Y Seiobo descendió a la Tierra. László Krasznahorkai.

Seiobo járt odalent.
2008 Krasznahorkai.
2015 Acantilado.
Traducción 2015 de 
Adan Kovacsics Meszaros.
Primeras páginas: 
Y_Seiobo_descendio_extracto.pdf

Krasznahorkai se adentra en el complejo mundo de la ceremonia y nos deja sin aliento. El guionista de Béla Tarr ha dejado de lado sus personajes oscuros, ebrios y perdidos en paisajes de nieve y fango, revueltas populares y tabernas obreras de La melancolía de la resistencia y los ha sustituido por abnegados monjes, restauradores incansables y singulares personajes que circulan entre maravillosas piezas de arte y lugares de ensueño.
Los capítulos se enumeran según la serie Fibonacci . ¿A qué se debe esta ocurrencia? Seguro que se da una explicación en algún sitio para mayor gloria del autor. 
Estos son los títulos de los relatos:

En total son 17 relatos, 6 de temática japonesa (Kamo, Buda, máscara Nó, maestro, santuario, Ze´ami) , 3 de arte renacentista italiano (Botticelli, Venecia, Il Perugino), dos de arte clásico (Acrópolis, Venus de Milo), tres si incluimos a la Alhambra, uno sobre música del barroco (Bach), dos de arte contemporáneo (el escultor Grigorescu, el pintor Kienzl), uno de arte medieval ruso (Rublev), y una coda china. ¿Qué significa este reparto? No lo sé.

En la contraportada se dice que la deidad Seiobo vuelve a la Tierra en busca de la perfección pero la figura de Seiobo aparece sólo en un relato (Vida y obra del maestro Inoue Kazuyuki) y la única referencia a este descenso proviene del título del libro. Kraszna ha recopilado una serie de narraciones sin aparente conexión donde la belleza y lo metódico parecen ser los temas principales. Los textos son, bien ficticios, bien recreaciones históricas. Hay que reconocer a escritores como Cartarescu, Pitol, Kratochvil o el propio Krasznahorkai su interés por revitalizar la narración en pleno siglo XXI, en definitiva, el valor de escribir después de Proust, porque, me digo, hay que estar loco para escribir después de Proust, es absurdo que alguien escriba después de Proust -tan solo Bernhard pudo huir del influjo Proust, me digo-, escribir después de Proust, leer a un "no Proust", ¡ridículo!, me digo, ¡después de Proust no hay nada!-me dije remedando a cierto personaje del libro, bernhardiano, por cierto, que defiende la nada después de Bach-.  
En el primer capítulo una garza espera paciente la llegada de una presa anclada en mitad del río Kamo mientras el mundo transcurre inadvertidamente a su alrededor ("Ni el más mínimo gesto sugiere que en algún momento saldrá de ese estado de inmovilidad absoluta" -¿saldrá el lector del estado de sopor absoluto -qué tiene de malo el sopor, me pregunto-?-). Es un capítulo de una gran belleza, es decir, un aburrimiento -al fin y al cabo la belleza es aburrida, está ahí, esperando que se la admire, sin más-. Del libro de Ester está sacada la historia de la reina persa Vashti, esposa del rey Artajerjes II. Apasionante por momentos, la narración sin embargo despide cierto aire infantil, según Kraszna (¿es él el narrador? ¿somos nosotros los lectores?) la historia había que contarla como si fuera un cuento ( "Porque, lamentablemente,la existencia de Vashti y la existencia de Ester, la historia de Vashti  y la historia de Ester sí que fueron puestas en duda por las llamadas investigaciones históricas, desde un principio se sospechaba que todo el asunto de Ester y sobre todo de Vashti, Asuero, Mardoqueo y Amán y del gran festín real y de todo aquello que allí acaeció, de hecho, no acaeció, cuanto ocurre en el libro de Ester es tan indemostrable e imposible de situar, tan inidentificable y propio de una fábula, dicen, que no pudo suceder en realidad, de modo que es mejor imaginarlo como cuento y a Ester, Vashti, Asuero, Mardoqueo y Amán como personajes de un cuento o, en un plano más elevado, de un mito, porque, esto afirmaba y sigue afirmando una parte considerable de los expertos, todo el Libro de Ester y, en particular, Vashti, que desempeña allí un mero papel secundario, simplemente carecen de una base real, de tal modo que, si no la sustancia, eso no, sí el origen de la festividad de Purim se pierde en la niebla y es de suponer que su relación con el Libro  de Ester sólo se estableció más tarde..." (etc)). Como sucede en otros episodios dos historias confluyen, por un lado la reina Vashti, por otro unos arcones del taller de Botticelli cuyo encargo acuerda su discípulo Filippino con una gran familia. 
En un monasterio se retira una gran estatua de Buda para ser restaurada en el Museo Nacional. Los monjes llevan a cabo un complejo protocolo que Kraszna presenta con todo detalle -esta idea de ceremonia y también del procedimiento normalizado -hasta lo grotesco (tan exigente que es imposible cumplirlo en su totalidad ni tras meses de preparación)- está presente en muchos de los relatos y el autor se recrea en su descripción (dos conceptos que parecen contrapuestos y que parecen ir de la mano, el protocolo técnico y la invención artística. ¿Por qué el ser humano ha protocolizado hasta puntos irrisorios toda su actividad, no sólo la artística? El ritual -¿lo mecánico?- como exageración es una de las reflexiones que guarda el libro de Krasznahorkai -y, paradójicamente, ¿no estaba cayendo Kraszna en esa misma debilidad protocolaria al escribir de forma protocolaria cada paso del protocolo exhibido (y, así mismo, el lector ¿no era esclavo del procedimiento habitual de lectura, es decir, leía página tras página, capítulo tras capítulo, bien reconfortado en el sofá de su casa?)?-)-. A ratos apasionante, a ratos no tanto -tanta minuciosidad me recordaba a las novelas de Kobo Abe, si bien yo pensaba que Abe era un genio, y su narración analítica resultaba fascinante-, el relato sigue el proceso de restauración del Buda, salvo cuando se centra en la figura de uno de los restauradores -sufre mobbing por parte del jefe-, pensamos que el relato seguirá otros vericuetos, que adoptará una perspectiva más "humana", pero es un espejismo, Kraszna retoma el ritual -de la restauración esta vez- y concluye el relato con la recepción del buda -otro ritual- en el monasterio -se observa una contraposición extraña entre el ritual budista y el procedimiento restaurador, ambos tan exigentes que resultan insalvables-. Hay otro episodio de una restauración, esta vez de una tabla renacentista procedente del taller de Bellini -¿está obsesionado Kraszna con la restauración? ¿quiere decirnos algo?-. Un tipo vuelve a Venecia once años después para ver un cuadro del Cristo muerto, no sabemos si la vez anterior también vio el cuadro o estuvo ya en el museo y no vio el cuadro o el cuadro ha despertado su interés recientemente o qué. Los expertos no se ponen de acuerdo en su autoría, unos la atribuyen a Tiziano pero un proceso de limpieza saca a relucir la firma de un autor secundario pero ¿quién va a acudir al museo para ver la obra de un artista semidesconocido? Es más interesante que se siga creyendo obra de Tiziano (velada reflexión sobre el mundo del arte). La tabla se expone en un museo, Scuola Grande di San Rocco, repleto de Tintorettos que no son de Tintoretto, dice el hombre, y lo persigue el vigilante porque es el único visitante del museo y el vigilante el único vigilante del museo -una vez estuve en el museo de Solothurn en Suiza, cerca de  Berna -en el suelo del parque botánico alguien perdió un papel que ponía "Robert Walser Jakob von Gunten"-, allí había un cuadro de Holbein, el vigilante me seguía por todas las salas, yo iba anotando en un cuaderno de notas mis propias notas hasta que el vigilante se cansó porque seguro que pensaba que yo estaría media hora como mucho paseando por el museo y no podía imaginar que yo estaría más de dos horas en aquel pequeño pero hermoso museo copiando notas, no tanto reflexiones, de los cuadros que yo veía, nota tras nota, ¿dónde estarán esas notas ya? ¿para qué sirvieron? y así fue que el vigilante dejó de seguirme-, y el visitante al que seguimos desde el principio -a la vez que él es seguido o cree ser seguido- piensa cosas y es gracioso y piensa que lo quieren matar y cree ver que los párpados del Cristo se mueven, y al final -spoiler- no va a salir nunca del museo ese. 
En Así se hace un asesino, un ciudadano del Este llega a Barcelona decidido a comenzar una nueva vida. Al no encontrar trabajo se dedica a deambular hasta que agota sus ahorros y debe alojarse en un hogar para indigentes. Un día camina por el Paseo de Gracia y entra en la Pedrera de Gaudí sin saber por qué, allí admira unos cuadros religiosos de una exposición -estuve allí en 2007, en la sala de exposiciones de la Fundación la Caixa, viendo una gran exposición de Nicolás de Stäel (los bancos lo tienen todo, nuestro dinero, nuestras casas, nuestra cultura...)-, cuando realmente nunca le había interesado el arte. Entre ellos hay una copia de La Trinidad de Rublev -¿cómo puede uno leer sobre Rublev -Rubliov, escribe Krasznahorkai- y no pensar en la película de Tarkovsky -de la que sólo recuerdo que es extraordinariamente larga-?-. Krasznahorkai explica el origen de esa pintura de Rublev, de las diferencias con las copias, ¿sabe todo eso el indigente -como él mismo confiesa no entiende nada de arte, tan sólo trabajó una temporada en un taller de restauración-? 
Con un estilo intencionadamente enrevesado -deudor en parte de Bernhard-, el escritor aporta numerosos nombres propios, de artistas, localidades, procedimientos técnicos, expresiones japonesas, en definitiva, una lluvia de información que puede ofuscar al lector. Todo es técnicamente muy loable pero Krasznahorkai se queda a medio camino en su intención -sea cual sea-, porque casi todo parece impostado, prefabricado, sin chispa,...  -qué leve es a veces la frontera entre lo brillante y lo mecánico, me digo estúpidamente-. 
En La vuelta a Perugia seguimos el retorno -sospechamos que- de Il Peruggino -demonios, di desde el principio "iba el Perugino...", y no te andes con rodeos, y llama a Botticelli Botticelli, ya sabemos que has mirado en un libro de arte -ni siquiera eso, ahora se mira en google- el verdadero nombre de Botticelli- a su natal Perugia después de haber trabajado durante años en Florencia. El ajetreado trayecto de los ayudantes durante cuatro días de accidentada marcha en carro ocupa la mayor parte de la narración, consiguiendo un contrapunto extraordinario con la belleza de la tabla encargada a Il Perugino para ser terminada en el año 1500 con esos azules ultramar y bermellones y la preparación de la tabla, encolado, triturado de pigmentos, etc..., y es que el lector termina sintiendo ese cansancio insoportable de los viajantes, esa vía Casia totalmente despedrada, esos caballos a punto de reventar -al final aparece Raffaello como uno de sus ayudantes más capacitados ("sólo sabían que venía de Urbino, que sabía dibujar y pintar y poca cosa más, tampoco se interesaban mucho por él")...". 
La obra que prepara a hurtadillas el escultor Grigorescu es muy ocurrente -un concepto, el de la ingeniosidad, que parece primar en el arte actual-, y lo convierte en una especie de Miguel Ángel ecológico. 
Muy interesante es la visita a la Alhambra -por la descripción del trayecto el protagonista parece utilizar la Cuesta del Rey Chico en lugar de la más turística y asfaltada Cuesta de Gomérez-. Krasznahorkai se refiere al nombre del monumento, su naturaleza, sus constructores, el año de edificación, su historia, las distintas hipótesis de los expertos, queda maravillado por las geometrías allí talladas, por la increíble belleza del recinto, por lo absurdo que puede resultar tal belleza, por su falta de sentido.
En otro capítulo un tipo -¿será el mismo una y otra vez? ¿tiene sentido que sean "otros"?- va a Atenas para cumplir el sueño de ver la Acrópolis, hace muchísimo calor, el resplandor del sol le impide ver el Partenón, vuelve al centro y (spoiler) lo atropella un coche. En otro, un fabricante de máscaras de teatro Nó trabaja en su próxima careta...
En fin, no sé qué sentido tiene explicar de qué trata cada relato, creo que Krasznahorkai podía haber escrito un libro de ensayos de arte y no disfrazarlos en forma de narraciones. A veces el libro es divertido en su deformación. Entonces llega el episodio del vigilante del Louvre, ese vigilante al que le asignan la sala de la Venus de Milo y que a veces explica a algunos visitantes la importancia de Praxíteles, y es este uno de los mejores relatos, la vida de ese hombre dedicada a admirar la Venus, tan solo coge unas líneas de metro de su casa al museo y vuelta, pasa ocho horas delante de la escultura, se pregunta si no es absurda tanta belleza -ese personaje encontró el sentido a la vida, ¿ridículo?, ridículo es no encontrarle ningún sentido-, y luego viene el relato de la conferencia del barroco y Bach de un arquitecto prejubilado, un relato con claras reminiscencias bernhardianas, que debía haber durado doscientas páginas más, quizás todo el libro, quizás esos dos relatos debían haber ocupado todo el libro, la venus por un lado y el arquitecto prejubilado por otro, me digo, esos dos grandiosos relatos que por sí justifican el libro y quizás toda la obra de Krasznahorkai también, y luego viene el relato del pintor Kienzl que parece inspirado en Hodler que era paisajista sobre todo, aunque también pintó la inquietante La noche del museo de Berna y que vi un día lluvioso, y la mujer muerta del museo de Basilea, que representa a la amante de Hodler, Valentine, así como aparece en el relato Augustine y la misma Valentine, sin duda ese pintor que espera en la cola de la taquilla en la estación de Ginebra para partir a Lausana es Hodler -y donde un viejecito hace siempre algún comentario por cada billete que expende-, que pintó el lago Leman y esa mujer muerta que recuerda al cristo muerto de Holbein del museo de Basilea y que el protagonista de El idiota de Dostoievski visitara y quedara fascinado en lo que era un pasaje autobiográfico prácticamente, y el porqué Krasznahorkai lo llama Kienzl, pintor suizo, eso no lo sé, un nombre que recuerda a Klee y cuya biografía en el relato puede recordar a Klee, pero que en definitiva se refiere a Hodler ese Kienzl del relato, si bien Hodler murió en 1918 y la acción transcurre en 1919 creo, y leemos algunas ciudades suizas como Berna, Zurich, y ¡Solothurn! sí, esa preciosa y pequeña ciudad que mencioné anteriormente no recuerdo ya a cuento de qué -ah, sí, estuve en Solothurn, era un día festivo, estaba el centro histórico desierto, hacía frío...-, y de hecho esos dos capítulos son tan extraordinarios que ahora ya el resto del libro me parece más flojo de lo que me parecía antes de leer esos dos relatos, porque he comprendido que Krasznahorkai tiene un talento que asoma en ocasiones, y hay que estar ojo avizor, leer con esperanza todo el libro hasta que aparece esa luz, ese destello genial -¡cuando más se aproxima a Bernhard!-. En Una pasión particular el arquitecto prejubilado anuncia la aniquilación del Barroco por las orquesta actuales -esto de la aniquilación suena muy bernhardiano, en serio-, arremete contra Karl Richter ("tosco diletante" -calificativo bernhardiano donde los haya-), Harnoncourt ("Harnancourt" -sic-) ("tosco"), Magdalena Kozená ("cada vez más débil"), Bartoli ("frívola") pero ensalzaba a Lorraine Hunt ("agradecido") cuando lo cierto es que Hunt gritaba a Haendel, y eso lo tenía yo claro desde la primera vez que escuché a Lorraine Hunt cantar a Haendel, es decir, que Lorraine Hunt no cantaba a Haendel sino que gritaba a Haendel era más que evidente, y eso lo pude constatar en aquel aria que abría el disco recopilación de harmonia mundi en su décimo aniversario -¡hace ya muchos años, todo se acaba, vamos a morir, de eso no hay duda!- cuando quedaba su voz  sola ante la nada y gritaba aquello, era un grito demencial el de Lorraine Hunt, de una gran belleza, por cierto, bueno, su personaje digamos, no en realidad Krasznahorkai, también habla del niño prodigio Mozart ("saltimbanqui de la gracia"), lo cual era inadmisible, bueno, en fin, que después del barroco no hay nada (y se mencionan autores secundarios como Fux o Reincken -sic-), dice ese arquitecto que nunca vio llevado a cabo ninguno de sus proyectos, que la Pasión según san Mateo de Bach es el punto culminante, que no hay nada después ni antes que lo supere, cuando él mismo habla de lo inadecuado que es hablar de

