, incluso antes de que lo supiera el propio Wakefield-. Sigamos revisando algunos detalles del relato. Wakefield desde el principio siente curiosidad por ver cómo el mundo reacciona ante su falta. Digamos que es una curiosidad similar a la que uno siente por asistir a su propio funeral. Cuando se decide a salir se ve dirigiéndose hasta su hogar primigenio, en el último instante da media vuelta. Ha estado a punto de acabar con toda la pantomima. El proyecto ha estado a punto de fracasar. Entonces ¿tenía Wakefield un proyecto? Wakefield ha conseguido, por lo pronto, que un simple paseo por los alrededores de su casa sea una aventura fantástica. Digamos que Wakefield pretendía -según Hawthorne- escapar del mundo de los vivos sin llegar a pertenecer al de los muertos. Wakefield vive en Londres. Londres es una ciudad bastante grande, incluso en 1800 y  pico. Que se encontrara con su mujer entre la multitud no resulta ser una casualidad, necesariamente. Realmente no sabemos en qué lugar de Londres se topa Wakefield con su mujer, con su viuda, digamos. Recordemos que ambos viven en la misma calle. No es absurdo pensar que estuvieran cerca de sus respectivas viviendas. ¿Importa eso? Sí. Algo nos hace pensar que debieron encontrarse en un lugar alejado ya que cuando Wakefield está cerca de su antigua casa extrema las precauciones, cosa que no sucedió en el inesperado encuentro. También nos planteamos si verdaderamente la señora Wakefield no reconoció a Wakefield. Eso da a entender el relato de Hawthorne, pero nosotros sospechamos algo diferente. Realmente sí le ha reconocido, sin embargo la señora Wakefield ya está viviendo -diez años- su nueva vida de viudedad y no desea volver al pasado, no puede admitir que los últimos diez años de su vida han sido teatrales -de alguna manera-, no han estado en consonancia con la realidad de las cosas -digamos-. Es por ello que la señora Wakefield reconoce seguramente a Wakefield -a pesar de su peluquín rojo- pero hace como si no lo hubiera hecho -es una sutil forma de venganza, de "darle la vuelta a la tortilla", como se dice, ahora es ella quien sabe más que Wakefield cuando hasta ese momento era Wakefield quien tenía "la sartén por el mango", como suele decirse. Entonces, al llegar Wakefield a los veinte años la señora Wakefield no se inmutará, reaccionará como si nada hubiese pasado y eso dejara totalmente desarmado a Wakefield que sin duda esperaría un recibimiento tumultuoso, una bienvenida en la que esperaría sin duda un montón de abrazos, besos, alegría, llantos de emoción,..., pero nada de eso recibirá Wakefield, y su mundo, su proyecto se vendrá abajo como un castillo de naipes, como suele decirse. Enseguida -después de 20 páginas de artículo, quiero decir- me di cuenta de lo ridículo de mi planteamiento, de lo ridículo de mi idea de escribir un artículo sobre Wakefield. Yo no podía aportar nada a la historia de Wakefield. Creo, sinceramente, que Borges tampoco aportó nada al relato de Hawthorne. Así que simplemente contaré una anécdota que me sucedió hace dos días. Es sabido que yo estaba -continúo de hecho- leyendo los Cuentos contados dos veces, de Hawthorne. Uno de estos días vi un concurso en la tele de preguntas culturales. No sé por qué lo dejé puesto unos minutos. Nunca veo ese tipo de programas. Odio ese tipo de programas. Entonces el presentador dijo que la siguiente serie de preguntas tratarían sobre Sin City y sobre Las brujas de Salem. Ineludiblemente le preguntaron en qué juicio había sido magistrado el padre de Hawthorne, y también le preguntaron por el autor de La letra escarlata y por Demi Moore, que también salía en la versión cinematográfica de la novela. El concursante no sabía quién había escrito La letra escarlata, pero sí quién hacía el personaje de John Harrington en Sin city. ¿Era ésta una asombrosa casualidad digna de reconstrucción literaria?, no ciertamente -bien pensado la única casualidad radicaba en que aparecieron unas preguntas sobre Hawthorne en un concurso de la tele a la vez que yo leía a Hawthorne, nada del otro mundo, verdaderamente-.
