El Bosco y la tradición pictórica de lo fantástico,VVAA (2)

Continuando el comentario de este magnífico libro sobre El Bosco nos encontramos con el ensayo-artículo de José Manuel Cruz La clientela de el Bosco. En él se desgranan los diferentes encargantes de obras del pintor. El Bosco pertenecía a una cofradía de su ciudad natal llamada de Nuestra Señora y de aquí partieron algunos encargos, algunos de ellos nos pueden parecer impropios para un gran maestro de la época: "En los años 1491/1492 se le encargó pintar una tabla con los nombres de los cofrades jurados (...) En 1508 se solicitó la opinión de El Bosco y del maestro Jans heyns, constructor de la capilla" -de la cofradía de San Juan- "sobre el estofado del retablo de la Hermandad". No se refiere a un plato de cocina, se trata de una técnica de delienado sobre el dorado del retablo. Cruz diferencia también entre donantes visibles e invisibles. A partir de los datos disponibles realiza una tarea de investigación para descubrir los encargantes de determinadas obras como Crucifixión de Bruselas, o Adoración de los Reyes Magos de Madrid identificando los escudos familiares presentes en las pinturas. Otros donantes no son tan fáciles de adivinar y a veces llega a conclusiones novedosas, por ejemplo, con respecto al San Juan Bautista de Madrid "han sido varios los autores que han considerado que esta tabla era la puerta derecha de un tríptico en el que San juan en Patmos con Historias de la pasión por el reverso (Gemaldegalerie, Berlín) sería la otra puerta. (...) Las diferencias cronológicas en la disponibilidad de las tablas que se deducen del estudio de la madera -a partir de 1474/1480 la madrileña y de 1489/1495 la berlinesa-, aunque no sean definitivamente concluyentes, las de composición, color y estilo en general, y la falta de pruebas de que la tabla de la Fundación Lázaro Galdiano estuviera pintada por el reverso como la otra, hacen muy difícil que las dos obras formaran parte del mismo conjunto, según nuestra opinión". Habría que preguntarse en qué se basaban entonces Baldass o Koldeweij para argumentar que ambos formaban parte de un tríptico, ¡si nada coincide, por dios! Algunos datos resultan muy interesantes, como la supuesta copia de Cranach sobre El Juicio Final encargado por Felipe el Hermoso que se encuentra en Berlín. Sin embargo no parece ser muy útil esta referencia: "el pintor germano visitó los Países Bajos en 1508 y pudo copiar entonces el tríptico o hacerla más tarde (...) Se piensa que la copia estuvo desde el principio en poder de los Brandemburgo y así llegó a la galería berlinesa, lo que no arroja luz alguna ni sobre El Bosco ni sobre Cranach". Qué más quieres, ¡Cranach copiando a El Bosco! Un capítulo se dedica a los grandes clientes: Felipe el Hermoso, Enrique de Nassau, el propio Felipe II -con El Bosco ya fallecido-, o Domenico Grimani, cardenal de San Marcos, que encargó el tríptico de los eremitas, hoy en el palacio ducal de Venecia. Ismael Fernández de la Cuesta escribe un magnífico artículo sobre La música, elemento natural en la pintura de El Bosco. Fernández realiza un recuento de los numerosos instrumentos que aparecen en los distintos cuadros de El Bosco, y no sólo en cuadros eminentemente musicales como El concierto del huevo, sino en otros tan famosos como en el tríptico de El jardín de las delicias, y más concretamente en el lateral derecho que representa el infierno y que a veces se ha venido a denominar como el "infierno musical", debido a la gran presencia de instrumentos incluso como enormes aparatos de tortura. Existen antecedentes: "las representaciones musicales de los grabados de Brugkmair constituyen probablemente el verdadero rostro, uno de tantos que podían aducirse, de la pompa y soberbia del mundo, alimentada por los espectáculos musicales, que El Bosco quiso probablemente desenmascarar y parodiar en sus cuadros". Este aspecto puramente paródico es el que deja de lado a algunos instrumentos como el órgano o las trompetas -éstas más propias de escenas divinas que burlescas. Se realiza una interesante aproximación a lo que significaba la música en aquella época, mencionando los grandes músicos