superioridad entre obras musicales, CLARO QUE TAMBIÉN FUE UNA TREMENDA CASUALIDAD O GUIÑO CÓMPLICE QUE en el relato de la reconstrucción del santuario "no sé qué" -porque como comprenderán es imposible que yo me acuerde del nombre del templo ese, bastante tengo con haber aprendido el nombre de Krasznahorkai y aún así de escribirlo cada vez correctamente, lo cual supone un verdadero suplicio- apareciera una tal señora Bernard -aunque no Bernhard-, una señora antropóloga, un japonés -cuya familia se dedica a la fabricación de telares para teatro Nó- y un estudiante de arquitectura europeo que pretenden llevar a cabo la reconstrucción del santuario en Ise, pero desde el primer momento recibirán la negación de las autoridades, que Krasznahorkai haya descubierto a Bernhard a estas alturas es sin duda un gran descubrimiento para él y para nosotros inclusive porque quién demonios ha tomado el relevo de Thomas Bernhard, es decir nadie, nadie ha tomado el relevo de Thomas Bernhard a su muerte y eso tiene una sencilla explicación que voy a explicar a continuación: porque quien tome el relevo de Thomas Bernhard está abocado al más profundo de los ridículos porque en el estilo de Thomas Bernhard nadie puede escribir a la altura de Thomas Bernhard y quedará en sí mismo como una parodia de Thomas Bernhard, en todo momento estaremos rememorando a Thomas Bernhard y no al escritor que haya tomado el relevo de Thomas Bernhard y me pregunto si Krasznahorkai ha decidido tomar el relevo de Thomas Bernhard después de algo totalmente diferente al estilo de Bernhard en Al norte la montaña de 2005 aunque aquella era una historia muy poética la verdad es que no tenía ni pies ni cabeza, y ahora ha seguido Krasznahorkai con su gusto por lo japonés y en verdad os digo que era más cautivador Krasznahorkai cuando escribía húngaro, es decir, en La melancolía de la resistencia donde era capaz de lo peor -la escena en el bar de los planetas rotando- y de lo mejor -la exhibición itinerante de la ballena gigante o las reflexiones sobre la armonía de Werckmeister-, pero al menos era mucho más original que cuando se puso a escribir japonés porque el hecho de que incluyera muchos nombres japoneses no contribuía en nada a su poética sino que tan sólo la dificultaba y en parte había perdido la poética de Al norte pero en los relatos de la Venus de Milo -¡un excelente relato!- y de la conferencia del arquitecto prejubilado sobre la grandeza del Barroco -¡un notable relato!- Krasznahorkai parecía haber encontrado el tono exacto aunque con cierto -¡con mucho!- aire bernhardiano, y qué se le iba a hacer, en realidad Krasznahorkai era mejor heredero del bernhardismo que Lars Iyer de quien leía estos días igualmente su floja Dogma después de su esperanzadora Magma, aunque Iyer también tenía buenos puntos y sus recaídas bernhardianas eran lo mejor de su prosa lo cual decía bien poco de su prosa genuina y sobre todo decía sobre su interés por ser el nuevo Bernhard, así que yo veía aunque remotamente como posibles herederos de Bernhard tanto a Iyer como a Krasznahorkai, si bien no estaba seguro de que fueran ellos conscientes de este hecho y ya que ningún periodista les había preguntado -aunque Iyer ya se había declarado en alguna ocasión devoto de Bernhard y por ello no tenía que ocultar dicha devoción de ninguna manera -si bien era cierto que una cosa era ser devoto de Bernhard y otra bien distinta intentar ser el heredero de Bernhard- o bien sí le habían preguntado pero yo no había leído esa entrevista, cosa lógica porque en realidad no había leído ninguna entrevista a Krasznahorkai o mejor dicho sí había leído una entrevista que le hicieron cuando le dieron el Premio de algo recientemente, un premio absurdo como todos los premios que se dan (man-booker-international), y por eso Bernhard rechazó un montón de premios como así contaba en su póstuma Mis premios pero Krasznahorkai no rechazó ese premio y había perdido una gran oportunidad de emular a su amado Bernhard porque a estas alturas yo estaba seguro de que Krasznahorkai amaba a Bernhard y como sí había hecho Javier Marías que había rechazado el premio nacional de narrativa como hiciera Thomas Bernhard y aquí sí veía yo un intento de homenajear a su también amado Bernhard si bien Marías no escribía en ningún caso como Bernhard ni lo pretendía porque como buen conocedor de Bernhard era más que consciente del riesgo que eso suponía y por eso quizás Marías era un escritor correcto, sutil, inteligente pero totalmente insoportable e intrascendente y aburrido porque su prosa no decía nada, porque su prosa estaba vacía y aunque sus novelas eran ingeniosas y se leían con interés lo cierto era que su obra era una obra absolutamente coja y fallida con la única excepción de Negra espalda del tiempo, su obra maestra inconclusa que jamás continuó aunque dijo que así lo haría y por qué Javier Marías nunca escribió la segunda parte de negra espalda del tiempo sólo lo sabe él y es una pena porque aún espero que Marías escriba la segunda parte de negra espalda del tiempo y mientras tanto me trago esas obras menores que está escribiendo para entretener al público pero que en realidad son terriblemente malas, esos libros como Los enamoramientos o Así empieza lo malo, pero quiero retomar el sentido de este comentario y volver a Krasznahorkai aunque ya nada tiene sentido, ni este comentario, ni la belleza de la venus de Milo ni de la Pasión de Bach ni de la tabla de Botticelli ni de la máscara Nö de aquel menda que se levantaba al amanecer ni el pollo aquel en el río Kamo..., nada de eso tenía sentido ya.

El caminante, de Soseki.

Casi cien años después de su publicación en un periódico japonés (1912-13), ediciones Sartori publicó en España (2011) esta magnífica novela de Natsume Soseki en la traducción de Yoko Ogihara y Fernando Cordobés, habituales en las traducciones de la obra de Soseki al español. La leí en el momento de su aparición y ahora he vuelto a releerla con el mismo interés que la primera vez. Escrita tras la trilogía formada por Sanshiro, Daisuke y La puerta (editadas por Impedimenta), y antes de la que es para muchos su obra maestra, Kokoro -¿cómo afirmar esto si todas son obras maestras?-, esta novela -calificada de humanista- representa uno de los puntos culminantes de su narrativa.

Personajes.

Jiro: el narrador.

Ichiro: hermano mayor de Jiro.

Nao: esposa de Ichiro.

Ogeshi: hermana de Jiro e Ichiro.

Okada: amigo de la familia de Jiro.
Okane: esposa de Okada y antigua sirvienta de la familia.
Osada: acogida y sirvienta en la casa familiar. 

Misawa: amigo de Jiro.

Señor H: antiguo compañero de estudios de Ichiro.

El libro se divide en cuatro partes que transcurren en cada una de las estaciones, así: Amigo, en verano, Hermano, en Otoño, Después del regreso, en invierno, y Angustia, en primavera.

Amigo. Jiro llega a la estación de Umeda de Osaka para visitar a Okada - pupilo residente en la casa de Jiro en su época estudiantil (soshei, una figura costumbrista que conocemos de otras novelas de Soseki )- y concertar el enlace entre un amigo de éste, Sano, y la sirvienta de su familia, Osada -la similitud fonética de los nombres, Osada, Okane, Okada (para colmo, en la ciudad de Osaka), parece indicar algo, no sé qué, puede que sea un simple juego narrativo, quizá una conexión entre personajes por afinidad social-. Y es éste -la concertación de matrimonios- otro argumento costumbrista que aparece, aparte de en otros títulos de Soseki, en algunas películas de Ozu (El otoño de la familia Kohayagawa, Otoño tardío, Primavera tardía,...), y es que, cuanto más leo a Soseki y más veo a Ozu, más referencias del escritor encuentro en el cineasta). A todo esto, Jiro quiere aprovechar este viaje para subir al monte Koya con su amigo Misawa.

Al llegar, Jiro pregunta por Misawa -al lector le sorprende que Jiro se haya citado con su amigo en casa ajena-, pero éste anuncia en una postal un retraso de dos días, lo que obliga a Jiro a dilatar su estancia en casa de Okada. La idea que Jiro guardaba de Okane se ve corregida por la buena impresión que le causa ella en este nuevo encuentro -no es el único que sufrirá este cambio de percepción y el resultado de ello en los personajes es revelador: "En los comentarios de mi madre y  hermano sobre Okane-san se vislumbraba una imperceptible melancolía por los cambios que ellos mismos habían experimentado en ese tiempo", p.120. Resulta sorprendente cómo en una simple frase Soseki condensa toda una profunda reflexión sobre el efecto del tiempo -del que creemos escapar y cuyo inevitable paso evidenciamos en el rostro de aquellos a quienes hacía un tiempo no veíamos -por favor, ¿quién inventó la reunión de antiguos alumnos?-. Un gesto, una sonrisa, pequeños detalles de la vida cotidiana -descritos con emocionante lirismo- sirven de base para la formación de sentimientos. Como en toda novela de Soseki los protagonistas son las emociones, sus vaivenes, las reflexiones que provocan en los personajes (como en Kokoro, Daisuke,...), creando un mundo rico en impresiones y con el que cualquier lector puede sentirse identificado ("me levanté, me dirigí a la ventana y miré hacia el lejano paso de Kuragari, cuyo suelo parcheado reflejaba la luz cegadora del día. De pronto, sentí unas ganas irrefrenables de ir a Nara" -yo ahora mismo estoy sintiendo unas ganas irrefrenables de ir a Osaka y subir el monte Koya- ) (y en este sentido me viene a la memoria otro cineasta, éste actual, Hong Sang-soo, y sus magníficas The turning gate, The day he arrives o Un cuento de cine).

