Wakefield, de Nathaniel Hawthorne

Estuve leyendo Wakefield, uno de los cuentos contados dos veces de Nathaniel Hawthorne. Creo que nunca un relato de apenas diez páginas ha levantado tantos comentarios e interpretaciones críticas. Ya Borges en Otras Inquisiciones llamaba la atención sobre el mismo. Lo curioso del relato no creo que sea la trama en sí. Wakefield un día sale por la puerta de su casa, le dice a su mujer que volverá el viernes como muy tarde, pero Wakefield va posponiendo la vuelta a casa y pasa los siguientes veinte años viviendo en una casa al final de la calle. Pero esta historia -leída por Hawthorne en un periódico- ocupa realmente tan sólo la primera página del relato de Hawthorne. Entonces ¿Qué hace Hawthorne con esta historia? No estoy seguro. Algo así como un supuesto de lo que debió pensar Wakefield durante ese tiempo. Un verdadero ejercicio de investigación psicológica. Muchos nos hemos querido sentir como Wakefield, o mejor dicho, muchos hemos querido actuar como hizo Wakefield al sentir como Wakefield, pero ¿qué sentía Wakefield en realidad? Eso es lo más gracioso, no sentía nada, simplemente se marchó y no encontró motivación alguna para volver. Lo que no especifica el relato es qué hizo Wakefield con el trabajo (se deduce consecuentemente que Wakefield no trabajaba ni realizaba ningún tipo de actividad social o comunitaria). Se puso una peluca roja y compró unas ropas nuevas, así culminó su gran obra del disfraz. Diez años después de su "desaparición" tropezó con su mujer en plena calle. Pero ella no lo reconoció. La vuelta al hogar tampoco fue premeditada. Su "viuda" parecía haberse acostumbrado a su ausencia tras los primeros síntomas de una enfermedad que Wakefield adivinó por las frecuentes visitas del médico a "su" casa en la primera época después del "suceso". Un día daba vueltas -digámoslo claramente, merodeaba cerca de su antiguo hogar, una cosa, si la mujer tampoco trabajaba ¿quién pagaba entonces la hipoteca?- y se puso a diluviar, entonces pensó, qué calentito y resguardado del agua debe estarse en esa casa, es decir, ¡en mi casa!, y subió las escaleras -se deduce que hay unas escaleras de entrada- y se introduce en el umbral. Hawthorne deja claro que no va a contar qué pasó, supuestamente, en el momento de reencontrarse con su mujer. Yo sí voy a aventurarlo, ¿quién me lo puede impedir? Pero antes hagamos una profunda reflexión, o al menos una estúpida reflexión, puede que no llegue ni a reflexión. Me refiero al nombre del protagonista, Wakefield, "despierta el campo", o algo derivado de las palabras despertar y campo. No el "despierta-campos" realmente, eso sería algo así como fieldwaker, si bien la palabra waker no existe. Intuimos que el nombre de Wakefield no es fortuito. Creemos que tras el significado de ese nombre se oculta la clave para entender el relato. Digamos que Wakefield despierta a la vida -a la nueva vida, representada como un campo de amapolas rojas, quizás-. Esta intención interpretativa no deja de encerrar cierta paradoja pues el despertar a la vida de Wakefield consiste en meterse a cal y canto en una casa al otro lado de la calle. Nada que ver en realidad con irse a una choza en plena naturaleza a escribir una novela en plan Peter Handke o Murakami. No es de extrañar que llegado a un punto del relato Wakefield se pregunte -con más o menos razón- si no estará loco verdaderamente. Pero retomemos el asunto donde lo habíamos dejado. ¿Qué pasa una vez finalizado el relato de Hawthorne? Es decir, Wakefield entra en su casa, literalmente "como Pedro por su casa", sin llamar a la puerta ni nada por el estilo. La puerta está abierta. Yo creo -después de haberlo pensado durante años, bueno, exagero un poco, en realidad sólo lo pensé un rato, como se podrá comprobar, aunque es Hawthorne quien invita a este pensamiento al lector- que cuando Wakefield llega al salón sucede el siguiente diálogo con su mujer.

- Buenas noches, esposa mía.

- Hola querido, ¿cómo te fue el viaje?

- Bien, en realidad no fui a ninguna parte, me quedé en una casa al final de la calle durante veinte años.

- ¿Y te la apañaste bien?

- Sí, tenía mis días. ¿Qué haces?

- Estoy leyendo el Quijote.

- Ah, interesante.

- Sí, trata sobre un gentil hombre que se abandona a la lectura de libros de caballería y termina saliendo de casa en busca de su Dulcinea y de aventuras arriesgadas propias de caballero. ¿Encontraste tú a tu Dulcinea? ¿Tuviste muchas aventuras en esa casa al final de la calle?

- No, ciertamente.

- Sinceramente, querido, eres patético.

Aquí reside el meollo del asunto. Llega un momento en el cual a la -falsa- viuda de Wakefield le da todo igual, ha vivido una irrealidad de veinte años, y llegado el final de la misma todo carece de sentido. Digamos que se encuentra en el mismo punto en el que se encontraba Wakefield al comienzo del relato. Aquí podría incluso comenzar otro relato titulado La señora Wakefield. Esbozaré una breve sinopsis tipificando su posible contenido. 

La señora Wakefield se levanta al día siguiente como cualquier otro día, prepara el desayuno para ella sola. Cuando Wakefield se levanta ve que su mujer no le ha preparado el desayuno -como solía hacer veinte años atrás, pero ¿verdaderamente existió algo antes de la "desaparición"? ¿no ha sido la desaparición lo que ha dado sentido a su existencia? ¿incluso al de la señora Wakefield? sin duda ambos pasarán a la historia de la literatura gracias a Wakefield y sobre todo gracias a Hawthorne- y además le ignora. Luego la señora Wakefield se va de compras con sus amigas. No vuelve hasta la noche. Wakefield le pide explicaciones pero la señora Wakefield le confiesa que está agotada y que se va acostar. Por supuesto el señor Wakefield duerme en dormitorio aparte, hasta que se normalice la convivencia -piensa-. Pero la convivencia no se normaliza. La señora Wakefield continúa haciendo su vida como si Wakefield no existiera, entonces llega un momento en que Wakefield se desespera. Sale un día por la puerta y desaparece, esta vez para siempre -en esta ocasión ni siquiera padecerá un ápice de remordimiento-. En realidad no sería este un relato feminista ni nada por el estilo, nada de La revancha de la señora Wakefield o parecido. Simplemente es la resolución lógica de los estados de necesidad del ser humano. De la fuerza de la cotidianidad, de la inercia del que se ha acostumbrado a la ausencia de alguien. Quizás fuera una manera de defenderse de otra posible espantada del señor Wakefield, o puede que ni ella misma supiera explicar su conducta -al igual que el señor Wakefield la suya, ni la de la desaparición ni la de la vuelta "repentina"-