También he pensado que Hawthorne podía haber centrado su relato en lo que pensara la señora Wakefield. La incertidumbre al principio, la sospecha de que Wakefield ha perecido, para finalmente abandonarse a la vida de viuda hasta que un día aparece por la puerta Wakefield.
Ciertamente no era mi intención escribir un artículo sobre Wakefield pero al final fui preguntándome cosas hasta que salió esto. Me hubiera gustado comentar algún otro cuento de este volumen, pero el escrito se ha alargado en demasía, así que quizás en otro momento lo haga. De todas formas es muy recomendable esta edición de los cuentos de Hawthorne, un autor excepcional, con una prosa de una calidad y sensibilidad extraordinarias.
Apéndice 1.
Han pasado varios días desde que escribiera este comentario. Aún resuenan en mi cabeza ideas colaterales y convergentes sobre el relato. Muchos lectores se centrarán básicamente en el abandono que hace Wakefield de su señora esposa, pero esa circunstancia no es más que una consecuencia de su -increíble y arriesgada- decisión, que no es otra que la de dejar a un lado el mundo en su totalidad. Para que Wakefield pueda conseguir este objetivo deben darse diversas premisas, algunas de ellas ya enumeradas anteriormente, tales como independencia económica, esquivación -sic- de la autoridad y de las amistades, y la consecución de un disfraz perfecto -peluquín incluido-. Cada vez estoy más convencido de que el verdadero relato de Wakefield existe bajo una figura elípsica -por utilizar un término cinematográfico, ése que explica cómo lo que vemos en pantalla no coincide con lo que realmente está sucediendo pero que podemos intuir, a través de un eco, o una sombra, o una sucesión lógica y esperada de hechos, reafirmada por escenas posteriores-. Estamos ante un relato que funciona desde su ocultación. Estas temáticas obviadas pueden ser, por ejemplo, éstas tres:
- la vida anterior de los Wakefield;
- la vida de la señora Wakefield en los veinte años de ausencia de Wakefield;
- la vida de los Wakefield tras el reencuentro.
Es curioso, tengo una enorme sensación de deja-vu mientras escribo esto, y ahora mismo también de haber tenido este deja-vu.
Anoche me dio por hojear algunos libros de Nietzsche a las cinco de la mañana. En Así habló Zaratustra aparecía un pasaje en el que se refería a una vuelta al mundo de los hombres tras un aislamiento convencido y premeditado, lógicamente pensé en Wakefield. Luego retomé el volumen de cuentos de Hawthorne y empecé a leer un cuento en el cual el narrador se despertaba de madrugada y empezaba a ver las cosas con el prisma de la nocturnidad. Lo que me pregunto es por qué no se puso a leer algo para pasar el tiempo. Por cierto, en la radio sonaba el Exultate Jubilate de Mozart.
Aquí se puede leer Wakefield:
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/hawthor/wakefiel.htm

lunes, 16 de mayo de 2011

Otras inquisiciones, de Jorge Luis Borges

Hacer un comentario sobre este libro de Borges es absurdo, es, además, -por mi parte- emprender un camino seguro hacia la ridiculez. Publicado en Buenos Aires en 1961 este tomo recoge algunas lúcidas, metafísicas y endiabladamente borgianas reflexiones sobre diversos temas, entre literarios (el Quijote, Hawthorne, Quevedo,...) y filosóficos (el tiempo, las alegorías, los nombres...). Mi contribución al conocimiento del particular mundo pensante borgiano (¿o es borgesiano? -de ser admitido semejante término) será meramente testimonial, un simple: yo leí esto -si bien no entendí ni la mitad.
Ya en El sueño de Coleridge me tropiezo con la historia del sueño que tuvo este poeta inglés en 1797 y en el que compuso un enorme poema sobre un palacio levantado por Kublai Khan ("al cabo de unas horas se despertó, con la certidumbre de haber compuesto, o recibido, un poema de unos trescientos versos"). Lo curioso es que el propio Khan había soñado este Palacio, según se descubrió 20 años después del sueño de Coleridge, a través de Compedio de historias de Rashid ed-Din, del siglo XV: "Al este de Shang-tu, Kublai Khan erigió un palacio, según un plano que había visto en un sueño y  que guardaba en su memoria". Creo haber leído la historia del sueño de Coleridge en Vila-Matas. Bueno, decir que Coleridge sólo terminó recordando 55 de los 300 versos.