flamencos como Ockghem, dés Pres, Obrecht, o los borgoñeses Binchois y Dufay. La aparición de la ars nova, la importancia de la música religiosa y la evolución del polifonismo, las versiones "religiosas" de canciones profanas, etc..., nos dan una idea del peso de la música en la vida del primer renacimiento. Walter Gibson firma La Mesa de los pecados capitales: muerte, juicio y eternidad, acerca de la tabla que hay en el Prado. Una obra muy particular de El Bosco que hasta hoy día despierta inseguridades en cuanto a la autoría, ya que segúnr recientes estudios sobre la madera la fechan en una época bastante posterior a la que se pensaba, y bien podría tratarse de una obra de un discípulo aventajado del maestro. Sin embargo no se cuestiona actualemente que sea obra de El Bosco. Gibson se centra más en las cuatro postrimerías de las esquinas que en las representaciones propiamente dichas de los pecados capitales. Las escenas que explican la muerte, el juicio final, el cielo y el infierno son examinadas con lupa e interpretadas con alusiones a otras obras de El Bosco como El Juicio Final y a otras obras medievales como las Horas de Catlina de Cleves. Es un artículo excelente y que nos deja con ganas de saber más, sobre todo sobre las siete pinturas de los pecados capitales.

El Bosco y la tradición pictórica de lo fantástico, VVAA (I)

Galaxia Gutenberg ha publicado esta apasionante recopilación de ensayos sobre la pintura de El Bosco en la que intervienen grandes especialistas en la materia. Es tal la densidad de información que contiene que tendré que realizar más de una entrada para realizar mi comentario sobre la obra. El primer ensayo se titula El bosque de El Bosco y es de Calvo Serraller. La traducción del lugar de nacimiento de El Bosco es El bosque del duque, así que el sobrenombre que adoptó el Bosco (bosch) viene a ser algo así como "bosque" en castellano, de ahí el juego de palabras en el título. La atracción de su pintura entre los artistas del siglo XX y contemporáneos (Dalí, Picasso, los surrealistas en general, etc...) es casi paradójico: "no deja de ser curioso que sea en el mundo contemporáneo -cuando se afirma que el arte está desliteraturizado, que se ha desprendido felizmente de todo símbolo y ha acabado con toda la narratividad para centrarse en la simple combinación de colores y formas- cuando El Bosco alcanza su mayor popularidad, cuando movidos por la imperiosa necesidad de conocer su significado nos veamos seducidos por su laberinto narrativo y su conjunto de lenguajes". Es un comentario interesante pero creo que se salta algunos detalles para poder llegar a ser cierto. En primer lugar no toda la pintura contemporánea es abstracta como pretende afirmar (recordemos tan sólo a López, Richter, de Stäel, o la escuela de Londres, el arte pop, etc...). Y en segundo lugar la abstracción no supone ausencia de significado (bueno, no estoy muy seguro de esto). En cuanto al interés del público puede venir perfectamente dado por una actitud de rechazo precisamente a lo abstracto que derive en una búsqueda de lo comprensible, lo escenificado y secuencial -muchas pinturas de El Bosco pueden "leerse" como si fueran películas casi. Termina sin embargo Calvo señalando la importancia de El Bosco fuera de su localidad en su tiempo, por ejemplo, despertó el interés de Felipe II, de forma que en Madrid se encuentra la mayor concentración de boscos del mundo, y fue citado por Vasari en sus Vidas. En el segundo ensayo Isidro Bango escribe sobre "Las tentaciones de San Antonio de Lisboa. Los ideólogos de la obra de El Bosco y su público". En esta novedosa interpretación del tríptico que se encuentra en el Museo de Arte Antiga de Lisboa -que me trae unos magníficos recuerdos de cuando estuve allí en 2003- se intenta demostrar cómo El Bosco no tuvo acceso directo a las fuentes que narran la historia del santo y de cómo su representación hubiera sido diferente sobre todo si hubiese conocido algunos pasajes especialmente eróticos -no sé por qué, pero Bango insiste en ello y aduce que el encargante no quiso facilitar esos datos al pintor-. "Todas las fuentes literarias que aparecen referenciadas en las pinturas