En cierto modo me sorprende que Hawthorne se haya centrado en la noticia ya conocida de Wakefield. Quiero decir que Hawthorne no hubiera escrito su relato a partir de lo ya conocido y que no comenzara el cuento con la llegada de Wakefield a su casa veinte años después. Es en esos momentos en los que podríamos identificar los anhelos que llevaron a Wakefield a actuar como actuó. Luego lo pensé mejor y me dije: para qué diablos queremos diseccionar la mente de Wakefield, por qué tenemos que enjuiciar el comportamiento de Wakefield. Está bien que era un tipo raro, un tipo muy raro realmente, salió por la puerta y se alojó al otro lado de la calle. Nada dice el relato de cómo adquirió la nueva vivienda, si la alquiló, si la había comprado a espaldas de su mujer, si, en definitiva, todo había sido planificado hasta el más mínimo detalle. Hoy día, al menos, resulta prácticamente imposible salir de casa, caminar hasta el otro lado de la calle y empezar a vivir en otra casa. ¿Qué pasó con sus camisetas de Slayer, con sus útiles de aseo, con sus papeles del banco, con sus libros de Thomas Bernhard, con sus discos de Mozart, con sus fotos de Andrea Corr, con, en definitiva, su vida? Wakefield hace borrón y cuenta nueva, como suele decirse. La vida diaria de Wakefield se resume en espiar la casa de su mujer, es decir, su propia casa, hasta que sucede el ya comentado encuentro diez años después de la desaparición. Debemos preguntarnos si en esa temporada Wakefield estaba considerando la posibilidad de volver a su casa. Debemos considerar la posibilidad de que aquel encuentro fortuito con su esposa -con su viuda en realidad- no tuviera un efecto disuasorio y recondujera a Wakefield al aislamiento definitivo. Esto es muy probable. Quizás Wakefield empezara a echar de menos a su mujer, pero a su mujer de hacía diez años, de forma que cuando se encontró con ella -diez años y una viudedad más vieja- se llevara una decepción tan profunda que esto le evitara cualquier tentación de volver al hogar -pero no nos engañemos, Wakefield no es un libertino, no alterna con mujeres, no tiene novia, para él en ese aspecto sigue casado felizmente-. El juego de la mente y los sentimientos juegan un papel secundario en esta historia, pero quizás no tanto. Son numerosos los detalles que se nos ocultan de la historia. No sabemos si era un matrimonio feliz, si discutían, si había problemas para tener hijos, etc., un sin fin de asuntos que pueden condicionar que un tipo como Wakefield -aparentemente débil de carácter y con una existencia distraída-. Todo ello lo ignora Hawthorne a la hora de redactar el cuento, no sabemos si consciente o involuntariamente. Pensemos qué puede ser más didáctico, o más complejo, es decir, que estos detalles hubieran sido obviados por Hawthorne interesadamente o bien fueran producto de un despiste por su parte, o bien -una tercera teoría-, una mezcla de ambas cosas. Lo más seguro es que Wakefield no reflejara más información del caso porque lo que a él le interesaba era el hecho del abandono, bueno, no realmente, quizás lo que realmente le interesaba sobre todo a Hawthorne era el hecho de la vuelta, o bien, no, quizás lo que le interesaba a Wakefield, digo, a Hawthorne, fuera la posibilidad considerada de la vuelta de Wakefield durante todo ese tiempo de 20 años. Es esa incertidumbre sobre el propio dominio de su existencia lo que deja a Wakefield en una posición de incomodidad tanto para el lector como para el escritor. Digamos que Wakefield es un personaje tremendamente incómodo para ambos. El lector no puede perdonar a Wakefield su actitud -si bien le envidia-, el escritor no puede comprender las motivaciones que llevan a Wakefield a actuar de tal modo -y por eso le odia e intenta acabar con su independencia injustificada en un final humillante para Wakefield, es decir, la resignación a la vida que tenía proyectada, al fracaso de su "emancipación" tardía, al fracaso, en definitiva, de la posibilidad de trastornar toda una vida -y la de otros- en un abrir y cerrar de ojos-. Entonces ¿de qué trata Wakefield, el relato? ¿De la imposibilidad de cambiar las cosas? ¿Del eterno retorno de Nietzsche? Un momento, este relato fue publicado en Cuentos contados dos veces (Twice-told tales) en 1837 -quizás debieron ser titulados Cuentos para ser pensados dos veces-. Nietzsche nació en 1844. No, seguro que no es nada filosófico. Pero..., en realidad grandes novelistas han sido grandes filósofos, la novela puede que sea el gran vehículo de la filosofía de nuestro tiempo. ¿Quiere decir que Hawthorne era un filósofo? Los buenos novelistas (o cuentistas) suelen tener bastante de filósofos, y los grandes filósofos bastante de novelistas también. Creo que este pensamiento es muy acertado, si bien algunos pensarán que sobrevaloro a los novelistas y otros que los sobrevalorados son los filósofos. Otra cuestión es qué entendemos por filósofo, ¿cualquiera que piense algo meridianamente constructivo o curioso es un filósofo? ¿alguien que piensa algo que nadie antes había pensado? Oye, mira lo que ha pensado este tío, es una comedera de tarro, por lo tanto, ¡es un filósofo! En ese caso será raro el novelista que no deje caer algún tinte filosófico en alguno de sus personajes o situaciones. La señora Wakefield no es del todo ignorante del espécimen que está hecho su marido. Conoce su vanidad, su egoísmo "tranquilo", su picardía ocultadora de "secretitos", es decir, nada que no pueda decirse de cualquier otra persona. Por último ella advierte cierta "rareza", de un modo además indefinible, claro, por eso es una rareza, es algo que no sé lo que es, pero este tío es raro, debió pensar la señora Wakefield. Puede que por todo esto la señora Wakefield no se sorprendiera demasiado de la ausencia del señor Wakefield, y puede que la enfermedad que le aquejara al comienzo de la deserción social de Wakefield no fuera más que una patología orgánica, algo así como una gripe, o incluso una complicación bronquial, o una anemia, o cualquier cosa que nada tuviera que ver con su imprevista condición de viuda -es lógico pensar, entre otras cosas, que la señora Wakefield daría parte a la policía de la desaparición de su marido y que ésta emprendería una búsqueda -en cualquier caso infructuosa, ¡pero si estaba a dos pasos!- e incluso podemos pensar que Wakefield había renunciado por completo a sus amistades, a frecuentar el teatro, a comprar el periódico en el kiosco de la esquina, etc...-. La sonrisa que en el momento de la despedida esboza Wakefield hace albergar a la señora Wakefield algo totalmente contrario a la esperanza -eso nos da a entender Hawthorne, que en el  momento de la despedida la señora Wakefield ya sabe que Wakefield no volverá, incluso antes de que lo supiera el propio Wakefield-. Sigamos revisando algunos detalles del relato. Wakefield desde el principio siente curiosidad por ver cómo el mundo reacciona ante su falta. Digamos que es una curiosidad similar a la que uno siente por asistir a su propio funeral. Cuando se decide a salir se ve dirigiéndose hasta su hogar primigenio, en el último instante da media vuelta. Ha estado a punto de acabar con toda la pantomima. El proyecto ha estado a punto de fracasar. Entonces ¿tenía Wakefield un proyecto? Wakefield ha conseguido, por lo pronto, que un simple paseo por los alrededores de su casa sea una aventura fantástica. Digamos que Wakefield pretendía -según Hawthorne- escapar del mundo de los vivos sin llegar a pertenecer al de los muertos. Wakefield vive en Londres. Londres es una ciudad bastante grande, incluso en 1800 y  pico. Que se encontrara con su mujer entre la multitud no resulta ser una casualidad, necesariamente. Realmente no sabemos en qué lugar de Londres se topa Wakefield con su mujer, con su viuda, digamos. Recordemos que ambos viven en la misma calle. No es absurdo pensar que estuvieran cerca de sus respectivas viviendas. ¿Importa eso? Sí. Algo nos hace pensar que debieron encontrarse en un lugar alejado ya que cuando Wakefield está cerca de su antigua casa extrema las precauciones, cosa que no sucedió en el inesperado encuentro. También nos planteamos si verdaderamente la señora Wakefield no reconoció a Wakefield. Eso da a entender el relato de Hawthorne, pero nosotros sospechamos algo diferente. Realmente sí le ha reconocido, sin embargo la señora Wakefield ya está viviendo -diez años- su nueva vida de viudedad y no desea volver al pasado, no puede admitir que los últimos diez años de su vida han sido teatrales -de alguna manera-, no han estado en consonancia con la realidad de las cosas -digamos-. Es por ello que la señora Wakefield reconoce seguramente a Wakefield -a pesar de su peluquín rojo- pero hace como si no lo hubiera hecho -es una sutil forma de venganza, de "darle la vuelta a la tortilla", como se dice, ahora es ella quien sabe más que Wakefield cuando hasta ese momento era Wakefield quien tenía "la sartén por el mango", como suele decirse. Entonces, al llegar Wakefield a los veinte años la señora Wakefield no se inmutará, reaccionará como si nada hubiese pasado y eso dejara totalmente desarmado a Wakefield que sin duda esperaría un recibimiento tumultuoso, una bienvenida en la que esperaría sin duda un montón de abrazos, besos, alegría, llantos de emoción,..., pero nada de eso recibirá Wakefield, y su mundo, su proyecto se vendrá abajo como un castillo de naipes, como suele decirse. Enseguida -después de 20 páginas de artículo, quiero decir- me di cuenta de lo ridículo de mi planteamiento, de lo ridículo de mi idea de escribir un artículo sobre Wakefield. Yo no podía aportar nada a la historia de Wakefield. Creo, sinceramente, que Borges tampoco aportó nada al relato de Hawthorne. Así que simplemente contaré una anécdota que me sucedió hace dos días. Es sabido que yo estaba -continúo de hecho- leyendo los Cuentos contados dos veces, de Hawthorne. Uno de estos días vi un concurso en la tele de preguntas culturales. No sé por qué lo dejé puesto unos minutos. Nunca veo ese tipo de programas. Odio ese tipo de programas. Entonces el presentador dijo que la siguiente serie de preguntas tratarían sobre Sin City y sobre Las brujas de Salem. Ineludiblemente le preguntaron en qué juicio había sido magistrado el padre de Hawthorne, y también le preguntaron por el autor de La letra escarlata y por Demi Moore, que también salía en la versión cinematográfica de la novela. El concursante no sabía quién había escrito La letra escarlata, pero sí quién hacía el personaje de John Harrington en Sin city. ¿Era ésta una asombrosa casualidad digna de reconstrucción literaria?, no ciertamente -bien pensado la única casualidad radicaba en que aparecieron unas preguntas sobre Hawthorne en un concurso de la tele a la vez que yo leía a Hawthorne, nada del otro mundo, verdaderamente-.

También he pensado que Hawthorne podía haber centrado su relato en lo que pensara la señora Wakefield. La incertidumbre al principio, la sospecha de que Wakefield ha perecido, para finalmente abandonarse a la vida de viuda hasta que un día aparece por la puerta Wakefield.

Ciertamente no era mi intención escribir un artículo sobre Wakefield pero al final fui preguntándome cosas hasta que salió esto. Me hubiera gustado comentar algún otro cuento de este volumen, pero el escrito se ha alargado en demasía, así que quizás en otro momento lo haga. De todas formas es muy recomendable esta edición de los cuentos de Hawthorne, un autor excepcional, con una prosa de una calidad y sensibilidad extraordinarias.
Apéndice 1.
Han pasado varios días desde que escribiera este comentario. Aún resuenan en mi cabeza ideas colaterales y convergentes sobre el relato. Muchos lectores se centrarán básicamente en el abandono que hace Wakefield de su señora esposa, pero esa circunstancia no es más que una consecuencia de su -increíble y arriesgada- decisión, que no es otra que la de dejar a un lado el mundo en su totalidad. Para que Wakefield pueda conseguir este objetivo deben darse diversas premisas, algunas de ellas ya enumeradas anteriormente, tales como independencia económica, esquivación -sic- de la autoridad y de las amistades, y la consecución de un disfraz perfecto -peluquín incluido-. Cada vez estoy más convencido de que el verdadero relato de Wakefield existe bajo una figura elípsica -por utilizar un término cinematográfico, ése que explica cómo lo que vemos en pantalla no coincide con lo que realmente está sucediendo pero que podemos intuir, a través de un eco, o una sombra, o una sucesión lógica y esperada de hechos, reafirmada por escenas posteriores-. Estamos ante un relato que funciona desde su ocultación. Estas temáticas obviadas pueden ser, por ejemplo, éstas tres:
- la vida anterior de los Wakefield;
- la vida de la señora Wakefield en los veinte años de ausencia de Wakefield;
- la vida de los Wakefield tras el reencuentro.
Es curioso, tengo una enorme sensación de deja-vu mientras escribo esto, y ahora mismo también de haber tenido este deja-vu.
Anoche me dio por hojear algunos libros de Nietzsche a las cinco de la mañana. En Así habló Zaratustra aparecía un pasaje en el que se refería a una vuelta al mundo de los hombres tras un aislamiento convencido y premeditado, lógicamente pensé en Wakefield. Luego retomé el volumen de cuentos de Hawthorne y empecé a leer un cuento en el cual el narrador se despertaba de madrugada y empezaba a ver las cosas con el prisma de la nocturnidad. Lo que me pregunto es por qué no se puso a leer algo para pasar el tiempo. Por cierto, en la radio sonaba el Exultate Jubilate de Mozart.
Aquí se puede leer Wakefield:
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/hawthor/wakefiel.htm

Otras inquisiciones, de Jorge Luis Borges

Hacer un comentario sobre este libro de Borges es absurdo, es, además, -por mi parte- emprender un camino seguro hacia la ridiculez. Publicado en Buenos Aires en 1961 este tomo recoge algunas lúcidas, metafísicas y endiabladamente borgianas reflexiones sobre diversos temas, entre literarios (el Quijote, Hawthorne, Quevedo,...) y filosóficos (el tiempo, las alegorías, los nombres...). Mi contribución al conocimiento del particular mundo pensante borgiano (¿o es borgesiano? -de ser admitido semejante término) será meramente testimonial, un simple: yo leí esto -si bien no entendí ni la mitad.

Ya en El sueño de Coleridge me tropiezo con la historia del sueño que tuvo este poeta inglés en 1797 y en el que compuso un enorme poema sobre un palacio levantado por Kublai Khan ("al cabo de unas horas se despertó, con la certidumbre de haber compuesto, o recibido, un poema de unos trescientos versos"). Lo curioso es que el propio Khan había soñado este Palacio, según se descubrió 20 años después del sueño de Coleridge, a través de Compedio de historias de Rashid ed-Din, del siglo XV: "Al este de Shang-tu, Kublai Khan erigió un palacio, según un plano que había visto en un sueño y  que guardaba en su memoria". Creo haber leído la historia del sueño de Coleridge en Vila-Matas. Bueno, decir que Coleridge sólo terminó recordando 55 de los 300 versos.