En Nathaniel Hawthorne, Borges hace una defensa brillante del talento del de Salem, a través de sus cuentos, y más concretamente del titulado Wakefield. En Hawthorne cree ver un claro antecedente de Kafka. Borges dice que los precursores terminan apareciendo gracias a la figura a la que anteceden. Es decir, que sin Kafka no podríamos decir que Hawthorne fue precursor de algo, pues los síntomas kafkianos están, de alguna manera, tan velados que hizo falta la llegada de Kafka para que concretara lo que ha terminado denominándose como universo kafkiano. Este asunto es tratado en  Kafka y sus precursores. En Wakefield, de Hawthorne, un tipo sale por la puerta para no regresar a su casa -dejando sola a su esposa y sin darle ninguna explicación- hasta 20 años después. Dice Borges: "Si Kafka hubiera escrito esa historia, Wakefield no hubiera conseguido, jamás, volver a su casa; Hawthorne le permite volver, pero su vuelta no es menos lamentable ni menos atroz que su larga ausencia."  Creo entender qué quiere decir el argentino. Esa ausencia injustificada termina tornándose en irreal para sus allegados, de forma que la vuelta de Wakefield no hace sino confirmar la pesadilla que ha significado para ellos -la ausencia cobra forma irrecuperable-. Esta llamada de Borges hacia los cuentos de Hawthorne me hizo pedirle prestado a mi hermana su volumen Cuentos contados dos veces. Estoy inmerso en su lectura, aunque por ahora sólo puedo decir que escribía prodigiosamente. Volviendo a los precursores de Kafka, Borges enumera varios antecedentes:  la paradoja de Zenón -Aquiles nunca alcanza a la tortuga (Borges menciona la flecha y el móvil)-, situación parecida a la acontecida al agrimensor K. en El castillo; un párrafo en  la Antología razonada de la literatura china de Margoulies: "Universalmente se admite que el unicornio es un ser sobrenatural y de buen agüero", pero, parecer concluir; nadie sabe cómo es el unicornio, podríamos estar frente a él sin reconocerlo; y el tercer texto precursor de Kafka lo hallamos en Kierkegaard y a través de dos parábolas comentadas por Lowry en 1938. También cita Borges dos cuentos, uno de Leon Bloy y otro de  Lord Dunsay.
En El ruiseñor de Keats, Borges le da unas cuantas vueltas a un poema de John Keats de 1819 y nos encontramos con referencias a Schopenhauer, la definición de arquetipo, las ideas platónicas, Coleridge, etc... Yo creo que el asunto va en torno a si el ruiseñor de Keats es un ruiseñor en concreto o es la idea de ruiseñor en sí -pero quién sabe, a lo mejor va de todo lo contrario-. Hay un párrafo  sobre Coleridge y los aristotélicos y platónicos que veremos repetido -textualmente (!)- artículos después, en De las alegorías en las novelas, dice así: "Observa Coleridge que todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos. Los últimos intuyen que  las ideas son realidades; los primeros que son generalizaciones; para éstos, el lenguaje no es otra cosa que un sistema de símbolos arbitrarios; para aquéllos es el mapa del universo. El platónico sabe que el universo es de algún modo un cosmos, un orden; ese orden, para el aristotélico, puede ser un error o una ficción de nuestro conocimiento parcial. A través de las latitudes y las épocas, los dos antagonistas inmortales cambian de dialecto y de nombre: uno es Parménides, Platón, Spinoza, Kant, Francis Bradley; y el otro, Heráclito, Aristóteles, Locke, Hume, William James." 