se localizaban perfectamente en los medios religiosos brabanzones" (de Brabante) "de la época, incluso el texto árabe de Alfonso Buenhombre; sin embargo El Bosco no los utilizó directamente". Lo fantástico en el mundo medieval es el ensayo escrito por Gonzalo Borrás y en él se explican los posibles antecedentes de las figuras monstruosas que tanto utilizaba El Bosco en sus obras. Luego se apuntará que lo novedoso de El Bosco es que utilizara estos seres deformes en una obra narrativa y no sólo como apuntes aislados en retablos, columnas o puertas de Iglesias como se venía haciendo hasta entonces. "Sirva como ejemplo el señalado por Stierlin a propósito de la ilustración de la mujer embriagada con la sangre de los mártires cabalgando sobre la bestia, en el Beato de Facundo, donde la ampliación fotográfica de la cabeza de la bestia le confiere un poder expresivo comparable al de Picasso en el Guernica. Este beato, del año 1047" -es decir, casi cinco siglos anterior a Bosch-", cuyo escriba y tal vez su iluminador, es Facundo, procedente del escritorio real de León". El Bosco nació en una época en que lo apocalíptico molaba: "En su excelente síntesis sobre el arte europeo del siglo XV fuera de Italia, Bialostocki" -se llamaba así, no me lo he inventado yo, por dios-" dedica un brillante capítulo al fasto y a la fantasía en el otoño de la Edad Media. Son los tiempos en que va a nacer El Bosco, a mediados del siglo XV, cuando se acentúa una angustiosa fascinación por lo macabro y apocalíptico, que constituye el horizonte de su época". La pintura de El Bosco era moralista pero también virtuosa: "En la obra de El Bosco existe, sin duda, una dimensión moralista y crítica pero hay también un encanto seductor y sensual, un atractivo irresistible logrado mediante la habilidad técnica". Riendo camino de la muerte es el sugerente título del ensayo de Valeriano Bozal, un hombre al que estamos acostumbrados a leer en ensayos sobre arte moderno pero menos en los de arte antiguo. Bozal habla acerca de varios cuadros. Contrapone el San Cristóbal de El Bosco de Rotterdam al grabado de El caballero, la muerte y el diablo de Durero. Curiosamente realiza una lectura de las tentaciones de San Antonio de Lisboa que choca con la de Bango. Bozal estima que el panel central es el segundo secuencialmente y Bango argumenta que es el último. "El santo desfallecido y transportado casi a rastras en el primer panel, se reconforta ahora con la figura del Cristo que señala, y se recogerá después, se retirará del mundo, en el panel lateral derecho". Según Bango en el panel derecho el santo es primero tentado por la reina-diablo desnuda y más tarde vestida lujosamente -en el panel central. Ni los expertos se ponen de acuerdo. El jardín de las delicias también es motivo para los argumentos de Bozal: "El hombre árbol-hueco" -se refiere al del panel derecho, el infierno- " puede ser una dualidad propia del dualismo bosquiano". Bozal alude a la dualidad terrenal-divina en los cuadros de El Bosco, muy diferente a la tratada en el Renacimiento italiano. Símbolo y alegoría en El Bosco es el ensayo de Carlos Castilla. Nos introduce en la diferencia entre estos dos recursos pictóricos y toca un tema que me parece muy interesante acerca de las interpretaciones de los cuadros: "La obra de arte es en buena parte un secreto para todo observador, como intuyó Ortega en su ensayo sobre Velázquez. Es más: se puede afirmar que lo es incluso para el artista. Nada asegura que el autor sea el mejor y definitivo intérprete de su obra". Aunque es una idea muy atractiva hay que realizar puntualizaciones. El símil más cercano sería el de la interpretación de una obra musical. A veces los compositores no son los mejores intérpretes de sus obras. Esto lo hemos podido ver a lo largo del siglo XX con autores como Penderecki. Pero esto a mi no me convence, es decir, si El Bosco no ha querido significar nada con determinado monstruito, el hecho de que venga un sabiondo sacándole tres pies al gato no implica que haya que interpretarlo de esa forma. Si no tiene significado consciente por parte del artista estaremos ante un significado accidental y por tanto irreal.

