La náusea, de Jean-Paul Sartre (I)

La nausée. Traducción de Aurora Bernárdez.

"Lo mejor sería escribir los acontecimientos cotidianamente. Llevar un diario para comprenderlos." Así comienza La náusea, publicada en 1938 por Sartre, premio Nobel en 1964 (un premio que rechazó, acaso sufriera alguna que otra indisposición gástrica ese día). El problema de escribir un diario donde se relatan los acontecimientos es que se anulan algunas de las herramientas más singulares del escritor como son la perspectiva del tiempo, la selección de hechos y la reelaboración de diálogos. Nos encontramos entonces ante una obra extraordinaria donde la narración no conoce de favoritismos episódicos, y donde el pensamiento se conjuga continuamente con las situaciones cotidianas que vive el variopinto protagonista de la novela, un tal Antoine Roquetin. El origen de este escrito sobreviene de un síntoma, una acuciante sensación indefinida: "Algo me ha sucedido, no puedo seguir dudándolo. Vino como una enfermedad, no como una certeza ordinaria o una evidencia". Yo creo que lo que Roquetin tenía era un poco de ansiedad, con un lexatin se le habría quitado, claro que en aquellos tiempos no existían aún las benzodiacepinas, así que no tuvo más remedio que ponerse a escribir este diario. Roquetin es un bohemio. Según se dice en la novela el bohemio es alguien que se levanta por la mañana y no tiene nada que hacer, o algo así, no me acuerdo, me dio rabia no ser un bohemio, total, un poco de ansiedad tampoco es tan grave si a cambio te libras de ir al trabajo. Pero bueno, tampoco es que Roquetin esté totalmente desocupado. En realidad está escribiendo un libro sobre el señor de Rollebon, un diplomático francés de finales del XVIII y primera mitad del XIX. Las últimas pesquisas de Roquetin le llevan a implicar a Rollebon en una trama de asesinato contra el papa Pablo I. "El señor de Rollebon era muy feo. María Antonieta le llamaba su "querida mona". Roquetin, Rollebon, todo esto suena poco dramático, yo creo que Sartre era un cachondo. Cada día Roquetin va a la biblioteca. Su investigación es exhaustiva. Me acuerdo de Bernhard en Corrección y su estudio sobre el oído humano. Y en Murakami y sus días de biblioteca en Kafka en la orilla. La biblioteca es un lugar muy literario. Rollebon tiene que lidiar allí con el Autodidacta, un tipo de aliento fétido que termina siendo un pederasta. Uno de los grandes errores de Roquetin es mirarse en el espejo: "Es el reflejo de mi rostro. A menudo en estos días perdidos, me quedo contemplándolo. No comprendo nada en este rostro. Los de los demás tienen un sentido. El mío no." Bueno, resulta curioso cómo pretendemos extraer de nuestros propios rostros algo más de lo que allí se revela, es como una obligación inherente al ser humano, siendo además del rostro que más a mano que tenemos quizás el que menos atención nos merece -bueno, esto no le sucederá a Megan Fox jeje. Ya empieza Roquetin con sus pequeños delirios existenciales que alcanzarán su culminación en la última parte del libro: "Lo esencial es la contingencia. Quiero decir que, por definición, la existencia no es la necesidad. Existir es estar ahí, simplemente: los existentes aparecen, se dejan encontrar, pero nunca es posible deducirlos." Y es que a Roquetin le gustaba arrugar con sus manos esos papeles de periódicos mojados y luego secos, retorcidos, sucios, crujientes, que siempre encontramos en los parques, hasta que se topa un día con un guijarro y claro, se lía todo: "Y el guijarro, aquel famoso guijarro, origen de toda esta historia: no era... no recordaba bien, a punto fijo, lo que se negaba a ser." El guijarro, ajeno a todo este asunto. También Roquetin frecuenta mucho un café, lo cual es bastante bohemio y mola: "Desde el fondo de este café algo retrocede a los momentos dispersos del domingo, y los suelda unos con otros, les da un sentido: he atravesado todo este día para acabar aquí, con la frente pegada a este cristal, para contemplar ese fino rostro que se abre sobre una cortina granate". Vamos, que lo que pretendía Roquetin era ver a la pelirroja del mostrador... El Autodidacta pone en un aprieto a Roquetin cuando le pregunta si ha vivido muchas aventuras. Al día siguiente Roquetin sigue dándole vueltas al caletre: "He vuelto a mis reflexiones de ayer. Estaba agotado; me daba lo mismo que no hubiera aventuras. Mi única curiosidad era saber si no podía haberlas." Esto de las aventuras está bien, salir, conocer gente, ver mundo, y es que Roquetin ha sido un gran viajero, y da buenas muestras de ello a lo largo de la narración, sin embargo su mente continúa transitada por las dudas, su mente es la misma en cualquier parte, su deambular por las calles de Bouville que no conocen al extranjero ni al residente, así en cualquier parte del mundo, sumen a Roquetin en una disquisición filosófica: "He pensado lo siguiente: para que el suceso más trivial se convierta en aventura, es necesario y suficiente contarlo".