Magias parciales del Quijote nos desvela algunas audacias del talento cervantino. Según Borges, Cervantes promueve la confusión entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la realidad -del lector en cuanto lector- y la ficción -de la novela en cuanto novela-. Así: "En el sexto capítulo de la primera parte, el cura y el barbero revisan la biblioteca de Don Quijote, asombrosamente uno de los libros examinado es la Galatea de Cervantes, y resulta que el barbero es amigo suyo y no lo admira demasiado, y dice que es más versado en desdichas que en versos y que el libro tiene algo de buena invención, propone algo y no concluye nada", en lo que viene a ser el primer caso de un personaje de una novela que juzgue al autor de su propia novela (¡en esa misma novela!), y en lo que significa igualmente una falsa crítica a sí mismo, ya que bien vistas, las palabras del barbero encierran más una adulación que un reproche -como instigador del poder de la novela y de sus inconmensurables caminos infinitos, algo que ya debía entrever Cervantes en el siglo XVII, y que le condujo indefectiblemente a la creación de la gran obra de la historia de la literatura. Más enigmas literarios dentro del Quijote: los personajes de la segunda parte han leído la primera parte de la novela en la que figuran, y también en la primera parte se aclara que la novela ha sido traducida del árabe y que Cervantes adquirió el texto en un mercado de Toledo. Es obvio que la genialidad del Quijote no radica exactamente en esos detalles si bien la novedad conceptual que suponen sólo pudieron ser obra de un genio extraordinario -o de un loco-.
Muy interesante es Sobre el Vathek de William Beckford: "William Beckford, de Fonthill, encarnó un tipo suficientemente trivial de millonario, gran señor, viajero, bibliófilo, constructor de palacios y libertino; Chapman, su biógrafo, desentraña (o procura desentrañar) su vida laberíntica pero prescinde de un análisis de Vathek, novela a cuyas últimas diez páginas William Beckford debe su gloria". Es Vathek una historia ambientada en el tiempo de los califas abbasidas y con un Alcázar de fuego subterráneo de por medio. Según Borges éste es en realidad el "primer Infierno realmente atroz de la literatura". Es curioso como "la gloria" de Beckford reside en un título que no conoce nadie pero del que descubro ahora -con asombro e ilusión- cómo existen diversas ediciones en castellano (en Alianza y en Valdemar). Sin embargo, y aún a riesgo de meter la pata -como siempre-, me atrevo a contradecir a Borges. No sé bien qué de inquietante, o alucinógeno, o de genialidad puede contener esa última parte de Vathek -cuando leyendo la sinopsis me parece un rollazo impresionante- pero pienso que la verdadera genialidad la "cometió" Beckford al escribir sus Memorias biográficas de pintores extraordinarios, y no lo digo por la calidad o la erudición o la inspiración del texto, sino por la idea (por la intención extraordinaria y visionaria) de confrontar la ficción con la realidad en el mundo del arte -aún a la temprana edad, se sospecha, de 16 años- y ¡en 1790! Una obra que fue comentada en 2010 en mi blog de arte El gran Kovalski (BECKFORD).
Otros muchos e interesantes artículos comprenden este apasionante Otras inquisiciones. En el penúltimo -y más extenso y filosófico- Borges se encarga la difícil tarea de demostrar una Nueva refutación del tiempo. Un título ya de por sí paradójico, pues encierra el término "nuevo", una palabra sin sentido fuera del suceso temporal ("Todo el lenguaje es de índole sucesiva: no es hábil para razonar lo eterno, lo intemporal").
Los que conozcan al Borges cuentista descubrirán en Otras inquisiciones a un Borges más analítico y metafísico -incluso al Borges crítico- pero en el que adivinamos la vasta base cultural sobre el que se alzan relatos inmortales como El Aleph, Funes el memorioso, etc... Habrá quienes piensen ¿por qué Borges perdió el tiempo en estas disertaciones sin objetivo alguno en lugar de emplearlo en escribir algunos cuentos más?, y habrá quiénes opinen lo contrario, es decir, ¿por qué Borges no le dedicó más tiempo a esta faceta "pensante" en lugar de perder el tiempo en la ficción? Sin embargo estoy seguro de que unos como otros disfrutarán tanto de estas Otras inquisiciones como de sus cuentos, por igual.

sábado, 7 de mayo de 2011

Soñar la realidad. Una antología personal, de Sergio Pitol.


Conocí la figura del mexicano Sergio Pitol a través de la obra de Enrique Vila-Matas. La visión casi fantasmagórica que de algunos de sus relatos hacía el barcelonés llamó mi atención y no me pude resistir a sacar este ejemplar de la Biblioteca municipal.