La amante de Bolzano, de Sándor Márai

Escrita en 1940, después de Divorcio en Buda y La herencia de Eszter, La amante de Bolzano es una novela diferente de Márai pero que contiene los elementos imprescindibles en su literatura, esto es, reflexión sobre el paso del tiempo, el inevitable fracaso de las relaciones amorosas, el conflicto interior como medio de supervivencia, y la reiteración de las ocasiones perdidas. Utilizando a un caduco Casanova que huye hacia Múnich y recaba en la localidad de Bolzano, Márai nos presenta la imagen de un héroe en el ocaso, de un eterno seductor cuyo compromiso con la existencia no pasa de la mera aventura, y cuyo vacío espiritual le induce a creerse que realmente ama a Francesca -con quien se reencontrará cinco años después de ser batido en duelo por quien terminaría casándose con ella, el conde de Parma. La novela está genialmente rematada con tres monólogos por parte de los tres personajes en liza, esto es, del conde de Parma -con su extraña y casi ridícula forma de sublimar la escueta carta de su esposa-, de Francesca -que sorprende al gran seductor con una soberbia declaración de principios-, y por último del propio Casanova -afianzándose en sus verdaderos sentimientos y poniendo al descubierto su magistral forma de llevar a cabo el acuerdo con el conde-. Francesca parece dar con la auténtica naturaleza del galán: "Existe una especie de tristeza inconsolable, la tristeza de quien tiene constantemente la sensación de haber llegado tarde a una cita divina y, por lo tanto, ya no se interesa por nada.(...) ¿Qué les pasa a los hombres así? ¿Se debe quizás a que Dios los ha castigado dándoles inteligencia, de modo que conocen todas las emociones a través de la mente, y no por el corazón?". Casanova comprende que el único sentido de la vida reside en lo que esperamos, en lo que está por suceder, de forma que lo sucedido, e incluso lo que está sucediendo, deja de tener interés: "Porque para él eso era lo más hermoso de la vida, estuviera donde estuviera: los preparativos para la fiesta, el juego previo, el prólogo, los movimientos impregnados por todo lo inesperado y lo imprevisible de la celebración que se anunciaba (...) vestirse y acicalarse para la noche, con el ligero y agradable palpitar del corazón que nos recuerda que todas las posibilidades están dentro de nosotros mismos, tanto la de felicidad como la de aniquilación". En un momento dado se habla de los dos factores fundamentales en la vida: la sabiduría y la compasión. Me pregunto si una no va de la mano de la otra, y la búsqueda de la sabiduría no conlleva cierta obsesión por la compasión, y también cómo la compasión nos puede conducir a la búsqeda del conocimiento como única fuente de alivio del alma: "No hay nada tan peligroso como la autocompasión, involuntaria y falsa, fuente de toda enfermedad y toda miseria humana, la autocompasión que equivale a la idiotez, ese pozo común de todos los males" -le dice el conde, en un paradójico alarde de autocompasión que es lo que realmente constituye todo su manifiesto y oferta contractual a Casanova. Es la novela pues la historia de un reencuentro, del miedo a la soledad, de la venganza -por encima incluso de los propios sentimientos-, del orgullo, de la decrepitud y por encima de todo, de la perpetuación de un amor -aunque sólo exista en la esperanza del que no tiene nada, ni un mueble.