En Nathaniel Hawthorne, Borges hace una defensa brillante del talento del de Salem, a través de sus cuentos, y más concretamente del titulado Wakefield. En Hawthorne cree ver un claro antecedente de Kafka. Borges dice que los precursores terminan apareciendo gracias a la figura a la que anteceden. Es decir, que sin Kafka no podríamos decir que Hawthorne fue precursor de algo, pues los síntomas kafkianos están, de alguna manera, tan velados que hizo falta la llegada de Kafka para que concretara lo que ha terminado denominándose como universo kafkiano. Este asunto es tratado en  Kafka y sus precursores. En Wakefield, de Hawthorne, un tipo sale por la puerta para no regresar a su casa -dejando sola a su esposa y sin darle ninguna explicación- hasta 20 años después. Dice Borges: "Si Kafka hubiera escrito esa historia, Wakefield no hubiera conseguido, jamás, volver a su casa; Hawthorne le permite volver, pero su vuelta no es menos lamentable ni menos atroz que su larga ausencia."  Creo entender qué quiere decir el argentino. Esa ausencia injustificada termina tornándose en irreal para sus allegados, de forma que la vuelta de Wakefield no hace sino confirmar la pesadilla que ha significado para ellos -la ausencia cobra forma irrecuperable-. Esta llamada de Borges hacia los cuentos de Hawthorne me hizo pedirle prestado a mi hermana su volumen Cuentos contados dos veces. Estoy inmerso en su lectura, aunque por ahora sólo puedo decir que escribía prodigiosamente. Volviendo a los precursores de Kafka, Borges enumera varios antecedentes:  la paradoja de Zenón -Aquiles nunca alcanza a la tortuga (Borges menciona la flecha y el móvil)-, situación parecida a la acontecida al agrimensor K. en El castillo; un párrafo en  la Antología razonada de la literatura china de Margoulies: "Universalmente se admite que el unicornio es un ser sobrenatural y de buen agüero", pero, parecer concluir; nadie sabe cómo es el unicornio, podríamos estar frente a él sin reconocerlo; y el tercer texto precursor de Kafka lo hallamos en Kierkegaard y a través de dos parábolas comentadas por Lowry en 1938. También cita Borges dos cuentos, uno de Leon Bloy y otro de  Lord Dunsay.
En El ruiseñor de Keats, Borges le da unas cuantas vueltas a un poema de John Keats de 1819 y nos encontramos con referencias a Schopenhauer, la definición de arquetipo, las ideas platónicas, Coleridge, etc... Yo creo que el asunto va en torno a si el ruiseñor de Keats es un ruiseñor en concreto o es la idea de ruiseñor en sí -pero quién sabe, a lo mejor va de todo lo contrario-. Hay un párrafo  sobre Coleridge y los aristotélicos y platónicos que veremos repetido -textualmente (!)- artículos después, en De las alegorías en las novelas, dice así: "Observa Coleridge que todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos. Los últimos intuyen que  las ideas son realidades; los primeros que son generalizaciones; para éstos, el lenguaje no es otra cosa que un sistema de símbolos arbitrarios; para aquéllos es el mapa del universo. El platónico sabe que el universo es de algún modo un cosmos, un orden; ese orden, para el aristotélico, puede ser un error o una ficción de nuestro conocimiento parcial. A través de las latitudes y las épocas, los dos antagonistas inmortales cambian de dialecto y de nombre: uno es Parménides, Platón, Spinoza, Kant, Francis Bradley; y el otro, Heráclito, Aristóteles, Locke, Hume, William James." 

Magias parciales del Quijote nos desvela algunas audacias del talento cervantino. Según Borges, Cervantes promueve la confusión entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la realidad -del lector en cuanto lector- y la ficción -de la novela en cuanto novela-. Así: "En el sexto capítulo de la primera parte, el cura y el barbero revisan la biblioteca de Don Quijote, asombrosamente uno de los libros examinado es la Galatea de Cervantes, y resulta que el barbero es amigo suyo y no lo admira demasiado, y dice que es más versado en desdichas que en versos y que el libro tiene algo de buena invención, propone algo y no concluye nada", en lo que viene a ser el primer caso de un personaje de una novela que juzgue al autor de su propia novela (¡en esa misma novela!), y en lo que significa igualmente una falsa crítica a sí mismo, ya que bien vistas, las palabras del barbero encierran más una adulación que un reproche -como instigador del poder de la novela y de sus inconmensurables caminos infinitos, algo que ya debía entrever Cervantes en el siglo XVII, y que le condujo indefectiblemente a la creación de la gran obra de la historia de la literatura. Más enigmas literarios dentro del Quijote: los personajes de la segunda parte han leído la primera parte de la novela en la que figuran, y también en la primera parte se aclara que la novela ha sido traducida del árabe y que Cervantes adquirió el texto en un mercado de Toledo. Es obvio que la genialidad del Quijote no radica exactamente en esos detalles si bien la novedad conceptual que suponen sólo pudieron ser obra de un genio extraordinario -o de un loco-.
Muy interesante es Sobre el Vathek de William Beckford: "William Beckford, de Fonthill, encarnó un tipo suficientemente trivial de millonario, gran señor, viajero, bibliófilo, constructor de palacios y libertino; Chapman, su biógrafo, desentraña (o procura desentrañar) su vida laberíntica pero prescinde de un análisis de Vathek, novela a cuyas últimas diez páginas William Beckford debe su gloria". Es Vathek una historia ambientada en el tiempo de los califas abbasidas y con un Alcázar de fuego subterráneo de por medio. Según Borges éste es en realidad el "primer Infierno realmente atroz de la literatura". Es curioso como "la gloria" de Beckford reside en un título que no conoce nadie pero del que descubro ahora -con asombro e ilusión- cómo existen diversas ediciones en castellano (en Alianza y en Valdemar). Sin embargo, y aún a riesgo de meter la pata -como siempre-, me atrevo a contradecir a Borges. No sé bien qué de inquietante, o alucinógeno, o de genialidad puede contener esa última parte de Vathek -cuando leyendo la sinopsis me parece un rollazo impresionante- pero pienso que la verdadera genialidad la "cometió" Beckford al escribir sus Memorias biográficas de pintores extraordinarios, y no lo digo por la calidad o la erudición o la inspiración del texto, sino por la idea (por la intención extraordinaria y visionaria) de confrontar la ficción con la realidad en el mundo del arte -aún a la temprana edad, se sospecha, de 16 años- y ¡en 1790! Una obra que fue comentada en 2010 en mi blog de arte El gran Kovalski (BECKFORD).
Otros muchos e interesantes artículos comprenden este apasionante Otras inquisiciones. En el penúltimo -y más extenso y filosófico- Borges se encarga la difícil tarea de demostrar una Nueva refutación del tiempo. Un título ya de por sí paradójico, pues encierra el término "nuevo", una palabra sin sentido fuera del suceso temporal ("Todo el lenguaje es de índole sucesiva: no es hábil para razonar lo eterno, lo intemporal").
Los que conozcan al Borges cuentista descubrirán en Otras inquisiciones a un Borges más analítico y metafísico -incluso al Borges crítico- pero en el que adivinamos la vasta base cultural sobre el que se alzan relatos inmortales como El Aleph, Funes el memorioso, etc... Habrá quienes piensen ¿por qué Borges perdió el tiempo en estas disertaciones sin objetivo alguno en lugar de emplearlo en escribir algunos cuentos más?, y habrá quiénes opinen lo contrario, es decir, ¿por qué Borges no le dedicó más tiempo a esta faceta "pensante" en lugar de perder el tiempo en la ficción? Sin embargo estoy seguro de que unos como otros disfrutarán tanto de estas Otras inquisiciones como de sus cuentos, por igual.

Soñar la realidad. Una antología personal, de Sergio Pitol.

Conocí la figura del mexicano Sergio Pitol a través de la obra de Enrique Vila-Matas. La visión casi fantasmagórica que de algunos de sus relatos hacía el barcelonés llamó mi atención y no me pude resistir a sacar este ejemplar de la Biblioteca municipal.

Segmentado en tres partes (escritos autobiográficos, selección de sus mejores relatos, y escritos sobre literatura) la prosa de Pitol es tan cautivadora como desconcertante.

En "Victorio Ferri cuenta un cuento" (que data de 1951, es su primer cuento) un narrador incomunicado relata su situación familiar, la inesperada ayuda que presta a su padre -terrateniente feudalista- ("Cuando reproduje la conversación mi servicio fue recompensado. Parece ser que mi padre se sintió halagado al revelársele que yo, contra todo lo que esperaba, podía llegar a serle útil."), y los amores ilícitos de éste con quien pudiera ser su nieta, así mismo, amada del narrador. El final, abierto a varias interpretaciones (¿estamos ante un narrador fantasma o simplemente ante la vergüenza familiar enclaustrada -por su estado de locura-?), responde a lo que será la obra de Pitol en lo sucesivo, es decir, adopción de narraciones unipersonales bajo una subjetividad que termina revelándose como irreal, y que determina la desincronización entre narrador y lector, entre lo intuido y lo rememorado, entre lo proyectado y lo regresado, revirtiendo la lectura realizada, y obligando a lector a realizar un ejercicio de recoordinación de intereses y de habilidades en cada personaje. Demonios, ni yo mismo sé qué digo, bueno, así voy entrando en materia pitoliana.

En El vals Mefisto, Pitol aborda de una original forma el desarrollo del relato. Una mujer descubre que su marido ha publicado un relato en una revista sin habérselo avisado con anterioridad. Este relato será una revelación para ella misma. En él, un tipo, el narrador, asiste a un concierto de piano de un gran músico. El programa contiene el Vals Mefisto de Liszt. Un momento, que me voy a poner en situación (Mephisto Waltz). A través de la música del húngaro el narrador desarrolla la historia posible de un anciano que parece muy interesado en el concertista. Como casi siempre en Pitol lo imaginado se revelará como una falsa identificación de la realidad. A partir de ese momento el edificio construido por el narrador se derrumba, y con él el relato en sí -según piensa la esposa "traicionada"-. Algo parecido -pero ya no de modo especulativo sino de confrontación con la realidad- le acontece al protagonista de La noche (escrito en Viena en 1961). Un hombre se reencuentra con un amor idílico y platónico del pasado. Eludiendo a su propia mujer -quien desde el principio sospechará de la misteriosa mujer reencontrada- consigue finalmente materializar ese ideal que en la persona de Adriana el protagonista había soñado durante los últimos años de su vida, de tal manera que su propia existencia no había sido más que una fórmula teatral que anhelaba a su gran amor, propiciando definitivamente una existencia paródica y movida por la falsedad y los convencionalismos. Lo trágico sucederá cuando consiga yacer con su amada de todos los tiempos. En Sueños nada más, Pitol decide llevar un diario en el que anotará sus sueños. Por ejemplo: "24 de abril de 1994. Estoy a punto de abrir la puerta de mi casa cuando un joven se acerca y me pregunta su le permitiría sacar a paseo a Sacho esa tarde." (Me pregunto qué soñará el perro de Pitol, ¿que un extraño llega a la casa y saca a paseo a Pitol para luego hacer fechorías y ponerle en bajo sospecha a él, al perro, digo?) El sueño de Pitol se erige así como un auténtico relato en el que el perro Sacho se convertirá en clave primordial. Me hace gracia escribir ahora sobre esto porque esta noche precisamente soñé algo relacionado con Monsiváis, el amigo de Pitol (En "Con Monsiváis, el joven" (de 1957): "Espero a Monsiváis en el Kikos de la avenida Juárez, frente al Caballito"), creí ver una pantalla o cartel que titulaba "Monsiváis" en grandes caracteres. Luego yo iba a la biblioteca y encontraba un libro de Monsiváis, yo me decía, ¿de qué conozco a este Monsiváis? En este primer relato autobiográfico de este Soñar la realidad leemos "En unas cuantas semanas escribí mis 3 primeros cuentos: Victorio Ferri cuenta un cuento, Amalia Oteri y Los Ferri". Me sorprende que el propio Pitol yerre en el título de uno de sus cuentos, me refiero a Amelia Otero (supongo error de edición). Aquí Pitol se confiesa en su primeras sensaciones como escritor "Escribía en una especie de fiebre, en un trance mediúmnico".