-continuará-

Primera nieve en el monte Fuji, de Yasunari Kawabata

Traducción directa del japonés de Jaime Barrera Parra.

Primera nieve en el monte Fuji es uno de los relatos incluido en el volumen del mismo título y que datan de 1958 excepto dos de ellos, Un pueblo llamado Yumiura y El crisantemo en la roca, y que fueron añadidos por Kawabata después de que recibiera el premio Nobel en 1968. En el relato Primera nieve se narra el reencuentro casual de una pareja después de la segunda guerra mundial y cómo realizan una escapada en un tren y a través de cuyas ventanas admiran una imagen del monte Fuji con una corona blanca que parece ser la primera nevada del año ("Utako, pues, había recordado la fotografía del periódico de esa mañana después de haber visto el monte Fuji, cuando Jiro le había dicho: "Ya hay nieve en el monte Fuji". Pocas personas tienen razones para observar con tanto detenimiento una fotografía del monte Fuji en el periódico"). A partir de aquí se entrecruzan los recuerdos, los reproches contenidos, las reverberaciones de un amor, frustrado definitivamente por la muerte de un bebé, de esta ex-pareja, cuyos caminos se han distanciado irreversiblemente, pero cuyos corazones parecen estar más cerca que nunca, a no ser que todo sea una duce ilusión, como cuando las nubes que circundan la cima del Fuji hacen creer que es nieve lo que en su cumbre está depositado. Es éste el relato más comprometido con su país -y la destrucción de la guerra-, con la sinceridad -de unos maltrechos adultos sin esperanzas-, y con la configuración abstracta -vertida en concreciones apenas banales- de lo que un amor supone, desde el simple color de una piel, hasta el desvío de una mirada, todos ellos detalles que parecen confluir en lo absurdo que a veces planea sobre las relaciones entre los seres humanos ("Ahora que no hay nubes se ve que sólo hay un parchecito de nieve en la cumbre. ¡Nada del otro mundo!, ¿verdad? -¿Tú crees? -dijo Utako tocando desprevenidamente la mano de Jiro-. ¿No será porque ayer también lo miramos? Hasta el monte Fuji puede resultar aburrido cuando se le mira constantemente."). En Sin palabras, un anciano escritor ha perdido el habla a causa de un derrame cerebral. Otro escritor más joven visita al maestro dispuesto a intentar que al menos vocalice las letras a y t para así pedir agua o té. El resultado de la entrevista es una reflexión monológica del visitante que pretende extraer una última obra del gran maestro a través de su hija, pero el viejo no parece dispuesto a colaborar ("Usted nunca escribió una novela en primera ni una autobiografía. Pero ahora que no puede escribir por sí mismo, hacer una obra de este género por medio de la mano de otro puede convertirse en un medio de revelar novedosamente uno de los destinos del arte.") Los destinos del arte, la obligación del artista para con el público, la autoridad de las obras de arte, la significación de la identidad artística, el derecho al silencio del artista, son temas que acuden a este hermoso relato que está ornamentado con la historia del fantasma de una mujer joven que se sube a los taxis, de forma que nos quedamos preguntando qué relación existe entre el espectro y la ausencia de sonidos del maestro, entre la aparición paranormal y la creatividad literaria. En Un pueblo llamado Yumiura, Kawabata reflexiona sobre el poder de los recuerdos, y sobre la forma en que estos pueden ser modificados por otras personas. Un escritor recibe la visita de una mujer que le describe un hipotético encuentro entre ambos treinta años atrás. La falta de memoria del escritor le imposibilita certificar la autenticidad de la historia de la mujer, quien afirma que este le pidió matrimonio aquel día en su habitación ("Pero este pasado, el encuentro imprevisto con Kozumi en un pueblo llamado Yumiura, parecía estar viviendo con intensidad en aquella mujer. En Kozumi, que de alguna manera había cometido una falta, ese mismo pasado se había perdido completamente y estaba muerto"). ¿Somos propietarios de nuestros recuerdos? ¿Qué significan los recuerdos? ¿Pueden ser estos manipulados a conciencia y terminar siendo tan creíbles como los reales? Estas preguntas me las hacía yo últimamente -no recuerdo a cuento de qué- y entonces me encontré con este relato de Kawabata que ponía el dardo en la diana. Una hilera de gingko es un hermoso relato en el que una familia observa como la mitad de los gingko de la calle están deshojados mientras que la otra mitad lucen frondosos. Las teorías acerca de esta circunstancia, las elucubraciones en base a sus percepciones diarias de los árboles, y la relación metafórica de éstos con los hijos del matrimonio, que terminarán emancipándose en breve, conforman un ejemplar relato que aúna belleza narrativa, inteligencia expositiva, y brillantes diálogos, con subtramas como la del robo del monedero de la hija por parte de una vendedora ambulante, o el gusto por determinados colores de las frutas de la esposa. Otros relatos aparecen en el libro como son Gotas de lluvia (en el que el diferente sonido de las gotas de lluvia y de la lluvia en sí refiere una singular situación entre parejas finalmente cerrada por la sorpresiva declaración de la joven origen de la discordia), Lo que su esposo no hacía, Con naturalidad (donde un actor ambulante cuenta al protagonista su historia de travestismo en la guerra para evitar ser llamado a filas), o el final dramático-coral en forma teatral con Las muchachas del bote.

