La condena (Kárhozat). Béla Tarr (1988)

La condena de Tarr: La desintegración de los héroes.

Sólo conozco dos razones por las que una persona escriba un comentario sobre una película. Una, que sepa mucho de cine. Dos, que no tenga ni idea de cine y no lo sepa. Yo estoy en un subtipo -que me acabo de inventar, al igual que lo anterior- que podría titularse algo así como: “Aficionado al que le gusta el cine, al que le gustaría saber escribir un comentario de cine, que no tiene ni idea de cine, pero que sabe de su ignorancia, lo cual no es estímulo suficiente para abandonarla –si bien empieza a leer libros de cine una y otra vez sin llegar a conclusiones concluyentes- pero que de alguna manera ha llegado al siguiente razonamiento: vale, voy a escribir sobre algo que no domino, y como, probablemente, cometeré errores de todo tipo, lo haré a mi manera.” 

Béla Tarr es un cineasta húngaro. He visto parte de su filmografía, digamos que Armonías de Werckmeister (2000, obra maestra), The man from London (2007, obra maestra), sobre novela de Simenon, y parte de su épica Sátántangó (1994, obra maestra). Así que al enfrentarme con esta La condena de 1998 –la cinta anterior a Sátántangó- ya conocía más o menos la singularidad de su obra.

La peli comienza con el típico plano secuencia característico de Tarr -según he leído, no tan habitual por entonces, y puede que sea la primera peli de Tarr que nos anuncie al venidero Tarr-. A través de una ventana –aún no vemos el marco-, van desfilando carretillas en un teleférico que deben proceder de una explotación minera. La cámara va retrocediendo y avistamos el perfil recortado de una figura, a la postre el protagonista del relato, Karrer, un tipo ensimismado, perdido, enamorado de una cantante de bar, un desocupado al que le proponen un negocio turbio, recoger un paquete, algo simple (“Lo que va a suceder aquí es sólo una de los millones de formas de ruina que existen”, les explica Karrer a ella y su marido).  Es todo lo que voy a contar de la trama -más que nada porque es lo único que he entendido. La lluvia en lugar de limpiar la atmósfera, lo que hace, como sucederá en Sátántangó, en Armonías, es embarrarlo todo, caen goterones enormes que salpican en los charcos dando la sensación de que aquello está en ebullición. Karrer espera volverse loco algún día, pero no le da miedo. A ella le gusta mirar por la ventana mientras llueve, sin pensar en nada más. Karrer a veces tiene ideas casi propias de Thomas Bernhard: "Los héroes siempre se desintegran". En la primera escena Karrer va a casa de su amada, espera a que alguien salga y se marche en su auto. Ella no le quiere dejar entrar. Ella le dice a Karrer que “uno tiene que aprender a tomar sus propias decisiones”. Me acuerdo de un pasaje de David Foster Wallace, luego me digo, todo está vinculado, todo en este maldito universo está conectado, todo menos yo, que no me entero de nada. Al final Karrer baila autómatamente en un parquecito, una danza sin sonido, bajo la lluvia pertinaz, ¿enloqueció por fin? Las escenas de baile del salón nos acercan al Angelopoulos más genuino –el de El viaje de los comediantes, o de Paisaje en la niebla, del mismo año, 1988-. Los rostros enjutos, inexpresivos mirando a través del ventanal, hacia la locura de Karrer en su baile quizás. La escena de amor más triste que el cine nos ha brindado. Karrer seduce a su amada con un monólogo acerca del túnel que le conecta con la vida y que sólo ella puede ayudarle a atravesar. Ella está sentada sobre él. El rostro hastiado. Vemos el reflejo de los cuerpos en el espejo. Es un amor desahuciado, ahí no hay pasión, tan solo desencanto. El marido de ella llegará mañana. Finalmente él ha sido el encargado de recoger el paquete. Plano magistral: desde el vestíbulo vemos el cuarto, sobre la mesita un muñeco cabezón, junto a la ventana, el viento acompaña los carros colgantes, levemente chirrían. Pienso en alguna escena que atraviesa dependencias de Vermeer –la doncella achispada-, también en algún plano de Ozu -esos que atraviesan habitaciones-. Karrer le habla a ella de un antiguo amor, él odiaba su amabilidad, su orden. El hueco de la escalera, el llanto de un niño, de fondo un partido de fútbol en la tele. Un encuadre propio de Bresson. El Titanic Bar –lúcido símbolo de hundimiento, con el rótulo en luces de neón y con la última letra fundida-, el lugar donde se cuece el negocio, donde pasa Karrer las horas muertas, nos recuerda a esos bares sombríos y tristes de Kaurismaki -adonde acuden los obreros tras su jornada laboral, desesperanzados-, un perro que cruza, despistado, pensamos en el perro de Stalker de Tarkovski –en una escena posterior Karrer se enfrentará al perro utilizando sus propias armas, el ladrido, la intimidación-. La música de acordeón del colaborador habitual de Tarr, Mihaly Vig, con ese misterioso aire entre porteño y zíngaro, insufla bocanadas de melancolía -como si le hiciera falta a la peli, por cierto, en blanco y negro, o más bien, en grises ceniza y negro-. Lo sé, caí en el lenguaje ditirámbico de los críticos, perdonen ustedes, comprendan, cojo la guitarra clásica, acompaño la música de Vig, la voy siguiendo nota a nota, ya estoy dentro de la peli -no quiero ser Karrer, lo odio, al final terminaré admirándolo, admirando su desgracia-. Karrer apoyado en una esquina. Pensamos en Antonioni, en la soledad de sus personajes perdidos entre paisajes urbanos desolados, La noche, Desierto rojo –frente a ese edificio oficial, resguardado por dos cariátides con uniforme, ¿está pensando delatar al marido de ella?-. “¿Qué tal si por una vez piensas en algo que no sea en ti mismo?”, le reprocha a Karrer el dueño del local, me siento aludido, me escondo. Pero Karrer es consciente de que envejece, ha perdido el valor -quizás nunca lo tuvo. La señora del guardarropa ya le había advertido: esa mujer es “un pantano insondable” -el amor es obsesivo, innatural, el más devastador de los sentimientos. El guión, del propio Tarr en colaboración con Krasznahorkai (con quién más tarde hará Sátántangó), es literariamente magistral -¡pero necesito saber quién escribió cada frase de cada diálogo!-. Tengo una teoría acerca del cine de Béla Tarr, y esa idea proviene de su nombre. Béla Tarr aúna lo folklórico e imaginativo de Béla Bartók, y lo poético y visualmente místico de Tarkovski –en un burdo juego de palabras, lo sé-. A estos habría que añadirle unas gotas de Kaurismaki , de Angelopoulos, de Erice, y puede que también del primer Kieslowski –antes de La doble vida de Verónica-. Pero claro, esa es sólo una teoría y yo,un diletante.