Cuando Jiro decide volver a Tokio sin esperar más a Misawa recibe la noticia de que su amigo está ingresado en el hospital por una dolencia estomacal -no es casual que el amigo de Jiro sufra esta afección -desde el principio difusa y a falta de un diagnóstico- pues Soseki padeció úlcera de estómago y finalmente murió por esta causa (resulta irónico que Jiro, tras un comentario de Misawa -que se las da de entendido en la materia-, reconozca no saber qué enfermedad es esa)-. A partir de ahí la trama se desarrolla alrededor de las visitas diarias de Jiro a Misawa quien no expresa especial agradecimiento por el interés de Jiro, lo que le provocará dudas acerca de esta amistad. Misawa cuenta a Jiro la historia de una hermosa geisha ingresada en la habitación de al lado –y probablemente por culpa del propio Misawa-. Comienza un silencioso combate por desenredar los sentimientos de cada uno hacia la geisha enferma: “Si mi interés aumentaba, el suyo lo hacía el doble, y si disminuía el suyo, el mío crecía sin límite. Tan parco en palabras y seco como era, en el fondo de su corazón albergaba sentimientos puros. Era una persona capaz de desplegar un inmediata e intensa pasión por cualquier cosa que le interesara.” La amistad entre Misawa y Jiro se ofrece al lector como inexplicable -¿no es toda amistad inexplicable -es más, no es ridícula-?-, así, sobre Misawa dice el narrador Jiro: "Sus cambios de humor eran impredecibles y nuestra a mistad era una continua sucesión de oscilaciones".

Pero hay algo misterioso en la permanencia de Jiro en Osaka, ni la enfermedad de Misawa ni la geisha ni su  hermosa enfermera son motivo suficiente para su demora. Algo intuimos cuando se refiere a Okane ("En sus encantadoras maneras había una insinuación de coquetería y eso provocó que mi respuesta sonara completamente fuera de lugar"), también en la forma de tratar con ella cuando Jiro pide a Okada un préstamo para Misawa -es muy frecuente la petición de un préstamo en las novelas de Soseki, sucede, por ejemplo, en Daisuke-.
Como siempre me pasa, la finalidad, origen y sentido del comentario de un libro me supera -había llegado un punto en el que incluso no encontraba sentido a la lectura, pero eso no era preocupante porque estaba en una etapa post-Proust en la que cualquier texto que no fuera En busca del tiempo perdido me parecía ingenuo (claro, que eso fue antes de Almas muertas, de Gógol)-. La primera interrogante que me planteaba era para qué, luego cómo, luego por qué, etc..., hasta llegar a un desasosegante, ¿qué es la existencia? Curiosamente este libro de Soseki trata sobre eso justamente, sobre la existencia -dentro de mi incredulidad me preguntaba, ¿no es de lo que trata cualquier libro?-, las relaciones humanas -la amistad, la familia, el amor-, la huella de la percepción (los reflejos de un mar acorazado de plata que brillan como la tripa de una sardina), la cuestión crucial: quiénes somos ("Tenía razón. Todo mi coraje se había esfumado", p.173), cómo vemos a los demás ("parecía un pez varado en la arena, dando coletazos en su fútil lucha por la vida", p.161, sobre su hermano), todo ello junto ("Sus pálidas mejillas se sonrojaron tan levemente que en realidad quizás se debiera al parpadeo de los farolillos que iluminaban el interior del vagón", p.175)

En el segundo capítulo, Hermano, según adelantaba en la versión inglesa su traductor, Beong Cheon Yu, hay una historia similar a El curioso impertinente que cuenta el cura Pero Pérez en el Quijote, que ya había sido utilizada por Soseki en otra novela -también me viene a la mente el argumento de una ópera de Mozart, Cosi fan tutte, en el que los oficiales Ferrando y Guglielmo se hacen pasar por albaneses para seducir cada uno a la novia del otro, Fiordiligi y Dorabella-. Ichiro, profesor universitario, alma atormentada, con el semblante entre el enfado y la preocupación, pretende conocer la mente de su mujer, Nao, y propone a su hermano Jiro que la lleve de excursión para poner a prueba su fidelidad. La excursión a Wakayama es un prodigio de narración en el que los dos personajes titubean en la oscuridad -metafórica y literalmente- sin llegar a ninguna conclusión -y este es el tono de la mayoría de las conversaciones sosekianas, tanto en Daisuke como en su última obra, Luz y oscuridad, los diálogos giran en torno a una intención que no llega a concretarse en boca de los personajes ("Por primera vez en mi vida me di cuenta de que no sabía nada de las mujeres. Nao era de esa clase ingobernable, no importaba lo que uno hiciera o dejara de hacer. Si avanzabas, ella retrocedía; y si no hacías nada, ella se movía primero"). Una tormenta impide el regreso de la pareja ese día y tienen que pasar la noche juntos en el hostal. A la vuelta, en lugar de aclarar a su hermano Ichiro la realidad del encuentro con Nao, Jiro permanece en silencio e Ichiro parece no estar interesado en obtener la información que deseaba. La situación es equívoca, límite, al final una conversación a solas no terminará de disipar las dudas. "Te ruego que esperes", le dice Jiro.

En el tercer capítulo, Después del regreso, esperamos que tenga lugar la conversación pendiente entre los hermanos, pero la postura de Ichiro, que pasa horas recluido en su despacho dedicado al estudio y enfrascado en misteriosas ensoñaciones y pensamientos (una actitud que ya leíamos en Soy un gato, por ejemplo, donde el protagonista se encerraba a escribir haikus) y la huidiza actitud de Jiro, provocan que el encuentro se vaya postergando hasta que su sentido se haya perdido. Jiro, consciente de que la permanencia en la casa se hace insostenible -por el distanciamiento con su hermano, por la difícil relación que mantiene con su hermana Oshige, por la cercanía de Nao-, decide mudarse. Este hecho le liberará del yugo familiar pero a la vez lo enfrentará a una preocupante sensación de vacuidad -los días pasan sin color alguno y su inactividad queda de relieve más que nunca-.

Ichiro despierta preocupación entre los miembros de su familia ("Algunas veces nos sorprendía encontrarlo encorvado sobre la mesa con las manos apoyadas en las mejillas y mirando al vacío"), y esto originará que el hermano mayor protagonice el último capítulo del libro aunque de forma epistolar e indirecta.
Pero es Jiro el auténtico protagonista de los tres primeros capítulos -no obstante es el narrador- y pensamos en él como el verdadero trasunto del autor. Él experimenta sensaciones indefinibles, esas que en ocasiones somos incapaces de describir, incluso de identificar, así en pág. 321: "A pesar de mi torpe ansiedad, también sentí una cierta alegría seguida de un sentimiento de fugacidad", y en pág. 333: "Al regresar con Misawa por las calles pobremente iluminadas, sentí como si algo opaco me envolviese", y también: "En la oficina a menudo me pellizcaba las ásperas mejillas, como si con ese gasto quisiera espabilarme, pero para mi desesperación seguía muy perdido", Jiro, p. 346. La indefensión ante la extrañeza del ser, la incomprensión de determinadas sensaciones, la alternancia de emociones contrapuestas, la desconfianza ante convenciones sociales como el matrimonio,..., todo eso que conforma el universo sosekiano, lo advertimos en la figura del joven Jiro.
La Angustia del último episodio se refiere a Ichiro quien finalmente realiza ese viaje esperado con el señor H. (viaje propuesto por Jiro, que se supone balsámico y que en realidad esconde otra razón primaria, la de desvelar la mente de Ichiro). El señor H. se compromete a escribir una carta a espaldas de su amigo relatando los episodios que pudieran interesar a la familia sobre el estado del profesor atormentado. Esta carta, que ocupa el grueso del capítulo, es larguísima y está extraordinariamente bien escrita. En ella se revelan los grandes problemas existenciales del hermano de Jiro ("-Morir, volverme loco o abrazar de lleno la religión. Ésas son las tres únicas puertas abiertas para mi -declaró al fin. Cuando lo hizo parecía un hombre encaminado al borde del abismo de la desesperación-. Y a pesar de todo no creo que pueda abrazar la religión ni tampoco morir, pues estoy ligado a la vida. Eso sólo me deja una alternativa, la locura. Al margen de lo que pueda ocurrir en el futuro, ¿te parece que ahora estoy en mi sano juicio? ¿No hay ya algo que no funciona dentro de mí? Realmente esa posibilidad me asusta" -aquí apreciamos una evidente influencia de los textos de Dostoievski, el tormento interior de sus personajes, la simpatía por la locura, la desesperación como normalidad,...), la preocupación constante que despierta en el señor H., y las conclusiones a las que este llega, así como algunos detalles sobre los sentimientos de Ichiro quien pudo estar enamorado de Osada ("Te dije que Osada-san ha nacido para ser feliz, no que pueda hacerme feliz") y cómo esta atracción había desaparecido tras su casamiento -todo lo contrario que le había sucedido a Jiro con Okane-. El sufrimiento interior de Ichiro es descrito con detalle por el señor H.: "No hay nada más frustrante que hacer algo y tener siempre en mente que no sirve para nada, que no va a llegar a ninguna parte";  Ichiro es un espíritu inquieto, no puede estar sin hacer nada, sin embargo nunca encuentra la paz mental -"No importa lo que hiciera, desde el primer momento sentía la condena de que no lo podría lograr"-. Y ese estado de continua agitación le conduce al terror -"Dice que está insoportablemente asustado"-. Anteriormente disfrutaba de la belleza, "pero eso es algo que ya no me puedo permitir", declara en un premonitorio tono bernhardiano ("¿Hasta dónde han llegado nuestras mentes y de dónde partían?", es otro pensamiento que podríamos entroncar con la narrativa venidera de Thomas Bernhard, y no sólo ahí, en cierto momento el señor H. le escucha balbucear "Einsamkeit, du meine Heimat. Eisamkeit", es decir, "la soledad, mi patria. La soledad", tomado de Así hablaba Zaratrustra de Nietzsche; y un tercer apunte que recuerda a Bernhard es cuando en Hakone se dirigen a un onsen -aguas termales- y exclama "¡Qué desperdicio ir a un onsen y limitarse exclusivamente a soportarlo!" -¿acaso no se imaginan ustedes a uno de esos personajes bernhardianos, cascarrabias?-).
Sé que los lectores están deseosos de conocer el itinerario de los dos intrépidos viajeros, es decir, partir de Numazu hasta Shuzenji y luego a Ito, pasando por Odawara, de Odawara a Hakone, de Hakone a Benigayatsu. En Odawara el señor H. cuenta una anécdota de Mallarmé relacionada con la rigidez, y que pretende relacionar con el comportamiento de Ichiro, un alma sensible cuyo único propósito es el de torturarse. Y aquí se encuentra el gran dilema de la novela, de todo existencialismo supongo, es decir, la conveniencia de renunciar a una percepción de la vida derivada de una alta intelectualidad -que termina aniquilándolo como individuo- a cambio de obtener algo de paz -¿no se dice que es el ignorante el único que puede encontrar la paz, la felicidad?-. Hay un pasaje de la carta del señor H. que es realmente emocionante y resume el actual estado de Ichiro así como el incierto futuro que le aguarda: "Me doy cuenta de lo feliz que sería si nunca despertase de ese sueño, pero al mismo tiempo, también me doy cuenta de que se sentiría profundamente triste si nadie lo despertara". Esto nos lleva a la siguiente reflexión, ¿de qué materia están hechos los sueños? Bueno, no, esa reflexión no era sino ¿cuánto de perjudicial puede ser un sueño?
Con la carta finaliza el libro.
Quedan por tanto muchas cuestiones en el aire como son el futuro del matrimonio de Ichiro con Nao, la resolución de las inclinaciones de Jiro hacia su cuñada, de Ichiro hacia Osada, el encuentro con la joven que le propone Misawa a Jiro, etc...

Ficha de Satori Ediciones

Conversaciones con Woody Allen. Eric Lax

1. Un libro de conversaciones (¿otro más?).
Este es el tercer libro de conversaciones que comento en el blog (tras el de David Foster Wallace –una recopilación de entrevistas realizadas por diferentes periodistas- y el de Thomas Bernhard –en el que la autora desaprovechaba una gran oportunidad de profundizar en la mente creadora del genio salzburgués-) -¿por qué? se preguntarán algunos (yo mismo)-. Eric Lax hace una meritoria labor de edición (léase corta-pega) de las entrevistas que realizó a Woody Allen entre 1972 y 2006 (anoté las fechas de los distintos encuentros y obtuve un desaforado número de encuentros entre 1972 y finales de 2006 -en verano de 1972, febrero de 1973, junio de 1974, junio de 1987, finales de junio de 1987, noviembre de 1987, enero de 1988, septiembre de 1988, noviembre de 1988, junio de 1989, enero de 2000, abril de 2005, mayo de 2005, septiembre de 2005, noviembre de 2005, febrero de 2006, noviembre de 2006-), lo que nos conduce a dos conclusiones: una, que Lax no encuentra a otro director a quien entrevistar, dos, que Woody Allen tiene mucha paciencia (y le gusta mucho hablar de su obra). Abarca este período, por tanto, casi toda su filmografía, desde su segunda película Bananas (aunque también se habla de su debut, Coge el dinero y corre) hasta Scoop en 2006, con especial dedicación a la obra maestra de 2005, Match Point –es el riesgo de las publicaciones sobre un cineasta en activo, quedan fuera de este crisol sus últimas películas, El sueño de Casandra –en fase de producción durante las últimas entrevistas-, Vicky, Cristina, Barcelona, Si la cosa funciona, Medianoche en París, A roma con amor, Conocerás al hombre de tus sueños, Magia a la luz de la luna –actualmente en cartel-, si bien, ninguna de ellas –a falta de ver la última (y la aclamada Blue Jasmine)-, salvo quizás la parisina, agrega gran cosa a la obra del director.
El libro se divide en capítulos temáticos y no sigue un orden cronológico (sí lo hace en cada capítulo), y estos son: la idea; el guión; reparto, actores e interpretación; rodaje, platós, localizaciones, dirección, montaje, música; y por último, la profesión de cineasta.
Me pregunto si no hubiera sido más adecuado incluir las entrevistas íntegras por orden de aparición. La idea de reagrupar los textos por temática sólo obedece a un pretexto editorial que se nos escapa al resto de los mortales. Más bien parece una justificación que una necesidad. El problema de esta presentación es que los saltos cronológicos a que se ve obligado el lector para ponerse en situación son continuos. No es lo mismo lo que piense Allen de una película al poco de estrenarla que en el rodaje o treinta años después. Y, por supuesto, el Allen de 1972 no es el mismo que el de 2006 -¡ni siquiera Lax es el mismo!-. Entonces, ¿por qué mezclarlos?