Un encuentro, de Milan Kundera

Une rencontre.

Traducido del original francés por Beatriz de Moura.

Es ésta una brillante recopilación de pequeños ensayos o artículos de Kundera sobre pintura, música y literatura. La conveniencia de editarlos todos bajo un solo volumen supongo que obedece más a cuestiones mercantiles que a estéticas o de intención literaria. Por otro lado, es una buena noticia para los amantes de las artes poder disponer de este libro que contiene algunas disquisiciones lúcidas del escritor checo. Comienza el libro con un texto sobre la pintura de Francis Bacon. En él se nos habla de la relación entre Bacon y Beckett, en cómo Bacon se veía más próximo a Shakespeare que al irlandés. Kundera maneja los términos azar, juego, escándalo fisológico. Es interesante conocer la opinión de un autor inteligente, aunque no crítico ni historiador del arte, acerca de un pintor tan particular -y excepcional- como Bacon, sin embargo algo cojea. Kundera pretende analizar, justificar, "explicar" la pintura de Bacon, así, con respecto a la Crucifixion "No, no hay sacrilegio; más bien una mirada lúcida, triste, pensativa y que intenta penetrar hasta lo esencial". Es decir, nos encontramos ante otra versión crítica de la obra de un pintor, y es que las hay casi tantas como críticos. Más interesante es su reflexión en La cómica ausencia de lo cómico, donde interpreta esa risa alocada, dostoyeskiana, que aparece en El idiota. Decidido: prefiero al Kundera que habla de literatura frente al músico o al crítico de arte. En El sueño de la herencia integral en Beethoven se analiza la sonata para piano Opus 110 de Beethoven. Kundera invoca al espíritu polifónico para explicar la fuga del tercer movimiento, "Así pues, en su estrecho margen de diez minutos, ese tercer movimiento destaca por una extraordinaria heterogeneidad de emociones y formas; no obstante, al oyente le resulta tan natural y simple esa complejidad que ni se da cuenta. (Que sirva de ejemplo: las innovaciones formales de los grandes maestros siempre conservan cierta discreción; ésta es la verdadera perfección; sólo los maestrillos insisten en que se note la novedad)". Este párrafo podría ser objeto de múltiples cuestiones que Kundera da por sentadas. ¿El genio sólo se advierte en la innovación? ¿Por qué la discreción en la innovación debe ser una virtud? ¿No tendrá que ver con el momento histórico en concreto? ¿No es el verdadero genio el que asume los cambios sin importarle las consecuencias? ¿Acaso Schönberg disimuló su dodecafonismo? -por cierto, éste está presente en otro artículo, Olvido de Schönberg-, etc... Más interesante resulta el análisis de la música de Janacek y su repercusión histórica en La más nostálgica de las óperas, refiriéndose a La zorra astuta: el "peligro consustancial al arte de la ópera radica en que su música puede fácilmente convertirse en una ilustración", según Kundera, "la renuncia de Janacek a una fabulación, a una acción dramática, aparece como la estrategia suprema de un gran músico que quiere invertir la relación de fuerzas en el interior de la ópera y situar la música radicalmente en primer plano". Es la música la que habla, el texto es absurdo, no tiene tensión dramática, un texto creado por el propio Janacek, por otro lado. Extraordinario es el artículo dedicado a Anatole France y las listas negras. También es muy interesante el dedicado al encuentro en la Martinica de Breton y Aimé Césaire: "En las últimas palabras del libro, el autor publica el discurso de Solibo durante el que cayó muerto. Este discurso imaginario, auténticamente poético, es una iniciación a la estética de la oralidad: lo que cuenta Solibo no es una historia, son palabras, fantasías, retruécanos, chirigotas, es pura improvisación, es palabra automática." Esto me hace pensar en Marinetti y los futuristas. No obstante la joya del libro viene al final y se titula La piel: una archinovela. En ella Kundera se ocupa de las dos novelas de Curzio Malaparte, Kaputt (1944) y La piel (1949). Para mi estos dos libros han sido una revelación y tengo ganas de hacerme con ellos. No conocía que existiera una crónica tan de primera mano de lo sucedido durante la segunda guerra mundial ("A la vista del carácter único de sus testimonios, puede sorprender que ningún historiador de la última guerra mundial jamás se haya referido a las experiencias de Malaparte y hayan citado las conversaciones de los políticos, que él deja que se expresen extensamente en su libro"). Kundera estudia la estructura -y el contenido-de ambas novelas, a él siempre le ha gustado imponer ritmo al texto a base de capítulos, secciones y partes. Para mi esto no es más que un ardid artístico de poco valor. Dostoyeski por ejemplo no necesitaba de tales argumentos para construir un fresco impresionante de la moral y la mente humanas. Pero Kundera es así, mide la duración de los capítulos, en sus novelas y en las que disecciona, ¡hasta sus análisis están divididos en cápítulos! Las reflexiones sobre el concepto de archinovela, sobre una nueva entidad novelesca me sorprenden sobremanera tanto en cuanto nunca he considerado a Kundera un novelista especialmente experimental, más bien arcaico, con una gran capacidad narrativa y con una experiencia personal muy literaria -valga el apunte- pero que no pasará a la historia como el gran revolucionario de la técnica prosaica. Es por eso que casi me gustan más sus ensayos -sean acertados o no los mueve siempre la pasión- que sus novelas -pienso que de más valor humano que literario. ¿Y es que puede uno olvidarse al leer Un encuentro que quien comenta estos libros es también un escritor?

El sabotaje amoroso, de Amélie Nothomb

Le sabotage amoureux. Traducción de Sergi Pàmies.