París no se acaba nunca, de Vila-Matas

Casi veinte años después de su primera estancia en París Vila-Matas vuelve a la ciudad de la luz para dar una serie de conferencias durante tres días acerca de la ironía. En esa misma conferencia -que constituye el libro en sí- recuerda sus primeras andanzas en el París de 1974, cuando comenzaba a escribir lo que iba a ser su primera novela La asesina ilustrada ("Has venido aquí a París dispuesto a forjar tu propio estilo, ¿no es así?", me preguntó un día Marguerite Duras con alevosía y nocturnidad"). Atiborrado de citas eruditas y de personajes literarios y de la cultura en general, el particular estilo de Vila-Matas -aquí ya parece haberlo encontrado- nos proporciona unas horas de lectura de gran regocijo. Dos figuras míticas le sirven de guías: por un lado su, por entonces, admirado Hemingway -de quien dice parecerse físicamente aunque no se parece en nada-, y por otro lado Marguerite Duras, quien sería su casera, alquilándole una buhardilla y dándole una lista de consejos para escribir una buena novela. La ironía, el despilfarro de ingenio, las situaciones hilarantes y grotescas, el tedio, el acto de creación, la esencia de la inspiración, son temas que rebosan en la simple -y a la vez compleja- trama del libro, es decir, Vila-Matas está escribiendo su primera obra, y de ésta sólo tiene una cosa clara, los ojos de la asesina son los de Isabelle Adjani, a quien conoció en una fiesta. Un extracto del libro -cuando asiste al estreno de la obra de teatro Cairo-nos favorece a la hora de hacer este comentario: "Ya desde el primer momento me di cuenta de que no iba a entender mucho la obra. A que no entendiera absolutamente nada contribuyó de forma inestimable Julita Grau cuando, al final del primer acto, buscando ayudarme, me dijo que se trataba de una pieza de teatro muy a la moda psicoanalítica en su vertiente más dura, más lacaniana, y que el mismo hecho de que en el título faltara el artículo El en la palabra Cairo ya era una pista. ¿Una pista de qué? No obtuve respuesta." Y es verdad que este libro puede no tener ni pies ni cabeza o en realidad resultar una novela de gran entereza formal y de contenido. ¿Qué pasa? son episodios más o menos inconexos pero que conforman la realidad de Vila-Matas en aquella época. No sabemos cuánto tiene de autobiográfica la novela, al menos yo no lo sé. No sé si conoció a Duras, no sé si realmente se presentó a un concurso de parecido razonable a Hemingway -del que fue descalificado, por cierto-, no sabemos si fue confundido en una ocasión con un terrorista sudamericano, etc..., de lo que sí estamos seguros es de que escribió su primera novela en París con el título ya referido. Se cuestiona algunos mitos de la literatura: "La soledad, la búsqueda ansiosa, la familiaridad con el absurdo, todo esto formaba parte de mi mundo, y , sin embargo, no me ayudaba a escribir, tan sólo a angustiarme. Yo sabía o había oido decir que otros escritores le habían sacado gran partido a la angustia. Pero yo no tenía ni idea de cómo se le podía sacar un rendimiento a un desasosiego.(...) me planteé como objetivo no querer comprender nada, no analizar. Pensé que tal vez en eso consistía la sabiduría. Pero el sólo hecho de haber pensado en algo, aunque fuera pensar que no quería pensar, volvió a traerme la amargura." La idea del autor enclaustrado en su universo interior para sacar de sus entrañas una obra inmortal se convierte aquí en una parodia tan poco sutil como devastadora. En un libro colectivo Marguerite Duras explicaba las razones por las cuales era escritora: "Si yo tuviera la fuerza de no hacer nada, no haría nada. Es porque no tengo la fuerza de no hacer nada por lo que escribo." "Unos días después de leer aquel libro me crucé con Marguerite en la rue Saint Benoit (...) se me ocurrió preguntarle por qué escribía. Pero me llevé una buena sorpresa, porque esperaba una respuesta y me encontré otra: "Escribo para no suicidarme"." Puede que Vila-Matas no advirtiera que a lo mejor eran la misma cosa: suicidarse y no hacer nada, me refiero. "¿Escribía para estar ocupada en algo o para suicidarse? ¿En qué quedábamos? ¿Era ella muy sincera o hacía todo el rato literatura? Había leído yo que André Gide decía que un artista no debía cantar su vida tal y como la había vivido, sino vivirla tal y como la iba a contar". Este tema es uno de mis preferidos y me sorprendió encontrarlo tan sucintamente expuesto en el libro ya que yo pensé haber descubierto la pólvora cuando lo mencioné en mi relato corto El planteamiento Kovalski, en el cual el autor se planteaba la posibilidad de adaptar su vida a la ficción anteriormente inventada, idea que también utilicé hace unos años en El último encuentro -nada que ver con Márai- en el que el protagonista fuerza un encuentro con sus antiguos amigos para así sacarles temas con los que ilustrar su novela, siendo el relato de ese encuentro la propia novela. En fin, este París no se acaba nunca es un libro magnífico que hace reir, reflexionar y de paso administrarse una buena dosis de cultura por vía intravenosa.