2. El libro..., ¿es un libro? (un intento de clasificación -elemental, absurdo-).
Tengo que hablar del libro, me digo, concéntrate en lo que haces, me digo, de qué va el libro, me pregunto, del cine de Woody Allen, de las reflexiones filosóficas de Allen sobre el amor, la muerte, la vida, el cine,…, todo ello ilustrado con explicaciones técnicas y anécdotas de los rodajes de sus películas y bajo el prisma de la humildad, sabiduría y gracia del autor americano.
Yo clasificaría (creo que me estoy metiendo en un jardín infernal) las películas de Allen en dos tipos -esto es irrelevante-, las de humor y las serias, bueno, también hay un musical, y algunas de época, las de humor (que a su vez se dividen en: las típicas de gags, desde Coge el dinero hasta El dormilón ("sabía que no iba a ser una película basada en meros chistes sino una historia que debería ser contada"), y las posteriores, más sofisticadas, Annie Hall -que marca un antes y un después en su filmografía-, Deconstruyendo a Harry,…, Un final made in Hollywood), por otro lado, las serias (Interiores, Septiembre,…, hasta Match Point) parecen que son un rollazo pero en realidad están muy bien -uno siempre busca al genuino Allen -el gracioso- en el trasfondo de ellas-, también haría una clasificación similar pero en base a otro parámetro mucho más objetivo, es decir si Allen actúa (siempre en comedias) o no (en las serias y en algunas comedias donde deja su teórico papel a otro actor, Celebrity -Brannagh (Allen insiste en que la crítica a Brannagh por su manierismo era infundada, que el personaje no estaba destinado al propio Allen, que Brannagh creó su propio personaje, que hizo un gran papel, pero nadie le cree...)-, Si la cosa funciona -Larry David-, Balas sobre Broadway -Cusack-), así mismo las serias suelen ser teatrales o bergmanianas (Interiores) pero merece capítulo aparte Match Point –“creo que con Match Point conseguí un éxito razonable, el mayor éxito que haya logrado en toda mi carrera con una historia oscura”, p.140-. Como dije, dentro de las humorísticas hay dos tipos evidentes, basadas en gags y con guión inexistente (p.96, en 1974, cuando hacía La noche de Boris Gruschenko declaraba no querer “hacer una comedia donde quede diluido en un fondo de ingeniosos sketches”), y las comedias sentimentales o cotidianas pero que conllevan cierto espíritu existencialista (Manhattan, Annie Hall,…) y en muchas ocasiones vemos una mezcla de géneros (Hannah y sus hermanas, Maridos y mujeres,…), e incluso un musical (Todos dicen I love you -que por el bien de mi salud mental -ya de por sí bastante deteriorada-, me he resistido a ver-), y otras inclasificables, Melinda y Melinda, la más autobiográfica, Días de radio) -me pregunto si el género habitual de Allen es el humor existencialista en las comedias y el drama existencialista en las oscuras-. Pero esto no es –o no debería ser, me estoy liando- un estudio sobre el cine de Allen (es la gran paradoja de los libros de conversaciones, uno tiende a comentar la obra que está siendo comentada (el cine de Allen) en lugar de comentar la obra que comenta la obra que terminamos comentando (el libro de Lax) -de todos modos, los libros de conversaciones pueden resultar apasionantes ya que estudian la obra de ficción de un autor real, solapando lo ficticio con lo real en función de la obra artística (pues una película es algo real aunque trate de ficción, su rodaje es real, sus actores son reales, su escenografía es real,...), si bien Allen piensa que "no hay motivo para que las películas sean tratadas como obras de arte porque no lo son" (bueno, están las pelis de Hollywood y las de Tarkovski, Fellini o Bergman)-). Tan sólo pretendía dar una idea de lo poliédrica que es en realidad la obra de este artista, tan cómoda y equívocamente encasillada en el género humorístico (sus comienzos, no obstante, fueron de monologuista, profesión que se veía retratada en Todo lo demás). En realidad, Woody Allen se mueve entre el cine culto, el popular y el que hay justo en medio, es decir, la parodia del mundo de la cultura. El propio autor reconoce haber vivido "en un extraño limbo" con sus pelis, "han sido..., no sé qué decir..., ni comerciales ni artísticas."

3. El humor.
Ya adelanté alguna idea acerca de la complejidad del humor en el comentario sobre la Trilogía de la memoria de Sergio Pitol. Para Allen “el humor es complicadísimo y resulta muy difícil llegar a verdades generalizadas al respecto. Creo que en la comedia entran en juego mil y un elementos psicológicos conocidos y desconocidos. Es más profundo de lo que uno cree”. El director explica cómo la formulación de un chiste es esencial “como ocurre en la poesía. En muy pocas palabras condensas un pensamiento o un sentimiento y todo depende de lo bien equilibrado que estén”. Es por ello que parte de la gracia (¡cuando no toda!) puede perderse en los doblajes o traducciones -aunque el espectador hispano parlante tiene la gran suerte de que el actor que dobla a Allen, Joan Pera, es un genio-. Allen se confiesa partidario del cine sensiblero: “Todas esas películas dramáticas que hacen Bergman y Antonioni”. Con respecto al éxito de esta clase de películas, Allen desconoce cuándo un drama está gustando al público, ya que, al finalizar la proyección, “pueden estar tanto muertos de aburrimiento como extasiados por la experiencia. No tengo ni idea”. También es consciente de que sus mayores fracasos los ha cosechado con películas serias, con las que confiesa tener “todos los números para caer en la trampa de convertirme en un fanfarrón”. Lax cuestiona lo forzado que resultaban algunos diálogos de Interiores y Allen está ocurrente en la respuesta: “Meses después de hacer Interiores estaba sentado en casa cuando de repente pensé: Dios mío, ¿no habré caído en ese error? De tanto ver películas extranjeras y a juzgar por la sonoridad de mis diálogos, ¿no estaría escribiendo en el fondo subtítulos para películas extranjeras”. Esta misma sensación la tuve hace unos días revisionando Stalker de Tarkovski, aquella escena era tan profunda y honesta (la asunción de culpa del stalker, una sabandija, confesaba delirante), que parecía una parodia de sí misma, era difícil no pensar en un gag de Faemino y Cansado -y la culpa de todo esto la tiene Allen, porque cuando uno ve una de sus películas serias a veces duda de si reír o llorar -tan cómicas pueden resultar las personas insertas en un drama, por su exagerada teatralidad-, y esto se extendía a todas esas pelis terribles de Bergman, en la que todo es tan tremendo que uno lo sitúa al borde de lo ridículo-. Su devoción por Bergman llevó a Allen a trabajar en varias películas con su director de fotografía, Sven Nykvist, y gracias a él leemos una de las anécdotas –decenas entre estas páginas- más divertidas del libro. Sucede cuando buscan localizaciones para Otra mujer, en un barrio residencial de clase alta a orillas del río Hudson: “Hay una pequeña cabaña más allá de un campo de hierba alta y hierbajos. Sven se echa a andar a través de las vides y rodea un árbol –¿Qué estás buscando Sven, posibles ángulos o un sitio donde hacer pis? –pregunta Woody. Sven quiere que Woody vaya a ver algo -Ángulos –responde Woody con resignación –me tenía que pasar a mí". Esta anécdota resume primorosamente la paradoja del otro cine de Allen, su vena bergmaniana, contradictoria con su lado humorístico –pero es precisamente en esa imposible frontera donde reside su genialidad (¿por qué imposible? la realidad combina humor y drama con naturalidad (¿quién no ha escuchado alguna vez un chiste deslizarse en un funeral, o ha visto a alguien llorar con amargura en una fiesta?)-, y no es que sus pelis serias no sean buenas, Septiembre, por ejemplo, que vi hace poco, es extraordinaria, pero hay que reconocer que su talento brilla con más intensidad en la comedia ("Esos tres dramas, Interiores, Septiembre, y Otra mujer, eran muy ambiciosas. Por eso mi fracaso fue evidente, mayúsculo, y no resultó nada entretenido", p.444). Incluso en esas comedias la muerte está omnipresente (Manhattan, Hannah y sus hermanas…). “No tengo miedo a morir, simplemente no quiero estar presente cuando eso suceda”, dice uno de sus personajes. Sobre Interiores dice que "trataba mucho sobre la frialdad y la incomunicación que marcan las relaciones humanas y sobre la aterradora que es la vida y la muerte y lo indefenso que uno se ve frente a ello." Y, reflexionando, llegué a la vertiginosa conclusión de que casi todo el cine de Allen encerraba estas ideas en algún u otro momento de sus filmes.

4. Metodología. 
Los protagonistas hablan de detalles técnicos, de cómo la iluminación se hizo más oscura con Annie Hall, del decorado de Sombras y niebla, el mayor que se ha creado nunca en NY, de la filmación cámara en mano en Maridos y mujeres, de su afición por los planos máster largos -debidos a la pereza, confiesa-, de movimientos de cámara (“desde Annie Hall se ha aficionado a sacar actores hablando fuera de cámara”, le dice Lax, "eso lo aprendí de Gordon" –Willis, el director de fotografía de Annie Hall-. "Recuerdo que estábamos preparando una toma en la que Alvy y Annie se dividían los libros tras haber decidido separarse y yo dije: Ninguno de los dos sale en la pantalla ¿eso está bien? A lo que él contestó: Claro que sí, está genial. No hay nada de malo en ello”. De otros directores de fotografía como Carlo di Palma ("tenía un instinto artístico y un gusto exquisito para el color, la composición y el movimiento, pero su técnica era totalmente rudimentaria"), Zhao Fei (en Acordes y desacuerdos, y cuya figura toma prestada para el realizador chino de Un final made in Hollywood), Nykvist.
Allen también nos introduce en el fascinante mundo de su método de trabajo, de la forma en que prepara los guiones, improvisa en escena, realiza cambios sobre lo ya escrito, crea durante el montaje, o simplemente la forma en que busca la inspiración, “con los años he descubierto que un cambio momentáneo estimula un nuevo arranque de energía mental”. Así, sale a dar un paseo, a comprar el periódico o se da una ducha cuando se atasca con alguna idea. Aunque salir a dar un paseo para Woody Allen no es descansar realmente: “No me gusta desaprovechar el tiempo. Hasta cuando voy caminando a algún sitio por las mañanas me planteo un tema en el que pensar”. Afirma que nada de lo que ha escrito está basado en sueños. A pesar de su tendencia a que sus personajes visiten al psicoanalista Allen dejó de creer en ellos: "Cuando iba al psicoanalista sí recordaba los sueños y hacía un esfuerzo por no olvidarlos. Pero lo dejé cuando vi que la interpretación de los sueños no servía de nada…, a menos que seas un faraón” -o que seas Samuel Taylor Coleridge, claro-
En cuanto a su estilo Allen es claro en su indefinición: "Es difícil saber cuál es tu propio estilo”. Cualquier otro habría soltado un discurso sobre un supuesto estilo complejo y rico en matices que nos hubiera dejado anonadados. Sin embargo sí alude a algunos clichés, por ejemplo, “tendencia urbana muy marcada”, y la presencia de "gente caminando y hablando por la calle, sentada en un restaurante o haciendo vida en su apartamento”. Allen describe, p.271, dos tomas que siempre incluye en sus películas: "Una es rodar a la gente andando por la calle en dirección a la cámara hasta que se acercan tanto a ella que la la cámara comienza a hacer un travelling. La otra es filmar a la gente caminando por la calle mientras la cámara avanza en paralelo por la otra acera".
No es Woody Allen un director que explique a sus actores el papel -cita algunos casos y se deshace en elogios hacia Scarlett Johansson, pero también hacia sus musas de toda la vida, Diane Keaton, Mia Farrow o Judy Davies-. Es despreocupado con su propia labor como actor (“Actuando no me pongo nervioso, si me veo en apuros, me invento el diálogo”). Cualquiera que haya visto alguna peli de Allen conoce la importancia que tiene la música (normalmente utiliza música de jazz antiguo que le obliga a pagar enormes cantidades de royalties, sin embargo trabajó con Philip Glass en Casandra´s dream y es de este rodaje una de las mejores historias: “Lo curioso es que su música está cargada de tensión. Yo le decía: la música transmite demasiada tensión para una escena tan intrascendente como esta. A lo que él me respondía: pero si esta es la parte romántica. La parte tensa la reservo para el asesinato”). Sus influencias son evidentes y reiteradas en varios momentos (Bergman y Bob Hope: “Resulta de lo más incongruente y absurda la disparidad entre las personas que me han influido”, lo que no deja de tener su coherencia, pues la disparidad de las influencias debería ser algo habitual -también reconoce haber tenido presente Amarcord de Fellini para La rosa púrpura del Cairo, "quería imprimir esa sensación nostálgica y melancólica de la película" -es en el documental Wild man blues, sobre la gira de su banda de jazz de Nueva Orleans por Europa, cuando muestra su incomprensión ante la concesión de un premio que, sin embargo, no había recibido nunca Fellini-).

