László Krasznahorkai: Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río.

László Krasznahorkai.
"Északról hegy, Délról tó, Nyugatról utak, Keletról folyó", 2003.
Traducción de Adan Kovacsics.
Acantilado, 2005.

László Krasznahorkai es un novelista húngaro nacido en 1954. El cineasta Béla Tarr ha adaptado al cine algunas de sus novelas -Melancolía de la resistencia para la excelente Armonías de Werckmeister, Tango satánico para su prestigiosa y asombrosa Sátántangó. El propio Krasznahorkai ha colaborado en guiones de Tarr -para la citada Sátántangó y La condena. En esta etérea narración Krasznahorkai introduce al lector en un estado de sopor lírico -en la mejor de las acepciones posibles-, de extenuación de los sentidos -desde la belleza de lo simple-, y gracias a la descripción de detalles milenarios, de tradiciones increíbles, del valor de un gesto o de una sabia espera, de la búsqueda de un recóndito lugar de paz y tranquilidad, de un manto de guijarros, del efecto de cierta luz sobre la fortaleza de una madera, de la disposición de unos escritos arrollados sobre cilindros lacados, de un libro, El infinito: error, de un tal sir Wilford Stanley Gilmore, con prólogo esperpéntico, del viaje milagroso de unas esporas desde una lejana provincia china, de la lucha desde el interior de la tierra de unos silicatos por salir al exterior, de la habitación escondida del superior de la orden, en inesperado desorden, con objetos demasiado occidentales, de una alfombra de musgo con reflejos plateados y ocho cipreses de hinoki. El texto sobrecoge -ante un arrebato poético, un desvanecimiento inesperado-, planifica -en retahílas analíticas más próximas a lo científico que a lo literario-, sorprende -el estilo pautado, como si se tratara de una pieza musical compuesta a partir de frases encadenadas, en ocasiones reiteradas, de diseñada geometría unas veces, de linealidad asfixiante, otras- en una dilación del tiempo inexplicable, siendo, en definitiva, su historia, la trayectoria de una búsqueda que deviene en fracaso -por despiste.