La tercera parte del libro esconde lo más literario, al Pitol crítico. Muy interesado estaba en conocer qué contaría Pitol sobre Flann O´Brien en El infierno circular de Flann O´Brien, y sobre su El tercer policía: "Sus personajes se internan, y el lector con ellos en la Eternidad, donde todo está detenido, resulta incomprensible y se repite cíclica e interminablemente". Para mi El tercer policía fue un descubrimiento extraordinario, incluso mi devoción por O´Brien fue mucho más allá que cuando leí La vida dura. Creo que las anotaciones de los comentaristas de la obra del filósofo De Selby están entre lo más disparatado y genial de la literatura del siglo XX. Pitol también tiene palabras elogiosas para Tabucchi. Yo a Tabucchi siempre lo he tenido por un escritor simplemente correcto, interesante incluso (tras las lecturas de Sostiene Pereira y La cabeza perdida de Damasceno Monteiro), sin embargo Pitol intenta descubrirnos a un autor genial surgido del magma lingüístico que poseen algunas zonas geográficas como Trieste (admirados Svevo y Magris, y hasta Joyce), Odessa, Alejandría o Dublín (¿qué pasa en Irlanda? Joyce, Beckett, O´Brien, ¡The corrs!...), y de las que surgen talentos únicos como los de Joyce, Kafka, Canetti, Bruno Schulz (por cierto, llevo días buscando desesperadamente libros de Schulz, ya le eché el ojo a uno en cierta librería del centro), gracias a sus obras que suponen un "despegue de la tradición a las corrientes que les son contemporáneas". De Tabucchi resalta la doble condición italiano-portuguesa (confieso que al principio creí que Tabucchi escribía en portugués y que era portugués obviamente, por culpa de Sostiene Pereira) y la incidencia que tiene esta condición en su prosa. De su colección de relatos El juego del revés dice Pitol "igual que en Una historia aburrida de Chejov (que no es un relato de misterio) o en Otra vuelta de tuerca, de Henry James (que, entre otras cosas, sí lo es), cada lectura entrega no sólo una solución diferente, si no que nos da la impresión de leer siempre un texto diferente". Me gusta el episodio dedicado a Schnitzler. Nuevamente parece que su talento surja de una mezcla de lenguas, hábitos y culturas bajo la sombra del Imperio, de regiones como Galitzia, Carintia (¡Handke, Winkler!), Bohemia o Reutenia. Pitol habla de su primera novela, El teniente Gustl, como de un claro antecedente del Ulises de Joyce. Escrita en 1900 "donde de principio a fin se reproduce el puro flujo de la conciencia". Es decir, que el protagonista debe estar como una regadera (recuerdo su Huida a las tinieblas, comentado en este blog). "Ninguna de sus obras reflejan con mayor vigor la vitalidad de una decadencia que La ronda." Recordemos cómo Wiesenthal hablaba de La ronda, de Ophüls, basada precisamente en la obra de teatro de Schnitzler. También Pitol menciona otra novela de Schnitzler "La cacatúa verde"  y dice de ella que "se anticipa a Los seis personajes en busca de autor, de Pirandello". Un párrafo de Pitol me deja huella: "¿Se ha convertido acaso nuestra sociedad en algo tan absolutamente espectral que cuanto más se acentúa el carácter irreal de los personajes más reales y cercanos nos parecen?". En el último relato de la segunda parte del libro, El oscuro hermano gemelo (y dedicado a Vila-Matas, resulta evidente que existe un intercambio de novelistas geniales y extraños entre estos dos escritores, O´Brien, por ejemplo, ¿quién de los dos lo descubrió primero?), Pitol centra la acción (por llamarlo de alguna forma) en Funchal, Madeira (donde el propio Vila-Matas situaba alguno de sus relatos más enigmáticos e inspirados). Este multinarrativo -e indefinible- relato comienza citando a Justo Navarro en el prólogo que éste escribiera para El cuaderno rojo de Paul Auster, y en el que nombraba el concepto de "impersonation", aludiendo al necesario ejercicio que debía realizar un escritor a la hora de narrar, y que parece gustarle tanto a Pitol. También comenta la primera novela de Thomas Mann, Tonio Kröger. En este relato encontramos algunas reflexiones acerca de la naturaleza de lo escrito: "No concibo a un novelista que no utilice elementos de su experiencia personal, una visión, un recuerdo proveniente de la infancia o del pasado inmediato, un tono de voz capturado en alguna reunión, un gesto furtivo vislumbrado al azar, para luego incorporarlos a uno o varios personajes." Pero eso es tan obvio como decir que un novelista utiliza su vivencia personal al situar sus personajes en un planeta llamado Tierra porque él mismo vive en la Tierra. Por otro lado también señala: "No se trata de un ejercicio meramente autobiográfico; novelar a secas la propia vida resulta, en la mayoría de los casos, una vulgaridad, una carencia de imaginación". Aquí no puedo estar más en desacuerdo con Pitol. La cuestión de lo que es real o imaginado hace tiempo que es una batalla perdida para el crítico y para el novelista también. Lo esencial -"creo, no, estoy convencido de ello", parafraseando a cierto alto ejecutivo de determinada compañía monopolizadora- es el tratamiento, la reflexión, la conclusión extraída del material utilizado, o quizás la forma (García Márquez), o la repetición en forma de clave autoconvergente (Bernhard), o lo retórico y lo críptico (Benet), o lo poético (Aldecoa), o lo enigmático (Naipaul), o lo relacionado (Sebald), etc... sean las claves para que fluya el talento, nada que ver con la ficción o la realidad, porque la realidad de un autor puede resultar tanto o más ficticio que la imaginación de otro, en tanto son hechos desconocidos por el lector. También ha demostrado en multitud de ocasiones la literatura que la realidad supera a la ficción por lo sorprendente y extraordinario de los hechos que narra. Pitol va más allá y se atreve a definir el arte de novelar como un "observar sin tregua los propios reflejos para poder realizar una prótesis múltiple en el interior del relato." Yo creo que Pitol podría atribuir esta actividad al lector más que al escritor. Es Nocturno de Bujara el relato estrella de la edición. Creo recordar que Vila-Matas lo leyó unas veinte veces seguidas cuando lo descubrió. Me gustó esa extraña coincidencia faulkneriana "...había visto una ópera turcmena en Azhjabad, una obra pueril y conmovedora que se llamaba Aína, y un drama muy parecido al As I lay dying, de Faulkner, escrito por un autor siberiano contemporáneo en un teatro de Irkustk". Me refiero a que en la entrada anterior del blog dedicada a Peter Handke (El año que pasé ne la bahía de nadie) leíamos cómo uno de los amigos de Keuschnig rodaba una peli en España versionando Mientras agonizo (As I lay dying) de William Faulkner. En este relato leemos un entramado de historias que van desde la imaginaria del pianista húngaro Feri (en clara alusión al Ferri de su primer cuento), hasta el dramático final del viaje de la pintora italiana Issa a Samarcanda (¿eran culpables por la invención del destino de Feri en Samarcanda, un destino que compartiría extrañamente la pintora de una manera digamos que demencial, desde el punto de vista de la lógica de los hechos?), pasando por la visita del narrador a Przemysl. Para terminar quiero transcribir un breve pasaje de El vals Mefisto sobre las actividades del escritor -protagonista en la sombra-: "ni siquiera tenía idea de que se hubiera ocupado de algo que no fuera su ensayo sobre Schnitzler, al que con frecuencia aludía". Estamos ante el típico trabajo intelectual de Bernhard, quizás es una nueva celebración -literaria- ante las inquietudes intelectuales sin sentido -e infinitas- del desdibujado retorno del hombre cultural, máxima expresión de la redundancia humana ante la extinguibilidad irremisible.
En definitiva, excelente piedra de toque para conducirnos a la obra de este autor con mayúsculas, y que nos muestra a un sincero Pitol -por la elección, de sus relatos, entre ellos sus primeros cortos-, a un tramposo Pitol -mentiroso desde el recurso literario por la sutileza en la intersección de tramas-, y a un exhaustivo lector Pitol -por las disertaciones acerca de autores universales como Chejov o Mann-.

El año que pasé en la bahía de nadie, de Peter Handke.

Mein Jahr in der Niemandsbucht. Ein Märchen aus den neuen Zeiten, 1994.

Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main (la editorial de Bernhard y Hildesheimer, para variar).
Publicado en España en 1999 como "El año que pasé en la bahía de nadie (Un cuento de la época actual)". Versión española de Eustaquio Barjau. 580 páginas.

El libro, estructurado en varias partes comienza con unos capítulos que encierran algunas preguntas sin respuesta que más bien parecen propias de una canción de Siniestro total, que de un escritor supuestamente metafísico. Estas preguntas son quién y quién no, dónde y dónde no -o al revés, que el orden también debe tener su importancia, retórica al menos-. También hay un capítulos dedicado a la primera transformación del protagonista -ésta es una extraña transformación, ni él mismo sabe cómo ni para qué se produjo, y mucho menos su consecuencias, buenos, sus consecuencias sí, escribió este libro-. Luego hay siete capítulos dedicados a cada uno de los personajes cercanos al protagonista. El narrador es un escritor austríaco, Gregor Keuschnig, originario de la región de Carintia, concretamente de la población de Rinkolach -en la llanura de Jaunfeld-. En un momento dado Keuschnig se muda a un pueblo de los alrededores de París -en las colinas sobre el Sena- donde planea escribir definitivamente "un libro-Keuschnig" -échense a temblar-. La relación con los siete presonajes centran el deambular del texto -no estoy seguro de nada de lo que digo con respecto al libro pero creo que es así-. Estos personajes son el hijo del narrador -Valentín-, el sacerdote de Rinkolach, su amiga y amante casada, y sus amigos el cantor, el pintor y director de cine, el arquitecto y el lector.