Estamos ante el segundo tomo de la autobiografía que Amélie Nothomb comenzara con La metafísica de los tubos. Nothomb tiene 7 años y ahora está en Pekín. Pero China apenas aparece en la novela: "Uno empieza a comprender que interesarse por China equivale a interesarse por uno mismo. Por razones muy extrañas, que, sin duda, tienen que ver con su inmensidad, su antigüedad, y su grado de desigualdad de civilización, su orgullo, su monstruoso refinamiento, su legendaria crueldad, su roña, sus paradojas, más insondables que en cualquier otra parte, su silencio, su mítica belleza, la libertad de interpretación que su misterio sugiere, su complejidad, su fama de inteligencia, su sorda hegemonía, su permanencia, la pasión que despierta, y, finalmente, y sobre todo, su desconocimiento, por estas razones poco confesables, pues, la tendencia íntima del individuo consiste en identificarse con China, peor todavía, en ver en China la emanación geográfica de uno mismo." Es éste un volumen menos brillante que el anterior, quizás porque el fenómeno sorpresa ha desaparecido en parte. Pero el texto gana en estabilidad estructural y en rigor narrativo. En el gueto de San Li Tun están instaladas las familias de los diplomáticos europeos y de otros países. Allí se ha originado una guerra entre los niños, una guerra mundial a pequeña escala. Nothomb reflexiona sobre la naturaleza de un país comunista: "Pero la auténtica belleza debe dejar lugar a dudas: debe dejar al alma una parte de su deseo. En este sentido mi frase era hermosa. Aquí la tienen: Un país comunista es un país en el que hay ventiladores." Y para ilustrarlo Nothom cita una película de Kusturica de 1985, Papá está en viaje de negocios, en la que una escena de interrogatorio comunista tiene 3 personajes, el interrogador, el interrogado...¡y el ventilador! Amélie no entiende por qué los adultos tienen amigos: "Mis padres tenían amigos. Eran persnas con los que se juntaban para beber alcoholes de todos los colores". La mirada de una niña desnuda por completo el absurdo mundo de los adultos: "A veces los amigos bailaban. Era un espectáculo que producía consternación", y también "Resumiendo: los amigos eran una especie de personas con las que uno se juntaba para entregarse en su compañía, a comportamientos absurdos, incluso grotescos, o para librarse a actividades normales para las que no eran necesarios" -(JAJAJA -risa de Kovalski-). Puede que "abandonarse" quedara mejor que "librarse" en la traducción -excepcional por otro lado- de Pàmies, aunque desconozco el término empleado por Nothomb en el francés original. Amélie es la exploradora de su ejército, tiene una importante misión y no tiene tiempo ni para amigos ni para el amor, prefiere pasar el tiempo leyendo Las mil y una noches. Tras esa mirada infantil existía un mundo, el del régimen