5. Humildad. Listas.
La humildad, como dije al principio, es el rasgo que más sorprende en una persona a la que se supone genial. Sobre su larga carrera artística dice: “Es una combinación de buena suerte, engaño y sobrevaloración”. Al contrario de todo artista que busca la inmortalidad, a Allen –cuyos personajes tan obsesionados están con la muerte- no parece preocuparle este asunto: “No tengo ningún interés en mi legado, porque creo con firmeza que cuando uno está muerto el hecho de que una calle lleve tu nombre no sirve de mucho a tu metabolismo…, no hay más que ver cómo acabaron Rembrandt, Platón…”
No lleva bien la fama, al menos las expectativas que se crean sobre su presunto poder de famoso: “A uno le pasan un montón de cosas raras cuando es famoso. No es que te venga una chica y te suelte: ¿Me firmas en el pecho izquierdo? Pero sí los hay que te dicen: Hay personas a las que los rusos están encerrando en manicomios. ¿Podrías ayudarles?”.
Me gustó –por su valentía, no tanto por su contenido, que apenas arrojaba sorpresas- y por eso la voy a citar, que Allen hiciera una lista con sus películas preferidas. En una noche de insomnio la redactó y luego se la mandó por carta a Lax. Hizo dos grupos, las estadounidenses y el resto. Entre las primeras estaban: El tesoro de Sierra Madre, y El halcón maltés, de Huston; Perdición, de Wilder; El desconocido (?); El delator, de John Ford; La colina (¿Sydney Lumet?); El tercer hombre (Carol Reed); Senderos de gloria, de Kubrick; El padrino II, de Coppola; Uno de los nuestros, de Scorsese; Ciudadano Kane, de Welles; Al rojo vivo,de Raoul Walsh; Encadenados; La sombra de una duda, de Hitchcock; Un tranvía llamado deseo, de Elia Kazan. Pensé que dos de Hitchcock eran demasiadas pero que La sombra era sin duda la mejor peli del inglés, desconocía El desconocido (no sé a qué peli se refiere) y El delator (una peli de John Ford de 1931). Allen ignoraba a William Wyler, Mankiewicz o Preminger.  La otra lista contenía 12 películas europeas y 3 japonesas: El séptimo sello, Fresas salvajes y Gritos y susurros, de Bergman (olvidó a su querido Antonioni), Rashomon, Los siete samuráis y Trono de sangre de Kurosawa (se ve que no conocía a Ozu ni a Mizoguchi), Ladrón de bicicletas y El limpiabotas, de De Sica, La gran ilusión, de Renoir, Amarcord, La strada y 8 y medio, de Fellini, , Los 400 golpes, de Truffaut y Al final de la escapada, de Godard (es decir, casi todas ellas –salvo Gritos y El limpiabotas quizás-) habituales en las listas al uso). Curiosamente apunta que si suma Ciudadano Kane a la segunda lista se obtiene la lista correspondiente a las mejores de la historia del cine.
Es interesante lo que Allen opina de sus propias pelis (a veces pienso que los creadores son los mejores críticos que pueden tener sus obras y a veces que son los peores) -no obstante Allen no tiene dvds de sus pelis y nunca las ve salvo que las encuentre por casualidad en algún canal de la tele-. Al contrario que la mayoría del público ("No hay ninguna correlación entre mis gustos personales y los del público"), que considera las mejores películas Manhattan y Annie Hall –el que suscribe entre ellos-, Allen prefiere Match Point, La rosa púrpura del Cairo, Maridos y mujeres, Balas sobre Broadway e incluso Zelig o Misterioso asesinato en Manhattan. ¿Y las peores? Parece que hay consenso con La maldición del escorpión de jade -él defiende a los actores y asume toda la culpa-, aunque claro, aún no había hecho Vicky Cristina Barcelona. Tampoco parece estar muy satisfecho con Scoop -quiso hacer algo ligero después de la intensa Match Point y se pasó de ligereza (es sabido que al neoyorkino le gusta alternar obras complejas con otras más intrascendentes)-. Yo no pude soportar Melinda y Melinda, una peli que el director reconoce fallida pero en la que ve ciertos méritos -la dualidad de la historia, cómica versus seria, parece remitir a las dos visiones creativas de Allen-,
Uno de los puntos más interesantes del libro es el concepto que posee Allen de los personajes que interpreta. Es una teoría aceptada a nivel popular que Woody Allen se interpreta a sí mismo en sus películas, que su interpretación tiene poco de interpretación. Algo así leí en una crítica de Wild man blues sobre el director, esto es, que dicho documental nos reafirmaba en la idea de que el personaje de Woody Allen es el propio Woody Allen -cosa no del todo cierta, en ese film de no ficción Allen se presenta como una persona tranquila, con sus manías e indefensiones, pero calmada en el trato y en el diálogo, sin la neurosis e hipocondría de los típicos modelos allenianos-. "Así es, me confunden con esa persona" -aquí Allen está reconociendo indirectamente que todos sus personajes son el mismo personaje (¡Allen!)-. "Pero es algo que yo he negado toda mi vida. Ellos me miran y me dicen sonriendo: Ya lo sé. Tienes razón. Pero en el fondo no lo creen y no hay nada que yo pueda hacer o decir para convencerles. Piensan que soy yo". Allen no se da cuenta de que su personaje ha terminado engulléndolo, que él es su personaje, que cualquier cosa que haga será inútil, que Woody Allen es el Woody Allen de sus películas, y que, si en la vida real se comporta de otra forma, es porque está actuando.

6. Novelista.
Una de las aspiraciones artísticas de Allen es escribir una novela. Nos preguntamos sobre qué versaría esta hipotética novela de Allen. En Todo lo demás, Jerry Falk, el personaje de Jason Biggs, escribe una novela que, según le explica a Connie (Erica Leehrsen -una actriz que ya tuvo una breve aparición en Un final made in Hollywood y con la que también ha contado el director para su última película, Magia a la luz de la luna), trata sobre "el terror absoluto de enfrentarse a la propia muerte"; otros personajes de Allen intentan escribir novelas, infructuosamente; uno de los personajes de Septiembre pretende escribir su nuevo libro en aquella casa de locos (mientras evita a Mia Farrow y se lo hace con Dianne Wiest), también es el caso del personaje de Brolin en Conocerás al hombre de tus sueños -circunstancia fundamental en el desarrollo de la trama-. Sus intentos literarios, sin embargo, se han centrado en géneros menores como el cuento (Cuentos sin plumas, Perfiles) o el teatro (Don´t drink the water -recuerdo haber visto en la adolescencia -hace mucho de eso- una representación de esta obra en la antigua casa de la cultura, donde hoy está el anfiteatro romano-, Sueños de un seductor -de la que se hizo una película en la que actuaba y dirigía Herbert Ross en 1972-), pero Allen se ve intelectualmente incapaz de llevar a cabo su gran proyecto.
Y supongo que aquí llega el momento de la reflexión, de aportar algún pensamiento útil a la humanidad respecto a este libro. Tengo que decir que estos libros de conversaciones no dejan de ser meros ensayos periodísticos que atentan contra el mundo de la cultura en general -en realidad, la mayoría de las veces la cultura suele atentar contra la cultura, pero no quiero profundizar en esa espiral de destrucción-. Ni el libro está bien escrito -no podría estarlo-, ni tiene armazón narrativo -sea lo que sea que eso signifique-, ni deviene literario, ni poético, ni filosófico (si bien tiene sus momentos, era inevitable),... La culpa no es de Woody Allen, obviamente, tampoco de Eric Lax -quien suele estar muy acertado en los temas tratados y en las preguntas realizadas al director-, sino del género en sí, un producto editorial. Los lectores podrán decir, pero bueno, es una herramienta muy útil para conocer el pensamiento y la metodología de Allen. Es verdad, pero ¿necesita su obra de explicaciones? ¿No es cierto que en toda explicación de una obra de arte -aunque Allen no considere como tal el cine- subyace una explicación insoportablemente ingenua -paradójicamente, yo mismo había vuelto a ver Stalker de Tarkovski para poder leer después La zona de Dyer, ¿no era todo una locura?-? Y es que algunas obras de arte tan sólo existían para poder escribir acerca de ellas -pues, ¿acaso una explicación podía ser más ingenua que la obra que explicaba -¿toda obra era ingenua por definición?- -¿y no era este razonamiento suficientemente ingenuo como para darle a "marcar todo el texto y suprimir"?-?-. Me pasaba mucho con el arte, disfrutaba más leyendo sobre arte que admirándolo en sí -quizás esta deformación proviniera de mi obsesiva pasión por las letras (a todas luces ridícula -como toda obsesión-)-, y cómo no podía ser de otra forma, con el cine, en forma exponencial, cuanto más aburrida era la peli más me apasionaba leer ensayos dedicados a ella. A veces veía películas, grandes clásicos, con la única intención de poder leer lo que se había escrito -y también, por un efecto de retroalimentación, cuando leía sobre una película me entraban ganas de verla de nuevo para confirmar lo que allí se decía-. En este sentido el libro de Lax-Allen (no tenía sentido regalar la autoría del libro a Eric Lax, ¡el noventa por ciento del texto es obra de Woody Allen!) es magnífico, pero ¿es literatura? -y de no serlo, ¿a quién importaba?-.

Algunos artículos de prensa sobre el libro:
El cultural. Carmen Sigüenza.
El país. Rocío Ayuso.

Otros enlaces de interés:
Entrevista con Erica Leehrsen

Kassel no invita a la lógica. Enrique Vila-Matas.