Asistimos a pasajes de un humor extraordinario -por provenir de Handke-, como el que narra el recibimiento que le hace el sacerdote a Rinkolach cada vez que Keuschnig decide visitar su pueblo natal -incluso cuando éste lo hace a escondidas y sin dar aviso de llegada el párroco lo espera sin falta cada vez-. Otro pasaje muy gracioso es el que explica el conocimiento que traba con un lector de su obra quien le aborda en un café inesperadamente y que termina analizando sus libros ante él, provocando en el propio Keuschnig un desmedido afán por releer su propia obra. Este amigo, que será denominado como el lector, hace de la lectura su epicentro vital, hasta que decide no leer nunca más, una figura que nos remite al sensei de una de las novelas de Soseki.

Mirar, no actuar.

"Para mi el lugar adecuado en la vida es el de espectador". Al menos es el más cómodo.

"Pero ¿quién sabe? Quisiera actuar de un modo resuelto, y surgen ya las preguntas. ¿No podría ser que el mirar fuera ya un actuar?, ¿que se metiera en lo que está sucediendo y llegara incluso a cambiarlo? ¿Un espectador determinado no sería también un posible héroe?" (p.32). Bueno, digamos que la pasividad es también una forma de actuación en cuanto no interviene en el devenir de las cosas, pero eso no significa nada, son sólo palabras, por no decir que lógicamente el escritor surge de la observación, participe o no en la acción.

La transformación.

"Y mientras los días seguían y yo, ya fuera con pánico o de un modo sosegado, seguía con lo mío, la transformación, lo que es la transformación, iba apareciendo cada vez con más fuerza en el lugar del final que, mientras tanto, había ido estrangulándome. ¿Transformación de quién? ¿Qué clase de transformación? Para empezar sólo sé esto: en aquel tiempo viví la transformación." (p.16)

En definitiva, ¿quién decide si ha ocurrido una transformación, quién que esa transformación no es transformación sino simple evolución? Es claro que la transformación debe medirse justamente a partir del momento de la transformación, es decir, evaluando sus consecuencias, por eso delimitar el momento del cruce exacto depende de la perspectiva que se tenga con respecto al momento de la transformación. El relato avanza a base de preguntas sin respuesta y Handke no se ruboriza a la hora de contestarse con nuevas preguntas -sin solución de continuidad.
El fracaso.

"El fracaso, conmigo, con los otros, parece ser incluso la regla."

Toda regla de por sí encierra un fracaso, eso lo sabe todo el mundo, si la regla es fracasar ya ni te cuento, doblemente fracasado.

"... creo que si no hubiera estado disimulando los continuos fracasos de mi vida, sino que los hubiera aceptado, aunque fuera una sola vez, ya no existiría." (p.17)

Pero disimular un fracaso es un fracaso igualmente, no debemos fracasar con respecto a los fracasos, hay que saber extraer del fracaso lo que de positivo haya en él, y si no lo hay, inventarlo.

"Por otro lado, desde siempre he sentido atracción por los fracasados y los que no salen adelante -como si ellos fueran como hay que ser. Los veo, desde lejos, literalmente ennoblecidos, o como si, entre nosotros, los de hoy, fueran las únicas figuras que tienen un destino." (p.20)

Esa es una idea muy romántica -en el sentido histórico del término-, algo así como una visión muy Caspar Friedrich David, o una visión muy goethiana, lo cual no significa que sea una idea loable en su totalidad. Lo romántico tiene su interés, pero siempre que lo consigamos acotar en una parcela de nuestra vida ¡que no nos entorpezca el resto!

El amor y la amistad son falsos.

"En compañía del otro, a mí me parecía siempre que nuestra amistad carecía de fundamento. El amor era tal vez una estafa también, pero una estafa sólida, ¿la amistad, en cambio, era una falsa fe?" (p.24).

No hay que ser especialmente pesimista para darse cuenta de que los lazos que unen a las personas son tan débiles como esas mismas personas. Tendemos a superlativizar la naturaleza del amor y de la amistad, pero ése es un concepto más literario que real. Lo auténtico, lo que no deja lugar a dudas es que: 1. el amigo es aquel al que decepcionas y que te decepciona, y 2. el amor se acaba, tarde o temprano. Pero eso no quiere decir que sean falsos, son inestables, humanos, en definitiva.

La inspiración.

Me pregunto a menudo si el tema principal de esta novela no es otro sino el de la inspiración del creador. Termino concluyendo que el tema principal de cada obra literaria o de arte es la inspiración. Pero en este libro de Handke la cosa es más que evidente. Desde el comienzo le está dando vueltas a su libro-Keuschnig. El libro en cuestión es el capítulo dedicado al año que pasó en la bahía de nadie. Antes de ese capítulo son todo cavilaciones del narrador, incluso el propio capítulo son cavilaciones del narrador. El libro es una cavilación continua, y es lo que más me gusta de él, en definitiva.. 

"Yo estaba seguro de tener en la punta de la lengua algo inaudito. Y lo único que me venía a la mente era eso: representar."(p.37). Sí, todos tenemos en la punta de la lengua una obra genial, pero nunca nos sale.

Tono balzaquiano.

"...durante un tiempo estuve pensando en escribir una segunda comedia humana, al modo de Balzac, libremente, una narración sobre la sociedad en un continuo ir y venir entre los que tienen nombre y los que no lo tienen (...) En mi cabeza el libro tenía incluso un título. Se llamaba: El farmacéutico de Erdberg. Ni siquiera la empecé." (p.59)

Estas líneas me recuerdan enormemente a Truffaut, ya que algunos personajes de sus pelis -Antoine en Los 400 golpes, por ejemplo- leen a Balzac con fruición. También me hace gracia que finalmente Handke terminara escribiendo en 1997 al menos algo parecido a una novela de un farmacéutico rural:  

http://elmundodekovalski.blogspot.com/2009/02/en-una-noche-oscura-sali-de-mi-casa.html

"Por aquel entonces yo pensaba que los personajes de una historia no debían tener nada que ver con seres vivos, cualesquiera que fueran éstos. Cuando le conté esto al pequeño profeta de Porchefantaine, opinó que, a pesar de todo, yo hubiera tenido que empezar". (p 65)
Los seres vivos aburren. Matute dijo ayer algo así como "quien no inventa no vive".

Cavilar, cavilar.
La catalana:

"Decía que yo me ponía obstáculos a mí mismo con las cavilaciones obre la forma, que carecía de técnica narrativa, mientras ellos las empezaban a contar sin rodeos (la catalana se refiere a los viajeros Friaul o Glastonbury), que escribían como los rusos del siglo XIX, o como los americanos de la primera mitad del XX Y cuando yo continuaba rivalizando con estos libros y decía que ya no tenía autor sino sólo un presentador para todos los esclavos de la bazofia escrita, con una materia tan elaborada que allí no quedaba ya nada que leer, ella pensaba también que yo estaba celoso, porque aquéllos habían hecho escuela."
Celoso de Dostoyevski y Faulkner, lógico, quién no.

Un libro Gregor-Keuschnig.

Un libro con personalidad, en definitiva: p93. "del hecho de que a los ojos de Philip Kobal, yo y el lugar donde vivo no entren en cuestión para un verdadero libro, un libro de Gregor-Keuschnig, de este juicio, de la exclusión que él comporta, sólo me he podido mantener libre gracias a mi obstinación."

La enemistad.

"Desde niño tengo una predisposición para la enemistad.(...) Cuando rompía con alguien, inmediatamente estaba de acuerdo con la situación.. Estar enemistado con alguien me proporcionaba una satisfacción, en algunos casos un triunfo." (p95). Puede que esperando la reconciliación, o al menos la posibilidad de ésta, o puede que no, no se pronuncia Handke al respecto de esta satisfacción, puede que se refiera al éxito de su aislamiento. Aunque a veces las rupturas son teatrales.

"La ruptura de la noche pasada, que había parecido algo definitivo, ni siquiera se mencionó. Él (el cura) no cambió en absoluto su conducta de autoridad suprema, omnipotente, del lugar; la ejerció aún con más fuerza, la exageró".(p 111)

El lector.

"Y he aquí que, de nuevo, en el lector me llamó la atención algo que, una vez más,hizo que me indignara contra él. No leía para sí mismo; iba en busca de otros que pensaran como él." (p.106).
Es la eterna búsqueda del yo mismo en la obra ajena, como si reconocernos en la obra de un genio nos dotara de mayor importancia o nos hiciera copartícipes de su genialidad.

El código romano.

Una nueva forma de narrativa, forma en definitiva, entonces ¿acaso hay posibilidad de novedad?
"Por el hecho de prever aquellos artículos todas las modalidades de las cosas, a mi ya no me amenazaba ningún caos, se esfumaba la irrealidad -a mis ojos nada más que catastrófico que ésta. Una legislación que, sin lagunas, cataloga culpas y castigos no solamente ordena el mundo sin oque además, como lo estoy viendo todavía al leer estas leyes, lo ensambla y le rinde homenaje". (p122)

"Un nuevo libro de relatos es lo que deseo. Y luego vuelvo a ver ante mí y en mí algo grande que busca una forma completamente distinta de la forma narrativa. Pero, ¿cuál?" (p 125)

La Acrópolis.

"En la Vega de Poussin, incluso los días oscuros, turbios, dominaban los colores. Aunque  no ocurría nada, allí había gran movimiento. Aunque aquello no era la lejanía, mi vista llegaba hasta lejos. En una ocassión me vi a ti y a mí andando al pie de la Acrópolis." (p 129).
Pensamos en la Acrópolis y en el narrador de Tynset, escuchando gallos hasta el amanecer, y en Mark Twain y su misión nocturna.

Siete personajes.

"Pero precisamente eso, que de mi hijo, de mi amiga, del cantor, del arquitecto y carpintero, del sacerdote, del lector, del pintor y director de cine sepa yo tan poco, y el hecho de que además estén lejos, es lo que me los hace interesantes y lo que me atrae de ellos."(p139).

Esto es una historia de una transformación o es a partir de una transformación cómo se gesta esta novela.

En la historia de la primera transformación Keuschnig -quien vive de los emolumentos obtenidos por la venta de sus libros, en una actitud creativo-ociosa que nos recuerda a los personajes de Bernhard "Yo allí tampoco trabajaba;en los años siguientes apenas escribía una sola línea."p 178, quienes normalmente no dan ni golpe y únicamente se dedican a escribir un trabajo intelectual inútil para la sociedad-, se deshace de su hijo -lo manda con su hermana a Austria- y está una temporada conviviendo con sus amigos, viajando, observando sus actividades, las del pintor, la del arquitecto, la del cantor -quien intenta poner música a una letra de canción escrita por Keuschnig, una letra a la que resulta imposible poner música-, hasta que se instala en Cataluña, en Llivia -finalmente acabará en los alrededores de París, junto a los estanques del Sena -"cada vez con más fuerza yo me sentía atraído hacia esta nada. Pronto, mucho antes de cumplir los cuarenta, años, me había dado cuenta de que la vida de la ciudad, incluso en los márgenes de ésta, ya no era nada para mí." p152- para escribir una novela. Esta novela estará emplazada en las orillas del Orinoco, un lugar que no ha visitado nunca Keuschnig. Cada paraje de su entorno los ubica en las proximidades del Orinoco, conformando una obra tan irreal como estudiada hasta el milímetro. Así Keuschnig se preocupa de la primera frase, y ahí comienza la primera transformación, creemos.