Segmentado en tres partes (escritos autobiográficos, selección de sus mejores relatos, y escritos sobre literatura) la prosa de Pitol es tan cautivadora como desconcertante.
En "Victorio Ferri cuenta un cuento" (que data de 1951, es su primer cuento) un narrador incomunicado relata su situación familiar, la inesperada ayuda que presta a su padre -terrateniente feudalista- ("Cuando reproduje la conversación mi servicio fue recompensado. Parece ser que mi padre se sintió halagado al revelársele que yo, contra todo lo que esperaba, podía llegar a serle útil."), y los amores ilícitos de éste con quien pudiera ser su nieta, así mismo, amada del narrador. El final, abierto a varias interpretaciones (¿estamos ante un narrador fantasma o simplemente ante la vergüenza familiar enclaustrada -por su estado de locura-?), responde a lo que será la obra de Pitol en lo sucesivo, es decir, adopción de narraciones unipersonales bajo una subjetividad que termina revelándose como irreal, y que determina la desincronización entre narrador y lector, entre lo intuido y lo rememorado, entre lo proyectado y lo regresado, revirtiendo la lectura realizada, y obligando a lector a realizar un ejercicio de recoordinación de intereses y de habilidades en cada personaje. Demonios, ni yo mismo sé qué digo, bueno, así voy entrando en materia pitoliana.
En El vals Mefisto, Pitol aborda de una original forma el desarrollo del relato. Una mujer descubre que su marido ha publicado un relato en una revista sin habérselo avisado con anterioridad. Este relato será una revelación para ella misma. En él, un tipo, el narrador, asiste a un concierto de piano de un gran músico. El programa contiene el Vals Mefisto de Liszt. Un momento, que me voy a poner en situación (Mephisto Waltz). A través de la música del húngaro el narrador desarrolla la historia posible de un anciano que parece muy interesado en el concertista. Como casi siempre en Pitol lo imaginado se revelará como una falsa identificación de la realidad. A partir de ese momento el edificio construido por el narrador se derrumba, y con él el relato en sí -según piensa la esposa "traicionada"-. Algo parecido -pero ya no de modo especulativo sino de confrontación con la realidad- le acontece al protagonista de La noche (escrito en Viena en 1961). Un hombre se reencuentra con un amor idílico y platónico del pasado. Eludiendo a su propia mujer -quien desde el principio sospechará de la misteriosa mujer reencontrada- consigue finalmente materializar ese ideal que en la persona de Adriana el protagonista había soñado durante los últimos años de su vida, de tal manera que su propia existencia no había sido más que una fórmula teatral que anhelaba a su gran amor, propiciando definitivamente una existencia paródica y movida por la falsedad y los convencionalismos. Lo trágico sucederá cuando consiga yacer con su amada de todos los tiempos. En Sueños nada más, Pitol decide llevar un diario en el que anotará sus sueños. Por ejemplo: "24 de abril de 1994. Estoy a punto de abrir la puerta de mi casa cuando un joven se acerca y me pregunta su le permitiría sacar a paseo a Sacho esa tarde." (Me pregunto qué soñará el perro de Pitol, ¿que un extraño llega a la casa y saca a paseo a Pitol para luego hacer fechorías y ponerle en bajo sospecha a él, al perro, digo?) El sueño de Pitol se erige así como un auténtico relato en el que el perro Sacho se convertirá en clave primordial. Me hace gracia escribir ahora sobre esto porque esta noche precisamente soñé algo relacionado con Monsiváis, el amigo de Pitol (En "Con Monsiváis, el joven" (de 1957): "Espero a Monsiváis en el Kikos de la avenida Juárez, frente al Caballito"), creí ver una pantalla o cartel que titulaba "Monsiváis" en grandes caracteres. Luego yo iba a la biblioteca y encontraba un libro de Monsiváis, yo me decía, ¿de qué conozco a este Monsiváis? En este primer relato autobiográfico de este Soñar la realidad leemos "En unas cuantas semanas escribí mis 3 primeros cuentos: Victorio Ferri cuenta un cuento, Amalia Oteri y Los Ferri". Me sorprende que el propio Pitol yerre en el título de uno de sus cuentos, me refiero a Amelia Otero (supongo error de edición). Aquí Pitol se confiesa en su primeras sensaciones como escritor "Escribía en una especie de fiebre, en un trance mediúmnico".