El narrador (inequívocamente, aunque en ningún momento se le nombre -reconocemos algunas situaciones de escritos autobiográficos anteriores-, el autor) recibe una misteriosa llamada en la que se le ofrece, asegura su interlocutora, la posibilidad de descubrir -un asunto con reminiscencias de aquel cuento de Nabokov, Ultima thula, que en otras ocasiones recordara Vila-Matas (como en el relato-prólogo a los Cuentos carnívoros de Bernard Quiriny)- el misterio del Universo. De esa reunión (tintada de desengaños identitarios) nace, en realidad, una invitación a Documenta 13, la célebre Feria de arte contemporáneo de la ciudad alemana de Kassel (titulada ese año, 2012, "Collapse and recovery"). El narrador, sin estar muy convencido, acude a Kassel con la incertidumbre de su cometido -una especie de performance en un restaurante chino (escribirá en una mesa e interaccionará con el público), a las afueras de la ciudad, además de una "conferencia sin nadie", que él mismo propone, como colofón. A su llegada a Alemania el protagonismo se repartirá entre la propia ciudad (el río Fulda, el parque Karlsaue, el Fridericianum -"el museo público más antiguo de Europa"-, la Königstrasse, la Hauptbanhnof, el hotel Hessenland...), las obras de arte expuestas en la Feria y las excentricidades conductuales -pernoctar frente a una de las instalaciones en pleno bosque, circular en la misma línea de autobús durante horas,...-, reflexiones psicológicas, literarias, misántropas y filosóficas, e incluso actitudes pseudo artísticas (su "actuación" en el chino, su conferencia final) del bueno de Vila-Matas -su primera intención, no obstante, es la de convertir su habitación de hotel en una "cabaña para pensar" (aquí viene a la memoria del lector el Walden de Thoreau, alguna novela de Murakami, el retiro de Sergio Pitol para escribir sus primeros relatos o la sorprendente Arirang del cineasta Kim ki duk) para la que, sin embargo, toma el modelo de Skjolden, "el lugar donde Wittgenstein logró aislarse y oír su propia voz"-. Con su habitual estilo -ni tradicional ni periodístico ni vanguardista ni barroco ni sintético (el narrador cita a Walter Benjamin, con Kafka y Proust "la palabra se aparta del significado en el sentido "burgués" y retoma su poder elemental y gestual", y es inevitable pensar si el autor catalán pretende eso mismo, todo lo contrario o nada en concreto), en ocasiones delirante (cuando dibuja imaginarias situaciones surrealistas (¿divertidas?) desde los diálogos incomprendidos en alemán y chino que escucha en el Dschingis Khan, parodiando Las islas de Aran de John Millington Singe, una obra que le presenta su amigo John William Wilkinson -Nota: al que Vila-Matas concederá una Entrevista de Wilkinson, en inglés-) en el bar Diagonal, dos días antes de partir hacia Kassel), en realidad una mezcolanza entre la chanza y lo metafísico, entre lo serio y lo caricaturesco-, se describen las peripecias -él cuenta a un amigo por teléfono que en realidad no le acontece nada- de este paseante de Kassel ("me consideraba el paseante de Documenta", p.236, en clara referencia walseriana a pesar de que no le parece divertido sentirse dentro de un libro de Walser, p. 90) con simulados trastornos de identidad (ora se hace llamar Autre -el otro-, ora Piniowsky -un personaje secundario de un relato, El busto del emperador, de Joseph Roth-) y que intenta convencernos de su enigmática existencia a fuerza de repetir lo enigmático de su existencia (el texto que se le ocurre para desarrollar en su performance dice: "Cambiar tu vida del todo en dos días, sin importante en absoluto lo que ha ocurrido antes..." -pero cambiar tu vida en dos días para qué, ¿para no poder decir ya que vas a cambiar tu vida en dos días o para volverla a cambiar, cada dos días?-). Él mismo nos avanza (facilitando la labor del crítico) lo que puede significar este libro: "tuve la impresión de estar viviendo una vez más el comienzo de un viaje que podía acabar convirtiéndose en un relato escrito en el que, como era habitual, mezclaría perplejidad y vida suspendida para descubrir el mundo como un lugar absurdo al que se llega mediante una invitación muy extravagante", una invitación que surge desde un mcguffin, un tipo de broma lingüística o de concepto que juega con el sin sentido ("Mi primer mcguffin lo encontré en Un maldito embrollo, de Pietro Germi, adaptación cinematográfica de una novela de Emilio Gaddi") y que, no sé si intencionadamente, podría también definir por aproximación esta novela, que, sin resultar un mcguffin, plantea cuestiones irresolubles, la existencia de la realidad (disculpas por Descartes -dice Nietzsche al caballo de Turín, según Piniowski, según Kundera-, o Quien duerme está más cerca de Duchamp, son algunas de las ideas con las que ilustrar su mesa en el chino), el intercambio espacio-tiempo,.., dilemas filosóficos que son abordados mediante disquisiciones -algo forzadas cuando no ingenuas- del narrador. Al final de este recorrido iniciático -y que tiene como guía el Locus Solus de Raymond Roussel, descrito como "a lo largo de una tarde, que adquiere el carácter de itinerario iniciático, el sabio Martial Canterel va exponiendo cada una de las rarezas que pueblan su propiedad, la hermosa villa de Montmorency"- el autor traspasa una barrera que él creía infranqueable, es decir, la vida en la literatura, para comenzar a considerar otros planos de realidad, en este caso el arte contemporáneo (¿por qué ahora el contemporáneo? ¿y el resto?).
Como es de esperar en este escritor las referencias literarias son numerosas, si bien en este último libro se ha comedido bastante a la hora de transcribir citas (¿se hace viejo? ¿se le están acabando las citas?). No obstante veremos aparecer y reaparecer por estas líneas un pasaje chino de Kafka (Regreso al hogar, de 1923 "en el fondo era un chino que volvía (a) su hogar"), un extracto de una carta a Felice Bauer, a Walser y su paseo en globo aerostático y el final de El paseo ("me había levantado para irme a casa; porque ya era tarde, todo estaba oscuro"), y cobrarán presencia algunas películas como Living in a material world, de Scorsese, sobre George Harrison, Europa de Lars von Trier, El espíritu de la colmena de Erice (a través de La vida de las abejas de Maeterlinck), "un viejo film de Wenders", p. 165, Shanghái de Mikael Hafström (en los cines Gloria que tanto le recordaban a los de su niñez), p.296, y una interesante obra de Albert Serra que se proyectaba en uno de los cines de la ciudad, Los tres cerditos (Goethe, Hitler y Fassbinder), y cuya duración era de aproximadamente 200 horas -no 101 como escribe Vila-Matas- y que en realidad formaba parte de Documenta), y, cómo no, un buen número de libros, La cabeza de plástico de Vidal-Folch, La historia de la literatura bítica de Stanislaw Lem, alguna alusión a Borges ("Yo, que tantos hombres había sido (pensé parodiando a Borges)") y al relato que abre El Aleph, cuando, acerca de un brillo crepuscular -¿influencia proustiana -A la rechereche también es mencionada, p.153-?-, dice recordar a los filósofos de la escuela de Tlön y su teoría de la vida como un recuerdo, La sinagoga de los iconoclastas de Rodolfo Wilcock, una mención a Lichtenberg (-casualmente recientemente editado por su amigo Juan Villoro, El arte de no terminar nada- sin cuyos escritos "se hablaría de cosas muy diversas entre las seis y las siete de cierta tarde alemana del año 2773", p.261), los libros que lleva a Kassel en la maleta (una de las decisiones más delicadas e importantes de todo viajero, la elección de la literatura para el viaje), Viaje a la Alcarria de Cela (hay voces que recomiendan llevarse algo que no esté relacionado con el destino) y Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán de Safranski, un título que enseguida anoté para comprarlo.
Las obras de arte que recorre el narrador en la Feria van desde This variation de Sehgal, un salón de baile sumido en la oscuridad, y que supondrá un enclave sobre el que pendulará la existencia kasselana de Vila-Matas, hasta Untilled de Huyghe (quien cita apócrifamente a Roussel, "El mejor lugar para viajar es el cuarto propio", respaldando la idea de la cabaña para pensar y que remitía -no sé si Vila-Matas lo ignoraba- a Fernando Pessoa y su Libro del desasosiego), una montaña de detritus y humus custodiado por un perro con pata rosada y que servirá para que el narrador viva una experiencia trasnochada y existencial en el último tercio de la novela, pasando por Study for strings de Susan Philipsz -con música de Pavel Haas, compositor checo asesinado en un campo de concentración durante la segunda guerra mundial-, Sleeping sickness de Pratchaya Phinthong, The Brain  -en la plaza del Fridericianum y realizada por una de las comisarias de la Feria, Carolyn Christov-Bakargiev (precisamente la reflexión vilamatiana sobre el arte contemporáneo comienza ante un frasco de perfume de Eva Braun)-, Invisible pull, de Ryan Gander, una corriente de aire que originará una inquietante idea acerca del impulso no newtoniano, Doing Nothing Garden de Song Dong, Sanatorium de Pedro Reyes (del que se "escapará" un personaje curioso, Serra, y que entablará conversación con el narrador en el chino), Forest (for a thousand years) de Janet Cardiff y George Bures Miller, en el que se recrea el sonido del bombardeo sufrido por Kassel en la guerra y que asoló el noventa por ciento de la ciudad, The last season of the avant-Gards de Bastian Schneider, con los famosos versos de Martinus von Biberach ("Vengo de no sé dónde, soy no sé quién, muero no sé cuándo, voy a no sé dónde, me asombro de estar tan alegre"), Tenattempts-foronesculpture de Rosemarie Trockel, Sacfford de Sam Durant, la fuente recreada de Horst Hoheiser, Fatigues de Tacita Dean -a base de dibujos ejecutados sobre pizarras verdes del Hindú Kush y del río Kabul, la única obra gráfica de la muestra y una de las de mayor éxito popular (el narrador piensa en la imposibilidad de que un artista exhiba un cuadro, "un simple cuadro" -como si los cuadros fueran simples- en esta feria)- Artaud´s cave de Javier Téllez, Momentary monument IV de Lara Favaretto, montones de chatarra, The refusal of time de William Kentridge, One page of Babaouo de António Jobim, el reloj oblicuo (Clocked perspective) de Anri Sala.
La acuciante idea de que le queda poco tiempo -interpreta en la mirada de la ayudante de la dirección, María Boston (todo el personal de la Documenta lo componen personajes femeninos, María Boston, las comisarias Chus Martínez y Carolyn Christov, Pim Durán, Alka, la croata risueña, hasta una singular voceadora con quien se cruza varias veces nuestro protagonista) cierta compasión-, unida a la melancolía que le asalta tarde y noche ("desde hacía siete años, solía sentirme feliz por las mañanas y por las tardes, en cambio, me entraba con puntualidad una angustia fuerte que me llevaba a pensar en panoramas negros y horribles y que hacía absolutamente recomendable que no saliera de noche", y también, "la angustia y la melancolía avanzaban inexorables", p. 158 -una idea, la del horror de la noche, que desarrollaron los filósofos románticos como cuenta Safranski -un autor que no es desconocido para Vila-Matas, como se ha visto- en Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía (Bonaventura en su parodia del romanticismo: "La noches es serena y casi horrible"), punto de la novela que el catalán -quien hace, por cierto, tímidas pero valientes incursiones acerca de la cuestión catalana- podía haber aprovechado para citar unos versos del propio Schopenhauer: "Pero ninguna claridad, ni un débil rayo/ podía atravesar la oscuridad profunda,/como si no pudiese disiparla ningún sol,/estaba allí, tan firme e impenetrable,/que creí que no había día por llegar:/entonces me envolvió una gran angustia,/y me sentí sobrecogido, abandonado y solo"-) y que combate con pastillas de medicina alternativa, contrasta con la, primero, incredulidad hacia el arte moderno, y luego, convicción -en una casi repentina afiliación- de que el arte pasa como la vida , es alegre -le proporciona una entusiástica sensación que se prolongará durante los días de su estancia en Kassel, superando las expectativas iniciales ("desde que había llegado a la ciudad sentía que se había apoderado de mí una fuerza invisible que me llevaba a encontrarlo todo apasionante", p. 212), había ido, se dijo, sólo para pensar-, necesario, vanguardista (y es que el narrador ha perdido la fe en la vanguardia literaria, "lo vanguardístico había perdido peso, por no decir que probablemente se había extinguido, aunque podían quedar algunos proyectos poéticos todavía de interés" -y me acordé de aquel africano, Chirikure Chirikure, que coincidiera con Cartarescu en un festival de poesía (y también caí en la cuenta de que algún porcentaje de responsabilidad en el estancamiento de la vanguardia literaria debía tener Vila-Matas)-), ..., son algunos de los temas que recorre -también el reencuentro con el primer cuento leído, Daumesdick, de los hermanos Grimm, escrito en Kassel-,  la trama de la narración -al autor no le preocupa mantener un ritmo, una estructura, una expectación, un desenlace, un desarrollo de los personajes o de la historia, en lo que él denomina "reportaje novelado sobre mi participación en Documenta" -una "novela" cuyo eje, según el narrador, es, como en el resto de sus libros, el recorrido, "un escritor que viaja y escribe su desplazamiento", y nos preguntamos, ¿es esto suficiente para justificar un libro? pero también ¿no es esto lo único que justifica un libro?, y, a vueltas con el tema esencial de la literatura de entretenimiento, ¿qué hay de ficción y qué de realidad? -en una entrevista en Buenos Aires Vila-Matas dice que no es una novela, que es lo que dice el personaje que es, es decir, un reportaje novelado, pero ¿por qué novelado -y por qué creer a un personaje-? ¿por qué no escribir simplemente un libro sobre la Documenta 13 o el arte contemporáneo en general? Supongo que Vila-Matas tiene muy presente aquello que le dijera Gala a Dalí y que éste le contara en 1978 en Cadaqués (una anécdota que ya leímos en El viajero más lento), y que decía que si lo contado por Dalí en El mito trágico de El Angelus de Millet resultaba verdad era genial pero que si no, entonces era mucho más genial (la literatura como trampantojo, un tema que ya comenté -con más pena que acierto- en la reseña de El mago de Viena de Pitol).
Hay varios momentos que apuntan al título de la novela (The illogic of Kassel en la edición anglosajona, Impressions de Kassel en la francesa), en la página 94: "Nada era descartable en un lugar como Kassel, que, al abrir sus puertas a las ideas de la vanguardia, estaba rechazando implícitamente cualquier invitación a la lógica"; y en la página 250: "era perfecto jugar a algo tan ilógico en una ciudad como Kassel, que no invitaba a la lógica", para luego descubrir que la idea procede de Italo Calvino: "Sin embargo no hay que perder de vista que Turín invita a la lógica, que abre el camino a la locura", y esta relación entre arte, vanguardia y locura centra algunos de los pensamientos del narrador e ilustrada en la joven voceadora.
No falta la concitación de amistades literarias como Sergio Pitol y Raúl Escari -si uno busca en internet a Escari los enlaces remiten a a Vila-Matas (hojeando París no acaba nunca de 2003 encuentro un capítulo en el que aparece Escari, a propósito de la unidad del libro y las disquisiciones del narrador)-, protagonistas de un sueño bajo la lluvia por unos callejones, y que termina con Sergio escribiendo una poesía de álgebra desconocida sobre pizarras verdes (como sucede con todos los sueños de la literatura mundial uno siempre recela de la autenticidad de dicho sueño, y es que un sueño inventado no tiene ningún interés -si bien para Woody Allen tampoco tenían interés los no inventados-); también asoma Mario Bellatín, quien le avisa de los peligros que le esperan en el Dschingis Khan de Kassel.
El libro termina siendo, y esto hay que verlo como un éxito, lo que Vila-Matas pretendía, un libro de viajes al centro del arte contemporáneo, una reflexión sobre el arte moderno -también un viaje al despertar de la sensibilidad hacia el arte contemporáneo- y sobre la vanguardia en general  ("¿no ha sido en el fondo la vanguardia una necesidad de hacer tabla rasa de todo y volver a la opacidad de los orígenes?", p.146), una actitud, la de encarar lo novedoso, por cierto, que Vila-Matas, a pesar de que "sin la fascinación por lo nuevo no podía vivir", p. 168, no adopta en la redacción de este texto, algo tan paradójico como esperado, por otro lado.

Primer capítulo de Kassel no invita a la lógica
Entrevista en Buenos Aires
Conversación sobre Robert Walser en Madrid
El cantante finlandés M.A. Numminen destrozando el Tractatus de Wittgenstein
Ayudante de Vilnius (blog de Vila-Matas)
Todo sobre el libro en la web de Vila-Matas
Ficha de la editorial

Quaresma, descifrador. Fernando Pessoa.

Fernando Pessoa.
"Quaresma, descifrador".
Relatos policíacos.
Edición e introducción de Ana María Freitas.
Traducción de Roser Villagrassa.
A Pessoa (1888-1935) siempre le gustaron las novelas policíacas, consideraba su lectura una de las actividades intelectuales más placenteras -lo expresaba de forma más retorcida pero creo que esa era la idea-. Recientemente se han publicado en un solo volumen todos los relatos policiales que Pessoa escribiera durante años. La mayoría de ellos permanecieron inéditos en vida del autor (sólo algunos fragmentos aparecieron en revistas). Por el contenido de algunas cartas sabemos que Pessoa pretendía publicarlos de forma planificada. En esta misma editorial se dieron a conocer fragmentos junto a otros textos inéditos bajo el título de Escritos sobre genio y locura. Tras un excelente trabajo de compilación y ordenación de los diferentes textos (archivados en sobres en la Biblioteca Nacional de Lisboa) se presentan estos, sorprendentes siempre (hasta por su irresolución) y por momentos ingeniosos, casos del doctor Quaresma, descifrador de enigmas.