Satie.
"Satie era uno de los pocos compositores que no me parecían seres extraños, metidos en sí mismos, inalcanzables." p155.

A lo Stifter.

Nada como dar un voltio por los alrededores para encontrar la inspiración, como si la inspiración fuera responsabilidad del entorno, de lo externo.
"Para mi aquellas desapariciones, día tras día, en los pueblos cercanos a la gran ciudad, eran la primera buena costumbre que hasta el momento había adquirido". p161.

Fobia a la ciudad.

"En la metrópoli -y se me antojaba que en Nueva York o incluso en Roma esto hubiera sido mucho peor- yo padecía cada vez más de un mal que me amenazaba ya cuando era joven, desde mi época de internado: de pérdida paulatina del lugar, de desaparición del espacio." p162.
Este párrafo me recordó cuando estando en la EGB, la Sta. Santi nos preguntó qué nos daba miedo en un intento de enumerar las fobias posibles en el ser humano, la gente contestó lo típico, los habitáculos cerrados, las arañas, la oscuridad... Cuando me tocó a mi ya estaba todo dicho así que me salió decir la tontería de "la ciudad". Ella se quedó muy impresionada. Todos en la clase me miraban como un bicho raro -más raro, quiero decir-, y yo no sabía si había dicho una tontería o una genialidad.

La calera de Bernhard.

"Se podía ver también la casa, como la veía uno de mis acompañantes, como un inmenso silo de piedara, vacío y destripado, en una hilera de bloques cubiertos con tejas, pizarra y chapa." p164.
No sé ustedes, yo ya imagino una enorme calera siniestra.

"Yo seguía loco por mi futuro hogar; ardiendo en deseos de instalarme en él. La catalana pensaba al principio que a mí me gustaba aquello simplemente porque, como siempre, quería lo contrario de lo que quería todo el mundo; que yo sólo me encontraba bien en el papel del único, del solitario incomprendido por todos, que sufría una injusticia tras otra incluso de los que tenía más cerca, con todo el mundo en contra." p.164.
Vamos, que lo que le gusta a Keuschnig es llevar la contraria.

"Durante mi vida, el no poder acercarme al mundo, la inabarcabilidad e inaccesibilidad de éste, el hecho de estar excluido de él me han acosado de un modo muy doloroso. Este ha sido mi problema fundamental." p.169.
Pero el mundo no tiene la culpa de eso.

El proceso creativo.

"En el momento de ponerme a escribir, el camino era un camino distinto del de antes, radicalmente distinto, un sendero lleno de obstáculos.  Y de esta manera, incluso aquí tengo ganas de ser incoherente, y ello hasta el final del siguiente párrafo." p173.
La incoherencia se rige por una profunda coherencia, es un pensamiento que me viene muy a menudo, para ser incoherente no pueden perderse de vista las reglas de la coherencia, precisamente para desobedecerlas, lo que revierte en una paradójica fidelización de la coherencia, de la norma.

"De ella nada me asustaba tanto, nada iba teniendo cada vez más con los años, nada acababa poniéndome tan furioso como esta continua disponibilidad para el recelo." p 174.

El recelo es lo peor, envenena el alma de quien lo padece.
"Cuanto estábamos en armonía era como si esta situación la estuviera viviendo otro, en un cuento, y no hace mucho tiempo que pienso en lo fabuloso como en la más alta de las realidades". p 175.
Es que la armonía es un estado de suma inestabilidad, una simple brisa lo desbaratará y luego sólo podrás recordarlo con nostalgia. Hay que evitar a toda costa la armonía.

"Yo no era yo más que cuando había perdido algo. La aflicción y el estado de desavenencia, la contradicción, eran lo mío. La catástrofe con los míos, éste era mi sitio. Si en la alegría yo daba la impresión de ser alguien rodeado de tinieblas, inaccesible, y por esto daba miedo a los otros, en el dolor, en el desvalimiento, en la desesperación empezaba a brillar y atraía la confianza de los que me rodeaban." p175.
Bueno, al menos en algo eras brillante, aunque fuera en la desesperación y en el caos.

"...escribir lo que había visto era algo que se me resistía, lo veía como algo innecesario, incluso como una modificación pertinente." p182.
Es una sensación muy común, ne cuanto te pones a describir la realidad lo grotesco te apresa y no te deja escapar.

"El hecho de que durante aquellos años no sólo anduviera ocioso sino que además careciera de impulso alguno de la fantasía o de espíritu de invención lo encontraba bien."
Demonios, no te aclaras, no te vale ni la realidad ni la fantasía, te vas a quedar recogiendo setas el resto de tu vida como novelista.

El catalejo.
"Al anochecer esperaba impaciente a que Valentín se durmiera para seguir con mis estudios. Tenía allí todavía un catalejo, digno de un observatorio y con el que miraba el cielo, que en el primer pueblo en que viví, más cercano a la periferia de la gran ciudad que los otros, estaba menos oculto por el reflejo de las luces que en París", p.185.
El catalejo de Hildesheimer o los austríacos tienen todos un catalejo en sus casas.

Aspirando a la soledad absoluta.
Cuando los demás ya te importan un bledo estás muy próximo al paroxismo del solitario.
"Por otra parte, poco a poco me fui dando cuenta de que tampoco tomaba en serio a nadie, y esto era así no sólo para los del pueblo sino también para los amigos ausentes." p192
El profeta de  Porchefontaine.

Se trata de un amigo cocinero de Keuschnig que tiene un mesón en un sitio idílico. 
"Él era entonces el patrón y el cocinero del mesón que hay en la depresión de la Fontaine Saint Marie, junto al claro que hay en medio de los bosques, como lo es ahora de un restaurante que está junto al terraplén de la vía, en el pueblo de Versalles, cercano a la gran ciudad" p. 193

De dónde o cómo debe nacer el libro.

"yo ni podía retomar mis experiencias, sueños y realidades, ni inventar una acción, una realización, unos conflictos. El libro, o lo que esto acabara siendo, había que sacarlo de la nada." p 209.
Si es que no te quedaba otra, ni de la realidad, ni de la fantasía, pues de la nada.

"La decisión fue esto, que un día en mitad de una frase como ésta, se me fue el tema. Y con el tema sobre el que escribir, el tema de la vida. Estoy cavilando siempre sobre aquel segundo y sigo sin saber por qué se precipitó sobre mí, de modo que yo, de una vez por todas, había equivocado el juego y la cosa había terminado. ¿Quién me puede explicar esto?" p213.
 Por favor, Peter Handke, no hagas preguntas retóricas, ¿pero no lo sabes ya? nadie. 

"Venerar en silencio lo inescrutable. Pero ¿para esto no se necesita precisamente la narración que lo rodea? De todos modos, se apoderó de mi la idea de que mi libro tenía que quedar incompleto y de que además estaba bien que esto fuera así." p 219.
No, si no eres tonto, dejaré el libro incompleto, piensas, así cuando te parezca podrás darlo por finalizado, muy inteligente, señor Handke. Yo hago eso muy a menudo, mis libros suelen durarme dos o tres párrafos -he escrito cientos de ellos-.

"Que una compulsión implacable como ésta fuera cediendo poco a poco se lo debía a las lecturas (lectores en el libro, N.K.), no de las Sagradas Escrituras, sino de los poetas , a Friedrich Hölderlin, que introdujo nueva sangre en mis venas, y luego a Goethe que, de un modo fiable, me dio algo. Aquella lectura me proporcionó raíces de aire y de luz", p.222.

En los momentos de máxima debilidad recurrimos a los grandes, ellos nos salvan siempre.

A vueltas con la transformación.
"Una vez más, ¿qué fue la transformación de Gregor Keuschnig?" p 226.

No, si a este paso no nos vamos a enterar nunca (transformación=metamorfosis? Gregor Keuschnig= Gregor Samsa? Handke= Kafka?)

Handke y Hildesheimer.

1. El catalejo.

2. El viaje a Wilhemshaven del lector en Historia del lector (Wilhelmstadt es la ciudad imaginaria a la que Hildesheimer acude en su coche y recorre sus calles).

3. La foto del obispo.

En el Hildesheimer el narrador comenta una foto de un obispo o un cardenal en un aeropuerto. Le besa la mano un político. En la bahía Handke hable de una foto del obispo que inauguró una iglesia de la zona "En la foto de la colocación de la primera piedra, junto a una parcela talada del bosque, se veía incluso a un obispo, una estampa especialmente extraña en este lugar, con un bastón terminado con una curva, algo que apenas se había visto nunca ne esta bahía ("1857: confirmación -por primera vez desde hace 30 años-: un obispo"), y en todo caso ninguna vez más ya." En cualquier caso no es comparable una situación con la otra pero me pareció curiosa la coincidencia.

4. El código civil o la guía de ferrocarriles.

"Mi comedia humana de la Austria de aquellos años, a imitación de las de Balzac y Doderer y del Código civil, no pasó de ser un juego mental." (p.64)
Recordamos cómo en el Hildesheimer el narrador leía ociosamente la guía de ferrocarriles de Noruega, cuando no el listín telefónico. También la pasión de Keuschnig por el Código penal romano -sin lagunas, todas las posibilidades contempladas y penalizadas con demencial exactitud- remiten a la guía de ferrocarriles de Hildesheimer (también sin lagunas, todas las estaciones están allí).

Handke y Wenders (es decir, Handke y Handke, guionista de Wenders)

-El intento de asesinato en el estanque (de su padre en La bahía y de Laertes en Falso movimiento).

"A la mañana siguiente el lector se puso en camino hacia aquel estanque que hay detrás de Wilhelmshaven, donde yo, según mi narración, la primera vez que me ecnotré con mi padre había planeado dejar que se ahogara en aquel lugar." p.273. También se llama Wilhelm el amigo lector de Keuschnig.

-Wilhelm Meister de Goethe: "Y el lugar de Las afinidades electivas y del Wilhelm Meister -las dos narraciones que mas se acercaban a aquello que el lector, en sus viajes de ida y vuelta, había presentado en la luz de la nieve". p 268.
Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister es el libro en el que se basa el guión -escrito por Peter Handke- de la peli Falso movimiento de Wim Wenders.

-La visión de spots televisivos (Keuschnig en la Bahía, Vogler en Alicia en las ciudades).