Soy un cyborg, de Park Chan-Wook

Ya está disponible en dvd la última peli de Park Chan-Wook, I´m a cyborg (but that´s o.k.). Una vez concluida su brillante trilogía sobre la venganza (Sympathy for Mr. Vengeance, Old Boy, y Sympathy for Lady Vengeance), el cineasta surcoreano se adentra en una especie de fábula psicótica y en la que no termina de dejar de lado su obsesión por la venganza. La protagonista es la joven Young-goon quien piensa que es un androide y es ingresada en un manicomio. Allí conoce a Park Il-soon, un particular ladronzuelo de días de la semana, de saques de ping pong y de compasión, entre otras variopintas cosas como el alma. La razón de ser de Young-goon, anunciada por su abuela cuando se la llevaban "los de uniforme blanco" en la ambulancia (creía que era un ratón) y sin dentadura (que guarda la joven con la esperanza de hacérsela llegar algún día a su abuela), es en definitiva el tema clave del film. Una razón de ser que no se despejará hasta el final -sorprendente en cualquier caso. Las andanzas de Young-goon en la residencia sanitaria ocupan casi todo el metraje, con frecuentes viajes al pasado que intentan explicarnos el momento en que la joven reconoce que es un robot. La luz blanca del hospital sirve de perfecto fondo para que Par Chan-wook dé rienda suelta a su poético mundo multicolor en los que predominan los primeros planos, los escorzos y las tomas imposibles -como la masacre en el jardín del hospital. El ulterior propósito de la joven es además matar a todos los "uniformes blancos". Dos escenas particularmente violentas nos recuerdan a otras referencias cinematográficas como puedan ser Tarantino, Peckinpah, o incluso al Kubrick de La naranja mecánica -algunas coincidencias así lo sugieren: cámara lenta, uniformes de blanco, música de vals...- pero todo ello con el preciso toque de Park Chan-wook. Inevitable la mención de Alguien voló sobre el nido del cuco, de Milos Forman, sobre todo en las reuniones de locos y que parecen un homenaje más que un simple motivo de inspiración -fantásticas escenas éstas, de lo mejor de la peli. En un libro de la joven aparecen los dibujos de los -particulares- 7 pecados capitales entre los que se incluyen: no mostrar compasión; no sentirse agradecido; no tener fantasías;... y entre los que reconocemos uno inspirado en el famoso grabado de Goya El sueño de la razón produce monstruos, y que sirve de biblia ilustrada a la protagonista -Lim Soo-jung, de una belleza inquietante y racial- para seguir los pasos adecuados y vengar a su abuela. Es una historia de amor -la inventiva de Park Il-soon para que su amada coma resulta entrañable-, una historia de venganza -contra quienes se llevaron a su abuela, que estaba como una regadera, por cierto-, y también es en realidad una historia sobre la identidad y el sentido de la vida del ser humano, ¿somos quienes creemos que somos? ¿cuál es la razón de nuestro ser?

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