1. Descifrador.
"Siempre procuraré ser un espectador de la vida, sin mezclarme en ella. Mi interés en la vida es la de un descubridor de enigmas. Me detengo, descifro y sigo adelante. No me sirvo de ningún sentimiento", cita Freitas en la introducción, revelándonos el carácter misántropo del investigador.
En el Prefacio -escrito por el narrador, él es quien recopila y redacta los casos, tras la muerte del doctor en Lisboa en 1930, con la inestimable ayuda del inspector Manuel Guedes, jefe de investigación criminal e, igualmente, viejo amigo de Quaresma- se menciona la afición del doctor Quaresma por los enigmas que se publicaban en el llamado Almanach de Lembranças (Almanach de Lembranças luso-brasileiro, periódico que existió entre los años 1851 y 1932 y que incluía misterios sin resolver de diversos autores), así leemos: "Se consideraba a sí mismo un descifrador de enigmas, generalmente los del Almanach de Lembranças, aunque prefería los de la vida real". Esta publicación volverá a ser mencionada en el incompletísimo (apenas cinco páginas) y último relato de la colección, "El robo en la Rua dos Capelistas", donde, al ser presentado el doctor Abílio Quaresma, se lee:
"- ¿Ejerce usted la profesión, Quaresma?
- Pues no ejerzo, no. En la vida sólo soy descifrador.
- ¿Que es qué?
- Descifrador. Estudio la sintomatología de los acontecimientos y hago el diagnóstico y el pronóstico de los sucesos.
- Pero ¿de qué le sirve eso?
- De distracción. Empecé con los enigmas del Almanach de Lembranças...".
Las inclinaciones descifradoras de Quaresma quedan al descubierto en este pasaje de El caso Vargas: "He venido porque me intereso por toda clase de problemas, desde un enigma hasta un mito posible; porque en el caso Vargas encontré un problema curioso, y con bastantes elementos para poder descifrarlo". Quaresma se interesa por determinados casos acudiendo a comisaría, otras veces le visita personalmente su amigo Guedes para pedirle ayuda. Digamos que, a la manera de Sherlock Homes, es un detective asesor.
En el excelente -uno de mis favoritos- El pergamino robado asistimos a esta particular presentación:
"-Ha llegado un señor que quiere hablar con usted.
El criado me extendió la tarjeta, en la que yo, al tomarla leí no sin cierto espanto estas palabras algo enigmáticas:

ABÍLIO QUARESMA

DESCIFRADOR".

Un poco más adelante Quaresma describe sus actividades como "descifradoras", si bien de forma contradictoria: "He venido a petición del señor Sampaio Costa, que me ha dicho que tiene usted un problema interesante que le gustaría ver resuelto. Como no tengo nada que hacer, acostumbro a dedicarme a solucionar los que otros no pueden resolver. Puesto que ya no me dedico a descifrar enigmas, sigo haciéndolo de esta manera." ¿De qué manera? ¿Como ya no me dedico a descifrar enigmas sigo descifrando enigmas? ¿Son los enigmas de la medicina que ya no profesa los que ya no descifra? Al narrador no le pasa desapercibida esta incongruente afirmación pero explica su sentido desde la paradoja: "Dijo aquella frase paradójica como si fuera lo más natural del mundo, como si no fuera nada paradójica". Hay algún otro momento lúcido como este -idea algo sartriana- sobre la voluntad en El caso Vargas: "Como la vida es esencialmente acción, somos parte de la vida debido a la voluntad, es decir, estamos ligados a los demás por la voluntad; casi podría decirse, recurriendo a una frase paradójica, que somos otros debidos a la voluntad. Por el intelecto, que está en el otro extremo, estamos menos ligados a los demás; en nuestras representaciones es donde somos más nosotros, por eso mismo lo somos intransmisiblemente" (y aquí debemos establecer una relación directa entre interpretaciones y hechos, lo que conllevaría una fina incoherencia en el discurso metódico de Quaresma, como se verá). En Cómplices se enfrenta al astuto abogado defensor y le dice sin modestia: "Usted es muy inteligente, pero el viejo descifrador Abílio Quaresma ha descifrado enigmas más difíciles que el suyo".
En el Prefacio se dice que Abílio Quaresma se describía con sencillez y exactitud como "médico sin clínica y descifrador de enigmas". También leemos que era dado a resolver "enigmas, problemas de ajedrez, rompecabezas geométricos y matemáticos... Quaresma se alimentaba de esas cosas y vivía con ellos como con una mujer". Pero hombre, Quaresma, date una vuelta por Rossio, por el parque Eduardo VII, sube al castillo de San Jorge, que te de el aire, o ve al cine, a una exposición,... "Siempre procuraré ser un espectador de la vida, sin mezclarme en ella", respondería el doctor investigador.

2. Quaresma.
Es hora de presentar a este investigador privado de enigmas, a este Holmes de la Baixa (en realidad habría que decir a este anti-Holmes, pues, como veremos, sus métodos de trabajo son totalmente opuestos a los del personaje de Conan Doyle, de índole observacional -curiosamente ambos coinciden en sufrir una adicción, si en Holmes era la cocaína, en Quaresma es el alcohol)-. ¿Que cómo es Quaresma? Quaresma es delgado, escuchimizado, bastante encorvado, más alto que la media, fuma puros Peralta, por ser baratos, tiene aspecto melancólico y deprimido, de mal color, rostro arrugado por surcos tanto por la delgadez como por la depresión, apariencia de soltero, ni cuidadoso ni descuidado, tiene más bien poco pelo y lo lleva despeinado hacia atrás, nacido en Tancos en 1865, vive en la Rua dos Fanqueiros, en un cuarto pequeño, desordenado, con vistas a los tejados y adonde da la luz de Lisboa, a veces enferma, pero cuando lo hace no guarda cama, se queda en bata en el sillón, repensando enigmas, así, en La carta mágica, cuando el comisario Guedes acude a Quaresma para plantearle un problema lo encuentra con gripe y en El robo en la Quinta das Vinhas al ser buscado en su domicilio del tercer piso de la Rua dos Fanqueiros, "la señora de la casa nos informó de que seguía enfermo" .

Rua dos Fanqueiros (Foto de A. C. Lima).

3. El método.
Básicamente el método consiste en no observar mucho. "Observar mucho y bien es mejor que observar mucho y mal. Pero lo mejor es no observar mucho", dice un convencido Quaresma en El pergamino robado. Quaresma maneja los argumentos más que los hechos. Para Quaresma los hechos son subjetivos, los argumentos irrefutables. De esta doctrina también participa el inteligente tío Porco quien en La ventana estrecha declama (este personaje representa por momentos la ideología de Quaresma y emplea sus mismos sofismas y teorías sobre la investigación): "Contra argumentos no hay hechos. Un hecho es una impresión compleja, en la que participan, con la fiabilidad natural de los sentidos, la multitud de preconceptos e ilusiones de que está hecha el alma con la que vemos y oímos." Y ante la mirada atónita de Guedes prosigue este singular orador: "El argumento es un intento, dichoso si es dichoso, de reducir el hecho a sí mismo". Ya en El caso Vargas es Quaresma quien dice algo parecido: "He venido a traerles argumentos. Los hechos son cosas dudosas. Frente a argumentos no hay hechos que valgan".
De esta manera, Quaresma intenta convencernos de emprender un camino infalible para la resolución de enigmas, un camino basado en argumentos elaborados únicamente a partir de datos facilitados por testigos y observadores policiales -en más de una ocasión, y después de informarle del asunto, Quaresma asegura, ante el asombro de su interlocutor, haber resuelto ya el caso-.
En El pergamino robado lleva este teorema hasta sus últimas consecuencias, esto es, negando el hecho: "Analicemos la cuestión desde el principio, y tal principio es que los hechos no existen, sólo existen las interpretaciones de los hechos".
La limitación de este procedimiento radica, sin embargo, en la imposibilidad de argumentar absolutamente nada si no partimos de unos, aunque mínimos, hechos incontestables (por ejemplo, un hecho indudable sería que Vargas está muerto), al igual que el método observacional puro no es operativo sin la intervención de un argumento, por simple que sea.
Otro inconveniente del método es su incompatibilidad con lo jurídico. Un argumento no tiene validez como prueba, así el juez le advierte a Quaresma de la esterilidad de su demostración deductiva: "Sus argumentos conforman una prueba lógica absoluta. Pero jurídicamente no demuestra nada". El procedimiento es lógico y no informativo, el juez admite que su argumentación le da certeza como hombre "pero tengo que comprobar si puedo saberlo como juez".

4. El caso Vargas.
No es mi intención resumir o explicar las tramas de cada uno de los casos, tampoco la de un solo caso, en este caso, sería el caso del caso Vargas, el caso al que dedique el resto del caso, digo, del comentario, pero, como se verá, llegado el caso, sin llegar a esclarecer dicho caso (por favor, no hagan caso).
El planteamiento es el siguiente: Carlos Vargas es hallado muerto en un callejón. Custódio Borges alerta de su ausencia en comisaría. Según Borges, Vargas no ha acudido a la cita de medianoche en la que debía prestarle una cantidad de dinero para un viaje a Oporto al día siguiente. La pista de Vargas se pierde tras haber sido visto por un agente de policía hablando con un extraño en la calle. Justo antes había estado en casa de Pavia Mendes de quien recibió los nuevos planos de un submarino. La policía sospecha que ha sido un suicidio. Quaresma llega a la comisaría, se presenta y, tras discurrir durante horas -en un monólogo que luego resumiremos- y analizar los datos y testimonios recabados, resuelve el caso.

4.1. Apéndice I: La paradoja del suicida.
En varios casos se reflexiona sobre el suicidio como posible solución del enigma. Así, en El caso de la habitación cerrada se nombran las tres clases de suicidios existentes: el suicidio por motivos temperamentales, sociales, ocasionales. En El caso Vargas se contempla esta opción y Quaresma explica la contradicción del suicida: "El fin del suicida es librarse de algo contenido en la vida, que lo asusta o lo oprime. Para ello se libra de la propia vida. El instinto de librarse de algo que lo oprime o asusta es un impulso natural procedente del propio instinto de conservación, que repele de forma natural aquello que asusta u oprime, como todo cuanto es doloroso o incómodo, por menoscabar esa vida que quiere conservar".