"A la vez seguía mirando de reojo lo que salía en la pantalla del televisor, siempre encendida; me interesaba por los spots publicitarios", p. 221. (Igual que en Alicia en las ciudades)

Las siete historias.
Bueno, después de las 7 historias de los distintos personajes (cómo le llega la vocación al sacerdote después de una conversación con un agricultor, cómo su hijo deambula por Yugoslavia como un vagabundo, cómo el pintor-director de cine rueda una peli en España sobre Mientras agonizo de William Faulkner, cómo el arquitecto carpintero viaja por Japón con la intención de componer un extraordinario álbum de fotografías titulado Franjas de tierra de nadie de Japón, o cómo nombraba su amiga las cosas en forma de perífrasis o imágenes, o cómo el lector tenía severos problemas para leer a Cervantes, o cómo el cantor recorre tierras escocesas en busca -o perseguido- por una canción  ...) Keuschnig nos cuenta los 10 primeros años que pasa en la bahía de nadie, a las afueras de París con Ana, la catalana, y su hijo Valentín -más tarde iniciará una relación de amistad con el hijo de un vecino ruso, el bebé Vladimir de dos años. Allí pretendía Keuschnig escribir su libro definitivo pero los ruidos "familiares", la presencia familiar en definitiva, le impide llevar a cabo esta tarea. La catalana termina por darse cuenta y lo abandona. Conocemos entonces las intenciones de Keuschnig. Escribir su libro a partir de su postura como espectador ("Y mi actividad, como luego vi, iba a ser la que más me iba: mirar" p385). En principio había pensado alojarse en un hotel con vistas, pero los plátanos le tapaban la visión de la plaza y además intuyó que tarde o temprano no podría mantener su anonimato entre la gente del pueblo,a sí que por esta razón adquirió aquella casa en las afueras ("lo único que haría yo allí sería habitar, y esto lo veía yo como una actividad que me llenaba totalmente", p.397). Una vez solo comienza el año que pasó en la bahía de nadie escribiendo su libro. Aunque había tomado muchas notas y llenado por completo numerosos libros de notas lo cierto es que la novela -este capítulo- avanza a costa de la memoria del narrador. Los detalles que describe son cotidianos, el pasaje de las avispas -remite a su intragable novela Los avispones que aún estoy intentando digerir después de varios años de haberla leído, quizás se merezca otra oportunidad, o a lo mejor soy yo el que merece otra oportunidad para la novela-, el ruido vecinal -aquí suena igual que Javier Marías quejándose de las actividades domingueras de sus congéneres en su artículo dominical, es muy gracioso: "Había días en los que yo estaba cercado por este ruido, un ruido tan múltiple, tan absorbente que lo único que se podía hacer era echarse a reír y seguir trabajando en silencio. Mientras, a través de las ventanas y puertas, abiertas de par en par, el vecino sin rostro se pasaba el día entero inundando sus alrededores con las más descabelladas arias -incluso la música más querida sonaba ahora de ese modo estridente-, el siguiente, ¿con una escopeta de aire comprimido? -¿de dónde si no el olor a chamusquina que llegaba a mi habitación?- disparaba incansable sobre las manadas de palomas salvajes que había allí sin limitarse, a las que estaban en la parcela de hierba, y el tercero, invisible, el de la esquina, probaba una de sus máquinas infernales, cuyo número aumentaba continuamente, porque,  con la última adquisición de la semana, en lugar de arrancarlo de donde estaba, pulverizaba, con raíz, tocón y tronco, el manzano, no muy viejo aún, que había en el diminuto jardín ¿que él quería convertir en una terraza para barbacoa?."
- También está el vecino activo, muy activo: "Además de esto, a veces, incluso en los días despejados, disparaba una especie de cohetes para provocar la lluvia y ponía en marcha otras máquinas para ensartar las hojas ajenas, traídas por el viento desde los jardines vecinos, para quemar un montículo formado por los topos, para fumigar una carretera abierta por las hormigas, para neutralizar los gritos de los gorriones, para desviar ráfagas de viento demasiado fuertes."

Ése era el método que Keuschnig quería utilizar, simplemente describir lo cotidiano, pero... ¿es eso suficiente para escribir una novela? ("Igualmente se desvanecían mis reparos de que en la historia de la bahía y de mis amigos, que estaban lejos, ocurrieran muy pocas cosas, que el argumento no avanzara, que para un libro de hoy las frases fueran demasiado cortas." Pero Handke, ¡para un libro de hoy precisamente las frases nunca son suficientemente cortas!).
Como si Keuschnig sospechara que no es suficiente -o es Handke- leemos incrédulos las noticias que nos llegan del texto acerca de unas guerras civiles en el mundo, una de ellas en Alemania, en el año 1997, el año en que Keuschnig está escribiendo su novela en la bahía de nadie, sin embargo aquí se dice que fue años atrás.

Handke y La calera de Thomas Bernhard.

Apreciamos idénticas estrategias disuasorias para visitas no esperadas tanto en Bernhard como en Handke.  "Mirando hacia otra parte se veía el dormitorio, con la cama por hacer,que seguiría así hasta la noche. Hacía frío en las dos piezas, las únicas habitadas, ninguna ama de llaves (¿ningún?) que la calentara; y él todo lo más lo hacía cuando venía un huésped, y muchas veces ni en estos casos." p.342. Es en la calera de Bernhard donde leemos que Konrad no calienta la salita donde recibe determinada visita para que ésta se encuentre incómoda y se marche cuanto antes, sin saber que su plan se revelará como insuficiente para con sus propósitos.

Handke y Falso movimiento y En el curso del tiempo de Wenders-Handke y de Wenders a solas.

Nos encontramos dos títulos de películas de Wenders aparentemente citadas (¿casualidad u homenaje?)
1. "Y entonces yo, crédulo a pesar de todo, voy siguiendo malamente aquel sueño y sigo rodeando la epopeya ordenada por él. Si de esto no sale nada, da igual. Hace ya tiempo que no ardo en deseos de hacer esto bien. Falsas direcciones, falsos movimientos, tanto mejor."

2. "Despreocupada, a pesar de su modestia y de su esmero continuos, la manera como estos primeros pobladores han completado sus construcciones en el curso del tiempo." p432

Viajes y melancolía.
Medios para alcanzar el estado melancólico -o para curarse de él-.

"Los sentimientos en su viaje eran nuevos, de otro tipo. Aunque provenían del cansancio, y se llamaran aflicción o sensación de abandono, él los vivía de modo más profundo y más persistente que los de su tiempo de gloria." p. 297

"En el Krytias de Platón se habla de los melancólicos, a los que, para alegrarlos, debería mandárseles a un viaje en barco, con una mar lo más agitada posible, para que así los átomos del cuerpo se barajaran unos con otros y encontraran luego un orden más sano. Este, y todavía mejor, podía ser el efecto de un largo viaje en autobús sobre todo por carreteras montañosas y llenas de curvas." p251

(Falsos) Doppelgangers.

No sólo Keuschnig cree ver dobles de su ex esposa Ana, la catalana, sino que su hijo Valentín ha creído verle en al menos 3 ocasiones en sus viajes.

"Y una vez Valentín llegó a verme cara a cara , en el transbordador del Pireo que iba a las islas del mar Egeo, donde "yo", descalzo y andrajoso, más joven de lo que soy en realidad, Gregor Keuschnig, escritor en crisis, a mis compatriotas, que estaban esperando en la cola, les ofrecía para comprarlas, unas caricaturas que había hecho yo mismo y que sacaba de una carpeta."

Guerra civil.

Como un eco de la guerra en Yugoslavia tenemos constancia de una guerra civil en Alemania, del que Handke extrae algunas conjeturas sobre el pasado reciente del país, y de sus heridas aún no cicatrizadas: "Después de esta guerra relámpago que tuvo lugar en el interior de Alemania, todo el país parecía liberado de algo (¿desde cuándo?)que pesaba sobre él, como una losa, del mismo modo como, se dice,una montaña se hace más ligera por la erosión e incluso puede crecer más..." etc. p512.

Handke y el arte.

- Fresco de la iglesia de Nikolaos Orfanos "descrito en mi narración".

"No mostraba la habitual resurrección del hijo de Dios sino unos momentos después." p 378 (historia del hijo)

- El primer cuadro profano de Brueghel (historia del cura): El día oscuro. p 349.

"...el de Viena era un cuadro más bien melancólico y casi amenazador para el que lo observaba, sobre todo porque la única cosa luminosa que había allí era el filo del hacha..."

La inspiración tiene su momento.

Al menos eso es lo que quiere pensar uno cuando pasan los días y no se le ocurre nada.
"Esperar el momento adecuado para comenzar el libro." p. 500 y pico.
Cuando no se te ocurra nada escribe al periódico local:
"Y me propuse escribir mi primera carta del lector a las Noticias de los Altos del Sena."

De qué va el libro.
Definitivamente ni el propio Keuschnig-Handke puede saberlo, si lo supiera el libro sería otra cosa, porque yo creo que el libro es en realidad la búsqueda del propio significado del libro.
"En mi vida de escritor, ¿he ido alguna vez más allá de estas pre-historias? Desde siempre he sentido en mí una gran historia y siempre que al final contaba la pre-historia, con ella se había terminado ya el libro. ¿Y no ha ocurrido exactamente lo mismo esta vez?" p 562.
La transformación necesaria.
Si no hay transformación no hay nada, ni creador, ni narrador, ni nada.
"Los no transformados han sucumbido por sí mismos". p 570.
Leyendo la Biblia.
- "Y en mitad de mi trabajo, en el libro de Samuel, leí también la historia de David y de su rebelde hijo Absalón, que cuando era muy joven estuvo años sufriendo porque no se le permitía ver el rostro de su padre". p 556. Ayer precisamente leí a Pitol cómo uno de sus amigos le refería que los traductores de la Biblia habían creado un estilo moderno extraordinario y que sería seguido por gente como Faulkner. ¿Acaso habrá que leer la Biblia?
La catalana.
Presencia casi constante en el relato, la catalana es la evidencia de un fracaso, en definitiva, de las carencias afectivas de Keuschnig -igualmente reconocidas-.
"¿Por qué  no encuentro en ti alguien a quien agarrarme? ¿Y por qué, sin embargo, sigo creyendo que no hay nadie mejor a quien agarrarse que alguien inestable, con tendencia a la nostalgia?" p 553.
No sé qué sentiría Keuschnig por la catalana en el pasado pero lo que está claro que ahora se odian (mira que llamarla "la catalana").
Al fin conocemos el sentido del libro.
Puede que el libro no sea más que una excusa para volver a su tierra natal una vez terminada su redacción.
"Desde los prados de antaño, en los que pastaban vacas, en mi país, en Rinkolach (adonde yo quería ir después del libro, para aspirar el aire de mi tierra natal), me había seguido hasta aquí", p 552.
Sueño.
Los sueños literarios no son de mi devoción, por ejemplo, en Vila-Matas me aburren soberanamente. Pero cuando el sueño es paradójicamente lógico -si esto es posible- la cosa cambia, porque pueden ser una fuente de inspiración interminable. Éste de Handke me recuerda a uno que tuve hace poco en el que se descubrían unos documentos en un teatro de Córdoba que demostraban que Mozart había compuesto La flauta mágica en esta ciudad.
"La víspera me fui a dormir antes de lo acostumbrado, y por la noche, en un muro de la Siena medieval, vi un retablo sobre el que se discutía si era o no de Giotto." p 547.