La tercera parte del libro esconde lo más literario, al Pitol crítico. Muy interesado estaba en conocer qué contaría Pitol sobre Flann O´Brien en El infierno circular de Flann O´Brien, y sobre su El tercer policía: "Sus personajes se internan, y el lector con ellos en la Eternidad, donde todo está detenido, resulta incomprensible y se repite cíclica e interminablemente". Para mi El tercer policía fue un descubrimiento extraordinario, incluso mi devoción por O´Brien fue mucho más allá que cuando leí La vida dura. Creo que las anotaciones de los comentaristas de la obra del filósofo De Selby están entre lo más disparatado y genial de la literatura del siglo XX. Pitol también tiene palabras elogiosas para Tabucchi. Yo a Tabucchi siempre lo he tenido por un escritor simplemente correcto, interesante incluso (tras las lecturas de Sostiene Pereira y La cabeza perdida de Damasceno Monteiro), sin embargo Pitol intenta descubrirnos a un autor genial surgido del magma lingüístico que poseen algunas zonas geográficas como Trieste (admirados Svevo y Magris, y hasta Joyce), Odessa, Alejandría o Dublín (¿qué pasa en Irlanda? Joyce, Beckett, O´Brien, ¡The corrs!...), y de las que surgen talentos únicos como los de Joyce, Kafka, Canetti, Bruno Schulz (por cierto, llevo días buscando desesperadamente libros de Schulz, ya le eché el ojo a uno en cierta librería del centro), gracias a sus obras que suponen un "despegue de la tradición a las corrientes que les son contemporáneas". De Tabucchi resalta la doble condición italiano-portuguesa (confieso que al principio creí que Tabucchi escribía en portugués y que era portugués obviamente, por culpa de Sostiene Pereira) y la incidencia que tiene esta condición en su prosa. De su colección de relatos El juego del revés dice Pitol "igual que en Una historia aburrida de Chejov (que no es un relato de misterio) o en Otra vuelta de tuerca, de Henry James (que, entre otras cosas, sí lo es), cada lectura entrega no sólo una solución diferente, si no que nos da la impresión de leer siempre un texto diferente". Me gusta el episodio dedicado a Schnitzler. Nuevamente parece que su talento surja de una mezcla de lenguas, hábitos y culturas bajo la sombra del Imperio, de regiones como Galitzia, Carintia (¡Handke, Winkler!), Bohemia o Reutenia. Pitol habla de su primera novela, El teniente Gustl, como de un claro antecedente del Ulises de Joyce. Escrita en 1900 "donde de principio a fin se reproduce el puro flujo de la conciencia". Es decir, que el protagonista debe estar como una regadera (recuerdo su Huida a las tinieblas, comentado en este blog). "Ninguna de sus obras reflejan con mayor vigor la vitalidad de una decadencia que La ronda." Recordemos cómo Wiesenthal hablaba de La ronda, de Ophüls, basada precisamente en la obra de teatro de Schnitzler. También Pitol menciona otra novela de Schnitzler "La cacatúa verde"  y dice de ella que "se anticipa a Los seis personajes en busca de autor, de Pirandello". Un párrafo de Pitol me deja huella: "¿Se ha convertido acaso nuestra sociedad en algo tan absolutamente espectral que cuanto más se acentúa el carácter irreal de los personajes más reales y cercanos nos parecen?". En el último relato de la segunda parte del libro, El oscuro hermano gemelo (y dedicado a Vila-Matas, resulta evidente que existe un intercambio de novelistas geniales y extraños entre estos dos escritores, O´Brien, por ejemplo, ¿quién de los dos lo descubrió primero?), Pitol centra la acción (por llamarlo de alguna forma) en Funchal, Madeira (donde el propio Vila-Matas situaba alguno de sus relatos más enigmáticos e inspirados). Este multinarrativo -e indefinible- relato comienza citando a Justo Navarro en el prólogo que éste escribiera para El cuaderno rojo de Paul Auster, y en el que nombraba el concepto de "impersonation", aludiendo al necesario ejercicio que debía realizar un escritor a la hora de narrar, y que parece gustarle tanto a Pitol. También comenta la primera novela de Thomas Mann, Tonio Kröger. En este relato encontramos algunas reflexiones