comunista opresor: "En tres años, sólo tuvimos una auténtica comunicación humana con un chino: se trataba del traductor de la embajada, un hombre exquisito que llevaba el nada previsible nombre de Chang. Hablaba un delicioso y rebuscado francés, con encantadoras aproximaciones fonéticas: por ejemplo, en lugar de decir en el pasado, decía en el agua muy fría, ya que era así como había interpretado la expresión "antaño". (Aquí Pàmies acertadamente hace una nota al pie explicando que "antaño" es "autrefois" en francés y "agua muy fría" es "eau très foide"). (...) Pero de tanto referirse al agua muy fría, el señor Chang acabó llamando la atención: de la noche a la mañana desapareció". Y Nothomb llega a un momento hilarante: "Fue sustituido por una china arisca que llevaba el nada previsible nombre de Chang". Pronto Amélie aprende a detestar al sexo masculino a cuyos ejemplares denomina "ridículos": "Sentía simpatía por los ridículos, y al mismo tiempo su destino me parecía trágico: nacían siendo ridículos. Nacían con, entre las piernas, aquella cosa grotesca de la que se sentían patéticamente orgullosos, lo cual los hacía más ridículos todavía". (Extraña ubicación en la frase de "entre las piernas", no sé si a causa de Pàmies o de Nothomb). Total, que Amélie conoce el amor en la figura de Elena: "Cuando la veía me olvidaba de mi existencia. Aquella amnesia auspiciaba los más extraños comportamientos". ¡Es lo que me pasa a mi cuando veo a Natalie Dormer como Ana Bolena en Los Tudor! (jeje). La nieve sobre la ciudad embarrada se apodera místicamente de la mente de Amélie: "Un día escribiré un libro que se titulará Nieve de ciudad. Será el libro más triste de la historia de los libros". Finalmente no lo hizo, y sí que lo hizo Orhan Pamuk. La pequeña Amélie entrevé lo que puede ser algo parecido al mal de Stendhal: "La inmensa agua helada que reflejaba la luz boreal y emitía ruidos terribles bajo los patines me provocaba un éxtasis tan intenso que contraje dolores de cabeza. No tenía ninguna defensa inmunitaria contra la belleza." Una Virgen de Pinturicchio me hizo sentirme así hace unos meses. La guerra terrible entre los niños, de la que Nothomb da buena cuenta con episodios realmente horripilantes, con niños regados con orines, vapuleados por otros niños, vomitados -¡hasta había una cuadrilla experta en vómitos!-, tiene que finalizar por intervención de los adultos. Su amor por Elena le hace ver con mayor claridad -o confusión- el devenir de la Ilíada homérica: "En mi caso, cuando hacía la guerra, conocí a la bella Helena y me enamoré de ella, y por culpa de eso tengo una visión distinta de la Ilíada". Tal era el amor que Amélie sentía por Elena que llegó a dar 80 vueltas al patio en el recreo, padeciendo asma, en una situación que la propia protagonista definió como de "sabotaje amoroso".