Es evidente que he sido totalmente incapaz de ordenar mi comentario, de mostrar las claves de esta novela, de digerir su contenido y de exponer los temas referidos con claridad, pero alguna vez tengo que darlo por finalizado. Para ello redactaré una pequeña sinopsis que de una idea del libro en líneas generales.
Sinopsis.
Gregor Keuschnig se retira durante un año en soledad a su casa de las colinas sobre el Sena en los alrededores de París. Allí -y a través de su libro, quizás- recuerda a sus amigos -incluida su amante, su hijo y su ex-mujer- y dialoga consigo mismo sobre la cotidianeidad como herramienta de creatividad y sobre la construcción del libro desde su propia persona, desdibujando los contornos existentes entre realidad y ficción, autor y personaje, hechos y relato, sinceridad e imaginación, reflexión y simple descripción.
Después de la lectura obtenemos de Handke gran cantidad de pensamientos, de ideas sueltas, de gran originalidad y perspicacia, así como una visión de conjunto de una obra heterogénea acerca de la creación y del ser humano en relación con la creación. Aún con sus defectos -Handke no es un mago de las palabras-, este libro es excepcional.
Parece que no me ha ido muy bien en el primer intento de resumir el libro. Lo intentaré de nuevo.
Sinopsis (ésta es la buena).
Keuschnig escribe un libro.

Fin del comentario.

En el curso del tiempo, de Wim Wenders

Después de comentar Tokyo-Ga, El estado de las cosas, Alicia en las ciudades y Falso movimiento continúo mi revisión de la filmografía de Wim Wenders con esta magnífica En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit), de 1975. Después de Falso movimiento, con guión de Peter Handke, Wenders decide escribir el guión en solitario conformando una road movie (Kings of the road se llama en su versión anglosajona) en blanco y negro donde la soledad, el desarraigo y el fin de los cines rurales son los temas centrales.
Fue rodada en 11 semanas, según títulos iniciales, desde el 1 de julio al 31 de octubre de 1975 en la RDA.
Bruno Winter es operario de mantenimiento de proyectores de cine y recorre el país reparando equipos de proyección de diferentes poblaciones rurales. Un día, apostado en una zona de descanso con su camión adquirido en Munich ve cómo un coche se precipita en el río a gran velocidad. De allí sale Robert Lander. Tras ofrecerle ropa seca este extraño personaje silencioso le acompañará en una jornada primero. Se dirigen a Wolffsburg. Allí, en la estación de tren Lander consulta el itinerario de las distintas líneas, Dessau, Grifhorn, Dresden, Helmstedt...
- ¿Desde cuándo tienes este trabajo con el cine y el camión?
- Dos años.
Finalmente Lander acompaña a Winter a Helmstedt, al cine Roxy.
- Ayer todavía estaba en Génova.
Pero Winter no le pide explicaciones a Lander sobre este comentario ocasional. Al día siguiente Lander no está.
- Se ha ido el kamikaze. El piloto de la muerte -se dice Winter.
Pero Lander tan sólo ha ido a por el desayuno y el periódico.
En un pueblo Lander termina siendo ayudante de Winter. Al final, de forma improvisada, ambos hacen el payaso tras el telón ante el jolgorio de los niños asistentes.
De vuelta al trayecto por carretera comentan el siguiente destino, Lander sugiere pueblos con extraños nombres Sin-paz, Sin-poder, la montaña del hombre muerto ("¡No existen!", dice Lander).
Recuerdan lo sucedido en...
-¿Dónde fue que...?-
- Schoeningen -contesta Winter antes de que Lander termine la pregunta.
- Me puse furioso, tú continuabas haciendo el payaso y yo te seguía el juego -Winter está cabreado.
- A mí me pasó lo mismo -le confiesa Lander.
Con gran dificultad ambos personajes intentan trabar cierta amistad -aunque una oculta resistencia les impide abrirse el uno al otro.
- ¿Haces algo aparte de hundir coches? - le pregunta Winter.
- Soy pediatra. En Génova me separé de mi mujer.
- No te he pedido que me cuentes tu historia.
Luego se encontrarán con un tipo extraño vestido con un abrigo de mujer manchado de sangre. Este hombre ha perdido ese mismo día a su mujer en un accidente de tráfico. El coche está empotrado contra un árbol.
- La muerte no existe. Sólo la vida existe -sentencia el extraño.
Lander le suelta un rollo considerable a Winter sobre sus sueños.
- Soñar era escribir, en círculos.
Un día Lander le deja una nota en el parabrisas a Winter: "Voy a lo de mi padre en Ostein".
Naturalmente no tenemos ni idea de lo que es "lo de su padre". Entonces vemos cómo en pantalla se alternan las dos historias paralelas que corren Winter y Lander. Winter conoce a una chica del pueblo que termina siendo la taquillera del cine y Lander conversa con su padre en la imprenta de éste sobre su madre muerta.
- Cállate ahora mismo o me marcho.
Al rato.
- Hijo, llevas tres horas en silencio.
Finalmente Lander pasa toda la noche editando una edición especial del periódico de su padre con el título "Cómo respetar a una mujer".
- Tenías que haber dejado al viejo en paz -le recrimina Winter.
Winter por su lado ha pasado la noche como proyeccionista pero lo suyo con la chica no va a más -a pesar de que compone para ella un demencial metraje de unos segundos que repite hasta el infinito-.
Ambos van a Hassfurt, al cine C&C que Lander conoce bien de su infancia. Allí toman la BMW de Paul, un amigo de Lander. Circulan durante horas por carreteras secundarias hasta llegar al Rin, que atraviesan en barca para terminar en una misterioa casa que parece ser la de la familia de Winter -él sollozará al final del día, seguramente inundado de recuerdos-.
Llegan a la aduana custodiada por una caseta donde deben estar los soldados americanos. Sin embargo ésta se encuentra vacía. Allí pasarán la noche. Lander le confiesa al fin:
- No soy pediatra.
- Qué eres entonces.
- Algo entre la pediatría y la lingüística. Analizo estudios de aprendizaje en niños.
A la mañana siguiente siguen con su camino. Los dos se pierden en reflexiones sobre la identidad y la compañía necesaria de la mujer.
- No soy yo mismo cuando estoy con ella -dice Lander.
- Entonces por qué la llamas sin cesar.
Lander se cansa de la actitud introvertida de Winter con respecto a la vida.
- Haces grandes teorías sobre estar solo.
Winter entonces hace un discurso -una gran teoría- sobre la nostalgia de cualquier mujer, sobre el ser yo mismo, sobre la contradicción de ambas opciones vitales.
Al final Lander se despide definitivamente con una nota: "Todo debe cambiar a la larga", lo que suena más inevitable que a una esperanzadora síntesis.
- Bien, haré lo que pueda -se contesta a sí mismo Winter antes de dar un grito que resuena -plásticamente- como El grito de Munch.
Aspectos artísticos y técnicos.
Bruno Winter: Rüdiger Vogler. De alguna forma es el mismo personaje que el Phil Winter de Alicia en las ciudades.
Robert Lander: Hanns Zichsler.
Música: Axel Lindstat, Improve sound music. Encontramos en la banda sonora música country-rock (con el slide típico que de alguna forma anticipa lo que será la maravillosa música de París, Texas de Ry Cooder, Suicide road), temas ambientales con saxofón -excepcional el del viaje en la BMW-  y algunos temas que podrían catalogarse como de rock progresivo instrumental, con cierto aire a lo Pink Floyd. Ésta es la canción de créditos finales: 9 feet over the Tarmac
Duración: 176 minutos. Es por tanto una peli no apta para impacientes.
Participó en la sección oficial de Cannes en 1976, un año cuyo jurado estuvo presidido por Tennesse Williams y entre los que estaba gente como Vargas LLosa o Costa Gavras. Ese año se llevó la palma de Oro Taxi Driver de Scorsese y Carlos Saura obtuvo el Gran Premio de Jurado -junto a Marquise O de Rohmer- con Cría cuervos. Ese año también fue premiada mi admirada Dominique Sanda por su papel en La herencia Ferramonti, de Mauro Bolognini. La película de Wenders recibió el Premio de la crítica internacional Fipresci.
Fotografía: Robert Müller, habitual de Wenders, presente en Alicia en las ciudades, Falso movimiento y muchas otras.
Comentario (breve, por favor).
Winter necesita estar solo y a la vez anhela la compañía de una mujer. Es la gran contradicción de la soledad -preguntemos a Peter Handke en su El año que pasé en la bahía de nadie, es curioso que salga a relucir el nombre de Handke precisamente en esta peli en cuyo guión no participó, lo que pone de relieve que las inquietudes de Handke y Wenders son parecidas, es decir, son dos tipos "raros"-. Lander intenta primero resolver la frustración que le produce el fracaso de su matrimonio intentando suicidarse, pero en realidad él no quiere suicidarse, sólo juega a suicidarse, cierra los ojos mientras conduce por la carretera -pero sólo un breve instante-, y termina dirigiendo el coche al río, con la seguridad de que podrá salir ileso de tal "accidente". Ante este juego Wenders contrapone la tragedia del verdadero accidente, en la figura del extraño solitario que encuentran y cuya mujer ha muerto estrellando el coche contra un árbol. La relación entre ambos personajes no tiene interés por resolverse, los dos son ajenos a sí mismos y no pretenden el consuelo que pueda proporcionar un extraño. Cada uno ve en el otro a su otro yo. Como metáfora del corazón humano Winter va de un lado a otro sin destino aparente, sin criterio racional, tan sólo se deja llevar, con esa música nostálgica de fondo, próxima al blues. Lander nombra las poblaciones que recorre el tren como si de un Hildesheimer cualquiera se tratase leyendo su guía de ferrocarriles. La existencia no es más que una sucesión de nombres, lo que conduce a lo ridículo el día que descubren aquellos nombres, Sin-poder, Sin-paz. Dentro de la estética desaliñada de los pueblos que visitan se presenta al espectador un paisaje rural en decadencia pero con la singularidad de lo auténtico, como si en lo gris residiera la única posibilidad de belleza, de silencio, de paz, en definitiva. El mito de la caverna queda representado por la actuación cómica fortuita de los dos protagonistas en Schoeningen . En esta escena Lander hace como que toca el piano, embotado sobre el teclado como si fuera Glenn Gould. Sólo dos cosas más. Hay varias escenas con niños que remiten a la inocencia figurada de Winter. En la primera Lander -antes de estrellar su coche en el río- invita a una niña en una estación de repostaje pero ésta le dice que no con el dedo. En otra unos niños juegan bajo un puente en un arroyo en una localidad interurbana. En la tercera, ya al final, Lander pregunta a un niño solitario que hay en la estación de tren. Hace una redacción sobre lo que ve en la estación. La grava, las vías, un hombre con el ojo morado, una sonrisa... El camino de la percepción distancia y cataliza nuestra propia realidad. En su reflexión sobre la soledad Winter dice algo absolutamente destructivo. Cuando está dentro de una mujer se siente profundamente solo, en lo que puede significar la gran demagogia de esa cosa que llamamos amor. En este marco de ausencias los caminos de Winter y Lander se separarán definitivamente, para no volver a encontrarse nunca más.
La peli puede verse en youtube con subtítulos en castellano:
Curso parte 1