4.2. Apéndice II. Inteligencia crítica. (Nota: No he tenido ganas de desarrollarlo)

4.3. Los razonamientos.
Si algo tiene de fascinante El caso Vargas es el discurso racional de Quaresma -presente también, aunque en menor grado, en otros relatos-. El doctor "sin clínica" expone una serie de clasificaciones (a veces dejadas a medio camino, a menudo complejas, con ramificaciones, otras tan sólo esbozadas, o incoherentes, o contradictorias, en ocasiones con sutiles diferencias, con explicaciones más o menos desarrolladas o con solo una mención, con ejemplos o sin ellos, con analogías o sin ellas, etc...) con tipos, subtipos, categorías, clases, etc..., ("clasificamos para comprender pero vivimos, tanto en nuestra mente como en nuestro cuerpo, de una manera inclasificable", se desdice Quaresma a la vez que defiende su método clasificatorio, otra paradoja) de las distintas manifestaciones del pensamiento, hipótesis, enfermedades, inteligencias, criminales, etc..., y que suponen una conferencia erudita -aunque estéril- sobre el análisis metódico. Tiene algo de kafkiana esta forma de narrar (me recuerda a La madriguera, por ejemplo), por el análisis exhaustivo de la situación, la controversia de las diferentes posibilidades, la síntesis de todos los factores, lo esquemático del lenguaje (con las limitaciones propias del proceso teórico),.., aparte de la circunstancia de la inconclusión de los relatos que también remite al escritor praguense (y desde el punto de vista comercial hay otra semejanza en cuanto a lo inédito de estos escritos). En el capítulo IX de El caso Vargas, titulado El arte de razonar (investigar), encontramos la teoría e investigación preliminar del caso Vargas. Poco sospecha el lector al iniciar este capítulo que su contenido, más que una mera transcripción teórica que siente las bases sobre las que construir la solución del problema, es, en realidad, un ensayo policíclico que no conducirá a nada salvo a su propia retórica, con una ambigua inclinación hacia lo fútil, simple alarde del descifrador para impresionar a las mentes allí convocadas -Guedes, que lo intuye, pregunta al doctor si va a dar una conferencia y éste responde afirmativamente-, y ocupan, estos razonamientos, el grueso del relato (incluso cuando el propio Quaresma anuncie: "Dicho esto, señores míos, entraré en materia", distará mucho de entrar en materia, o mejor dicho, en la materia que va a entrar no es la que espera el lector, es decir, la resolución del enigma, sino, como si de una broma pesada se tratase, la continuación de su discurso teórico). Me limitaré a mencionar las categorías sobre las que razona Quaresma con el fin de no volverme loco -en un vano intento de ordenar mis ideas e impresiones sobre el relato-. En la manera de investigar un caso, dice Quaresma, hay tres fases en el razonamiento (el número tres será frecuente en la elaboración de las divisiones indicadas), fase primera, determinar si ha habido un crimen, fase segunda, determinar cómo, cuándo y por qué se ha cometido un crimen, y fase tercera, quién ha cometido el crimen a partir de los elementos obtenidos en las fases segunda y tercera; hay dos tipos de razonamiento, el abstracto y el concreto; el proceso hipotético es la formulación de hipótesis en base a hechos y datos, es un proceso más imaginativo que intelectual, el procedimiento histórico es semejante al hipotético pero basado en conjeturas... (Nota: el desarrollo narrativo de los relatos suele estar troceado por la falta de linealidad de los documentos existentes, como si a una película le faltaran escenas, en un uso excesivo de la elipsis). El capítulo X se titula Aplicación del proyecto hipotético del caso Vargas. En él se plantea la posibilidad de que Borges sea culpable. Se manejan tres hipótesis, accidente, suicidio, homicidio ("Eso es extremadamente ingenioso -exclamó el juez, sonriendo"). Una paradoja, con el número de ideas aumenta la dificultad de establecer eslabones, hasta que se llega a un  número suficiente de ideas para que solamente sea posible formar con ellas un único conjunto armónico de asociaciones; otra cosa, en la hipótesis del suicidio el pánico puede surgir por dos motivos, por predisposición natural o por incidencia extrema de un peligro real; hay tres razones para el suicidio, la tendencia congénica (¿congénita?), la razón de orden extremo, por impulso súbito, que a su vez puede ser por peligro súbito que subvierta irremediablemente su instinto de conservación y sus inhibiciones naturales. En el capítulo XII, Aplicación del procedimiento psicológico, el lector empieza a impacientarse y no es raro ver cómo alguno adelanta páginas con desesperación para entrever el fin de estos razonamientos, unos razonamientos que hay que disfrutar como lo que son, ejercicios de cientificismo exagerado, un método basado en el método y por el método, un método en el que prima el método frente a lo que no es método, bueno, sigamos con la obsesión clasificatoria de Quaresma, dos elementos (es raro que no sean tres) opuestos componen la vida psíquica y mental, los sentidos, en contacto con el mundo exterior, la conciencia e inteligencia, en contacto con el mundo interior, ambos elementos deben estar en equilibrio y para ello se necesita (ahora sí) un tercer elemento o sentido de relación, cualquiera de los elementos existen en grados medios (o de normalidad) o en grados por encima o por debajo (o anormalidad), así tenemos el sentido objetivo, el sentido subjetivo y el sentido relacional; hay cuatro tipos mórbidos, la exaltación del sentido objetivo y la deprimición (me gusta usar este término bernhardiano, no es del texto) del sentido subjetivo que correspondería al idiota, la exaltación del sentido subjetivo y deprimición del sentido objetivo que sería el loco, el sentido de relación exaltado propio del genio (exceso de equilibrio, de lucidez) y la deprimición del sentido de relación, que corresponde al criminal, cuando el trastorno de relación coexiste con trastorno de los sentidos objetivo y subjetivo estamos ante el loco criminal, la desproporción entre estímulo y reacción animal origina un criminal loco, hay tres tipos de criminales, la constancia en la práctica del crimen da como resultado el criminal idiota o malévolo y el crimen con premeditación produce el criminal puro (y a veces este trastorno oscila con la genialidad). "Investiguemos -dijo el doctor Quaresma- cómo es la mente del asesino". A estas alturas el comisario Guedes debe estar, bien dormido, bien subiéndose por las paredes, y preguntándose, qué habré hecho para merecer esto. Pasemos por alto las relaciones entre el soldado (que mata, el soldado como asesino), el asesino y el embriagado y la histeria. Tenemos tres tipos de relación entre la epilepsia y la histeria en los tres tipos de asesinos, en el asesino pasional, por la epileptización de tendencia histérica se da la histeroepilepsia, en el asesino temperamental se da histeroepilepsia por histerización del fondo epiléptico, y en el asesino que premedita el crimen hay una histeroepilepsia radical equilibrada, hay tres tipos de histeroepilepsia radical, en la que la epilepsia domina a la histeria y en la que éstas se equilibran (¿no eran tres?), así "en un Poe tenemos el mismo desarrollo de la imaginación y del razonamiento", existen tres neuropsicosis, la neurastenia o simple cansancio, la histeria o cansancio de la cohesión e inhibición y la epilepsia o cansancio de la personalidad, con tres grados a su vez, de modo que existen la histeroneurastenia, la histeroepilepsia pero no la neurastenoepilepsia -pues sería ya muy difícil de pronunciar-), en el funcionamiento de un órgano hay tres perturbaciones posibles, la perturbación "hiper", la perturbación "hipo", y la perturbación "para", así, la epilepsia es una hipopsiconeurosis, la neurastenia una hiperpsiconeurosis y la histeria una parapsiconeurosis, existe una gradación de neurastenia a histeria y de histeria a epilepsia (Nota: a veces los razonamientos y clasificaciones se repiten pues los documentos que conforman los relatos han sido montados como un puzzle -en El caso Vargas son 197 documentos que hay que hilar para entablar una linealidad cronólogica plausible-); existen tres casos de inadaptación que definen al genio o inadaptación intelectual, al loco o inadaptación emocional y al criminal o inadaptación de la voluntad, los pensamientos del loco pueden ser desordenados pero siempre son corrientes, y Quaresma certifica lo que muchos pensábamos hace ya un rato y es que "está claro que esta distinción entre tipos de locura es mía; no la abona ningún psiquiatra, y tampoco necesito que nadie la abone", existen tres tipos de criminales, el criminal por vulgaridad y costumbre, el criminal por impulso absurdo e inferior, el criminal que actúa con premeditación, hay cinco tipos de criminales, premeditación, cálculo y vulgaridad, cálculo y locura, hábito y vulgaridad, locura, hay tres tipos de crímenes, de temperamento, de impulso, de ocasión, hay tres grados de criminalidad latente,... "Comencemos por investigar cómo es un criminal de temperamento", las funciones de la mente (o las cualidades del alma si se prefiere) pueden clasificarse en tres categorías distintas, el intelecto, la emoción, la voluntad, un anormal puede presentar alguna de estas tres anormalidades, no piensa como los demás, no siente como los demás o no quiere como los demás, hay tres tipos de inhibiciones, el temor, la debilidad de voluntad, la moral, hay tres tipos de voluntad, voluntad de impulso, voluntad de inhibición, voluntad de determinación o imaginación (de coordinación), la debilidad de voluntad de impulso puede ser de tres tipos, por debilidad mórbida, por debilidad constitucional, por exceso de actividad mental, hay tres clases de actividad mental que produce la falta de voluntad de impulso, temperamento imaginativo y especulativo, en cosas cotidianas, temperamento artístico y literario, en obras literarias y de arte, temperamento simplemente concentrado, cuando una idea única alcanza la madurez, hay tres tipos de concentración, en torno a una idea, a una emoción, a un propósito, hay tres tipos de concentración emotiva, por emoción atractiva, por atracción repulsiva, por emoción abstracta o intelectual, hay tres tipos de emoción repulsiva, ofensiva, defensiva, combinación, hay tres tipos de emoción defensiva, habitual, ocasional, mezcla, para finalmente recurrir a una paradoja: "Si se me permite usar una paradoja diré, como conclusión de esta serie de razonamientos, que el autor de este crimen es un paranoico con juicio" -curiosa clase que se escapa a toda clasificación anteriormente establecida, siquiera sugerida, me digo-. Pero no crean que ahí termina la cosa, porque los síntomas básicos de la paranoia son tres, la importancia exagerada al yo, la concentración exagerada sobre el yo, la sistematización falsa y absurda de hechos (delirio egocéntrico), "Comencemos por determinar qué es la locura", avanza Quaresma, y nos preguntamos en qué categoría se encuentra él y en cuál resultaremos nosotros encuadrados después de leer el relato (¿paranoico sin juicio?), hay tres tipos, delirante, manía aguda y lógica (paranoia), hay tres tipos de locura, del tipo maníaco o por melancolía (supresión de la inhibición), confusión mental o ideas vivas de  aparición violenta o ideas vagas, exaltación o depresión no perceptibles que no distinguen objetividad de subjetividad, y de estas hay dos tipos, alucinatorio y de tipo interpretativo, la paranoia de primer tipo es una exageración positiva o negativa de la personalidad, hay tres clases de disposiciones profesionales, las profesiones simples, que pueden ser simple y anodina y especializada pero simple, (...), hay dos tipos de vocaciones, instintiva e intelectual; la hereditariedad se manifiesta de dos maneras, la hereditariedad propiamente dicha y la variación o inteligencia creativa y pregunta el juez: "¿la inteligencia creativa no es ni puede ser hereditaria? ¿Siempre es variación?", la inteligencia creativa está compuesta de tres elementos, la inteligencia comprensiva, la inteligencia crítica y la inteligencia creativa...

4.4. El caso Vargas (ahora ya en serio -o no-).
Los lectores que han completado esta parte del comentario alcanzarán por fin su recompensa, es decir, conocer cómo Quaresma resolvió el caso Vargas. Este es un curioso relato policíaco en el que participan, además de Abílio Quaresma, que no aparece hasta el capítulo VIII, "Abílio Quaresma. Desde la entrada hasta la resolución del caso", el agente Guedes y el inspector Bastos, el juez de instrucción señor Francisco de Fonseca, el guardia centinela, el comandante Vaz, el sereno, el casero de Borges, José Costa, el mismo Custódio Borges, el comandante Pavia Mendes. El primer capítulo se titula Muerte en un callejón y lleva el subtítulo: "Empieza con la aparición de Custódio Borges en Benfica y acaba con su llegada y la de Pavia Mendes junto al cuerpo de Vargas, y la declaración, por parte del policía presente, de que se trata de un suicidio". Después de las investigaciones policiales previas a la aparición de Vargas y todos los razonamientos del doctor, la forma en cómo Quaresma resuelve el enigma es para mí un enigma.

5. Borges y Pessoa.
En el relato Cómplices o tribunal (casi al final de la compilación), en el capítulo III, "La confesión de Marcos Alves", se lee este diálogo imposible:
"- ¿Has traído el veneno? A ver cómo lo usas, ¿eh? Tú no tendrías que llamarte Borges, sino Borgia...
Confieso que sentí, contra todo el esfuerzo inmediato de mi voluntad un frío súbito en el corazón.
-... o sólo Borges, hijo...-respondí casi con ternura, sí, casi con ternura."
Teniendo presente que, como muy tarde, este relato pudo ser escrito en 1935 (Pessoa fallece ese año) y la primera colección de cuentos, Historia universal de la infamia, de Jorge Luis Borges (1899-1986) es de 1936, debemos concluir -haciendo una caricaturización de las dotes analíticas del doctor Quaresma- que:
5.1. Ese especial nombramiento de Borges no tiene relación alguna con el escritor argentino Jorge Luis Borges.
5.2. Ese especial nombramiento de Borges hace alusión a sus célebres casos policíacos escritos a la limón con Bioy Casares bajo el seudónimo de Honorio Bustos Domecq (hecho imposible por ser su primer volumen de 1942)  o bien de los artículos en El Hogar (hecho improbable pues se publicaron entre 1935 y 1958).
5.3. El conocimiento de Pessoa de la figura de Borges nace de la obra ensayística de Borges como es la recopilación Inquisiciones de 1925, una obra -que recogía artículos sobre literatura- en la que no estuvo incluido Pessoa ni siquiera en su segundo tomo Otras Inquisiciones, de 1952, (así como tampoco Pessoa fue recogido en las reseñas de El Hogar), lo que hace pensar que no conocía la literatura del portugués en esas fechas.
5.4. Todo es una alucinación de mi mente. Borges no existe, Pessoa no existe. Tan sólo son autores que aparecen mencionados en un tomo de una edición perdida de la Enciclopedia Británica, ese mismo que se mencionaba en el relato de Borges "Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius".
5.5. Éste no es el único personaje apellidado Borges en estos relatos de Pessoa. En El caso Vargas, el más largo y complejo de la saga, tiene un papel determinante, como vimos, Custódio Borges, quien da el aviso de la desaparición del finado en la comisaría de policía.
5.6. No todo gira en torno a Bernhard..., digo a Borges, me digo. Hay otros mundos, otras realidades, otras ficciones, me digo. Sí, me digo, pero también están en Borges.
5.7. Tecleo en el buscador de internet: "Pessoa meets Borges" (por alguna razón pienso que en inglés encontraré más referencias que en castellano -error-) y leo -es un decir- un artículo de la revista rumana Dilema Veche (El viejo dilema) titulado "When Borges meets Pessoa", cuyo contenido ni siquiera puedo adivinar, luego repito la búsqueda en castellano y aparece un interesante artículo de Luis Eduardo García que presenta la idea de un encuentro entre Borges y Pessoa en la ciudad de Lisboa, y que pudo tener lugar en dos ocasiones, 1914 y 1923 (los Borges en venían de Ginebra con destino a Buenos Aires), según hipótesis del uruguayo Rodríguez Monegal, si bien no me interesaba tanto el hecho de que ambos se hubieran encontrado personalmente como que Pessoa hubiera leído a Borges y Borges a Pessoa (esto último resultaría inevitable, lo primero se tornaba improbable -de todas maneras, ese guiño a Borges bien pudiera haber sido al joven Borges que conociera esos días, sin saber por entonces que ese joven argentino se convertiría en uno de los grandes de la literatura universal (demasiado rebuscado, me digo, o demasiada coincidencia, pienso)-). Descubro, gracias a Diego Jiménez y su blog Entre fragmentos, que Borges escribió una sentida carta en 1985 para la conmemoración del cincuenta aniversario de la muerte de Pessoa, ese último reclamo, "déjame ser tu amigo", podría quedar como uno de los mayores reconocimientos que autor alguno haya tenido con otro en la historia de la literatura.
5.8. Después de todo, sigo sin saber si ese Borges, "casi con ternura", tiene alguna connotación borgesiana.

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