El libro comienza en el capítulo II. Alguien se baja del tren de la línea de Keihan en una parada después de Shichijo, “junto a la antigua y ya desaparecida puerta de Rasho-mon, en el barrio de Fukuine” -cómo no recordar la puerta de Rashomon bajo una fuerte lluvia en la película de Kurosawa-, a las afueras de Kyoto, ¿Qué busca este individuo? ¿Huye de alguien, persigue una sombra? Su divagar por las calles solitarias -“estrechas y laberínticas”- nos siembra la duda, “estaba todo desierto”, como si hubiera alguna fiesta en otro sitio o hubiera sucedido una desgracia –una tercera opción, pienso, la fiesta de un funeral. El hombre alcanza un muro, “la medida interna de algo que se manifestaba allá”, que le conducirá a un monasterio. El enorme edifico de entrada denominado Nan Daimon, “¿qué pórtico era ése que estaba circundado por un patio amplio y generoso, que parecía un edificio construido a propósito en medio de ese patio amplio y generoso?” -la sorpresa de lo desproporcionado, de lo aparentemente fútil.
El nieto de un príncipe parece llegar a la misma estación de tren. Realiza la misma búsqueda que el personaje anterior -¿una reinvención, una mímesis, una recreación, una persecución?-, por las mismas calles “cortas y angostas”. Pero nadie se apea ni se sube en la parada siguiente a Shichijo –el viento se encarga de limpiar el andén, incluso desmedidamente. El lector se sume en el desconcierto –compartido por la figura perdida, con la que pronto nos solidarizamos. Un gigantesco gingko en medio de un claro –quizás uno del relato de Kawabata-, plúmbeas nubes impulsadas por un vendaval terrorífico, una bisagra de bronce inamovible, un segundo pórtico llamado Chumon, una tercera puerta incrustada en el muro de adobe, el pabellón del tesoro, el pabellón de los sutras, un pajaro que levanta el vuelo y sigue una línea recta como una flecha perdiéndose en la lejanía como una manchita minúscula –un concepto-, del tamaño de una aguja…
El hermoso patio cuya piedra se extraía de la la provincia de Takasago, “una superficie cubierta uniformemente por guijarros blancos y rastrillada primorosamente”, en la que puede posarse “una mirada perdida en el delirio, una mente abatida”, acaso para recitar un descanso, implorar un perdón, desdeñar un mal pensamiento, descubrir la propia desolación. Pienso en el documental de Wenders, Tokyo-Ga, en su conversación con el cámara de Ozu.
La oración inútil –acaso no lo son todas para el no creyente- del nieto del prícipe -que repetirá. El extraño giro del Buda que “volvía esa hermosa mirada para no tener que mirar, para no tener que ver, para no tener que percibir ante sí, en las tres direcciones, delante y a los dos lados, este podrido mundo”. La pérdida de conciencia del nieto del príncipe –puede que desnutrido, deshidratado, extenuado, o bajo el efecto de una sensibilidad hipertrófica y premonitoria.
La selección por parte de los toryo, los antiguos carpinteros de los templos, del ciprés adecuado para la construcción del monasterio –un larga tradición, un protocolo inasumible, una espera titánica, unos resultados irrefutables. El nieto del príncipe se pregunta si la soledad del barrio, de sus callejones, se debe a una desgracia o a una fiesta… -por segunda vez, por coincidencia, por evidencia, se nos ocurre que la primera mirada es la del autor que va recogiendo información para las andanzas de su protagonista.
Los cuatro preceptos en los que se basa la elección del lugar de construcción del monasterio: al norte la montaña, al sur el lago, al oeste el camino, al este el río, resuenan como el rastro de un poema. Cada uno de los cipreses colocado en los edificios sagrados según su situación en la montaña, una proyección casi onírica del monasterio frente a la naturaleza, “porque es posible que no se sostengan eternamente, pero el tiempo, dijo sonriendo, sí lo aguantarán”, el toryo sobre los cipreses.
La cámara del tesoro incendiada -reunimos pistas de un forzamiento-, la figura de Eikan, el maravilloso orador, cuya presencia explica ese giro extraño del Buda, ese giro que hablaba “de forma inequívoca de la historia insalvable de la infamia”, la disposición de dos edificios gemelos, el shoso, que contiene los tesoros de la orden, y el kyozo, que guarda los sutras de uso diario y las demás obras maestras en forma de libro, y que tiene los batientes de entrada –por una extraña casualidad, al igual que los del pórtico principal- “forzados y desquiciados”.
No es normal encontrar dos vasos de hojalata, una jarra de agua, en el interior de un kyozo, cuyos tesoros -un valioso Genji Monotagari Emaki, el libro de himnos Shoshinge wasan, la célebre antología poética Hyakuinisshu, o una edición del Kannon reigenki- “habían sido creados por la tradición y eran conservados por la tradición, lo cual no quería decir otra cosa que el seguimiento natural, disciplinado, pero siempre flexible de los preceptos de una práctica basada en la experiencia, de los procedimientos y de los maestros más consecuentes y, en última instancia, la simple confianza en que la tradición existe, en que la tradición se basa en la observación, en la repetición y en el respeto al orden interno de la naturaleza y a la naturaleza de las cosas, y en que ni el sentido ni la limpieza de la tradición pueden ponerse en duda".
Unos borrachos con ropa europea -el séquito- siguen la estela del nieto del príncipe, se perderán por las misma calles, preguntarán a una anciana, retornarán aturdidos, volverán a retomar su misión, para, finalmente, rendirse a su ineficacia. La escapada del nieto del príncipe se revela motivada por la existencia mítica de un jardín paradisíaco, salido de la célebre obra ilustrada que lleva por título Cien hermosos jardines...

El traductor, Adan Kovacsics, no sólo ha traducido literatura húngara (Imre Kertész, Peter Esterházy) sino también alemana (Zweig, Bachmann, Kraus, Altenberg, Roth). Otras obras de Krasznahorkai traducidas por Kovacsics son Melancolía de la resistencia, Ha llegado Isaías, Guerra y guerra.