acerca de la naturaleza de lo escrito: "No concibo a un novelista que no utilice elementos de su experiencia personal, una visión, un recuerdo proveniente de la infancia o del pasado inmediato, un tono de voz capturado en alguna reunión, un gesto furtivo vislumbrado al azar, para luego incorporarlos a uno o varios personajes." Pero eso es tan obvio como decir que un novelista utiliza su vivencia personal al situar sus personajes en un planeta llamado Tierra porque él mismo vive en la Tierra. Por otro lado también señala: "No se trata de un ejercicio meramente autobiográfico; novelar a secas la propia vida resulta, en la mayoría de los casos, una vulgaridad, una carencia de imaginación". Aquí no puedo estar más en desacuerdo con Pitol. La cuestión de lo que es real o imaginado hace tiempo que es una batalla perdida para el crítico y para el novelista también. Lo esencial -"creo, no, estoy convencido de ello", parafraseando a cierto alto ejecutivo de determinada compañía monopolizadora- es el tratamiento, la reflexión, la conclusión extraída del material utilizado, o quizás la forma (García Márquez), o la repetición en forma de clave autoconvergente (Bernhard), o lo retórico y lo críptico (Benet), o lo poético (Aldecoa), o lo enigmático (Naipaul), o lo relacionado (Sebald), etc... sean las claves para que fluya el talento, nada que ver con la ficción o la realidad, porque la realidad de un autor puede resultar tanto o más ficticio que la imaginación de otro, en tanto son hechos desconocidos por el lector. También ha demostrado en multitud de ocasiones la literatura que la realidad supera a la ficción por lo sorprendente y extraordinario de los hechos que narra. Pitol va más allá y se atreve a definir el arte de novelar como un "observar sin tregua los propios reflejos para poder realizar una prótesis múltiple en el interior del relato." Yo creo que Pitol podría atribuir esta actividad al lector más que al escritor. Es Nocturno de Bujara el relato estrella de la edición. Creo recordar que Vila-Matas lo leyó unas veinte veces seguidas cuando lo descubrió. Me gustó esa extraña coincidencia faulkneriana "...había visto una ópera turcmena en Azhjabad, una obra pueril y conmovedora que se llamaba Aína, y un drama muy parecido al As I lay dying, de Faulkner, escrito por un autor siberiano contemporáneo en un teatro de Irkustk". Me refiero a que en la entrada anterior del blog dedicada a Peter Handke (El año que pasé ne la bahía de nadie) leíamos cómo uno de los amigos de Keuschnig rodaba una peli en España versionando Mientras agonizo (As I lay dying) de William Faulkner. En este relato leemos un entramado de historias que van desde la imaginaria del pianista húngaro Feri (en clara alusión al Ferri de su primer cuento), hasta el dramático final del viaje de la pintora italiana Issa a Samarcanda (¿eran culpables por la invención del destino de Feri en Samarcanda, un destino que compartiría extrañamente la pintora de una manera digamos que demencial, desde el punto de vista de la lógica de los hechos?), pasando por la visita del narrador a Przemysl. Para terminar quiero transcribir un breve pasaje de El vals Mefisto sobre las actividades del escritor -protagonista en la sombra-: "ni siquiera tenía idea de que se hubiera ocupado de algo que no fuera su ensayo sobre Schnitzler, al que con frecuencia aludía". Estamos ante el típico trabajo intelectual de Bernhard, quizás es una nueva celebración -literaria- ante las inquietudes intelectuales sin sentido -e infinitas- del desdibujado retorno del hombre cultural, máxima expresión de la redundancia humana ante la extinguibilidad irremisible.
En definitiva, excelente piedra de toque para conducirnos a la obra de este autor con mayúsculas, y que nos muestra a un sincero Pitol -por la elección, de sus relatos, entre ellos sus primeros cortos-, a un tramposo Pitol -mentiroso desde el recurso literario por la sutileza en la intersección de tramas-, y a un exhaustivo lector Pitol -por las disertaciones acerca de autores universales como Chejov o Mann-.