Un hombre sin pasado, de Aki Kaurismäki

El finlandés Kaurismäki utiliza un motivo en principio no muy original -la pérdida de memoria del protagonista- para realizar un soberbio soliloquio sobre la felicidad, el amor, y la marginalidad. M es víctima de una paliza callejera -como fondo música sinfónica-, por la cual perderá su memoria e incluso su identidad. Siendo dado por muerto en el mismo hospital, M se levanta -sin que nadie se lo impida ni repare en él, aquí vemos cierto aire fabulatorio que impregna en realidad todo el film y que tiende la mano a una posible salida onírica-, y sale a la calle. Llega a una zona industrial, un barrio marginal donde encuentra hospitalidad en una pareja de auténticos desgraciados que malviven en un contenedor. Pero M no empieza una búsqueda -irremediable en cualquier caso- de su identidad, sino que comienza una nueva vida. ¿Olvidó qué es la memoria? ¿Olvidó también lo que significaba el compromiso vital con el pasado, con lo que realmente somos? Algo en su interior le dicta los pasos a seguir. Buscar un contenedor propio, encontrar un trabajo, ¡hasta se echa una novia del Ejército de Salvación! El rostro de Markku Peltola es uno de los mayores aciertos de esta producción. Me recuerda al Bill Murray de Lost in Traslation, expresión ausente, contenida, incapaz de recitar sus propios sentimientos ¿acaso los tiene? Bueno, podríamos decir entonces que perder la memoria es algo parecido a padecer jet-lag. Kaurismäki se pregunta qué es la felicidad, cuando nos presenta a esa pareja grotesca, sin posibles, pero plena de bondad hacia un desconocido. Qué es el amor, cuando M parece encontrarlo en la figura de la rubia del Ejército de salvación que le provee de ropa más presentable, una chica de la que no conoce más que de su propio yo. Pero sin identidad M no puede encontrar trabajo, "Nosotros le pondremos un nombre", decide la responsable de la empresa ante la demostración de habilidades soldadoras de M -fortuita y producto de un presentimiento en todo caso, ¿debe M recuperar su existencia a golpe de presentimientos?-. Un Robin Hood del siglo XX se cruza en su camino. M termina siendo sospechoso de robo a un banco y su mujer lo localiza gracias a este suceso. La realidad de su anterior existencia parece amenazar la nueva vida de M. Las figuras geométricas que Kaurismäki fabrica escena tras escena con una mesa interponiéndose entre dos personajes que hablan -¿se interpone o sirve de enlace?, ¿es la mesa un símbolo de la memoria de M, o de la ausencia de memoria de M?- son un recurrente artístico de Kaurismäki. La luz de Kaurismäki es embriagadora -tanto la interior como la exterior-, diáfana, casi irreal -teatralizada-, los personajes parecen flotar entre haces luminosos. Los movimientos son pesados, lentos, representan el hastío, la dejadez. Ver la peli en versión original facilita la comprensión de ese ambiente gélido -estamos en Helsinki-, distante, ¿alguien puede ser feliz en un suburbio de Helsinki, sin memoria, escuchando un rock n roll en una juke-box y hablando esa lengua tan ruda fonéticamente? ("El diablo me persigue en cada esquina, en cada calle", canta la banda del Ejército de salvación). A veces nos viene a la cabeza un cuadro de Vermeer, como cuando M explica a la jefa del Ejército la conveniencia de que la banda del movimiento toque R&B. Todo está milimétricamente estudiado, las ropas colgadas en los percheros, el reloj de pared, la habitación del fondo dentro de la habitación contigua, el perfil de la sombra en la pared, el mapa en ésta, trazos de bermellón aquí y allá, los cuadros sobre el mapa, ¡sólo falta la joven leyendo una carta! Kaurismäki es un genio de la escenificación, diría que es un auténtico maniático y supongo que trabajar con él debe ser un infierno para los técnicos de atrezzo, sonido y fotografía, pero el resultado es tan mayestático, tan impresionante que debe merecer la pena. Dentro de todo el pesimismo que rodea la peli existe una comicidad, un humor siniestro, que resulta esperanzador. La pregunta que se sostiene en toda la proyección es inquietante, ¿quienes somos sin memoria? ¿a qué clase social pertenecemos? ¿adónde vamos sin recuerdos? ¿debemos recuperarlos? ¿qué nos impide comenzar una nueva vida, una nueva existencia ajeno a todo y a todos? Definitivamente, un hombre sin pasado no es nadie.

Aquí la escena del repertorio y el "encuadre Vermeer":

http://www.youtube.com/watch?v=epgvncm_lb4