Los hermanos Tanner, de Robert Walser

Conocí a Robert Walser leyendo Doctor Pasavento de Vila Matas. Ésta es la primera novela del escritor suizo, por entonces -a principios del siglo XX- afincado en Berlín. La novela relata las correrías de Simon Tanner y su relación con sus cuatro hermanos. De ellos Klaus es el más cuerdo y quien ha prosperado en la vida: "Tenemos el deber, ante nuestro prójimo, de hacernos la vida fácil, pues vivimos inmersos en una mar de preocupaciones culturales silenciosas y muy complejas", le dice Klaus a Simon al final del libro, en un reencuentro que parece no coger forma finalmente. Simon cambia de empleo constantemente, su inquietud existencial es inmensa -sí, sí, lo que pretende es no dar ni golpe, por favor-, en más de una ocasión denuncia la absurda "obligación" de sentirse feliz: "la verdadera infelicidad no es ningún oprobio y sólo puede parecerles ridícula a los espíritus y mentes vulgares, a esas personas que, burlándose de ella, no hacen más que deshonrarse a sí mismas". Por otro lado, su conformidad con todo lo que le rodea es admirable: "¡Qué encantadoras aquellas mujeres a cuyo lado puedes pasar sin que te observen! ¿Por qué habrían de observarte? ¡Sólo faltaría! Basta con que tengas tú mismo sentidos sólo para que los estimulen desde fuera y no para estimularlos nosotros. En una calle mañanera como ésta, los ojos de las mujeres son, cuando se quedan mirando a lo lejos, una auténtica delicia. Los ojos que miran sin ver son más bellos que los que te miran. Es como si perdieran algo al hacerlo". Simon también protagoniza momentos hilarantes como cuando sirve de criado a una dama de alta alcurnia: "Y en su fuero interno Simon se propuso cometer tan sólo fallos; claro que no exclusivamente, porque podrían granjearle fama de idiota, pero sí con cierta regularidad: pequeños fallos intencionados para disfrutar viendo indignarse a una señora sensible y habituada al orden". Menuda genialidad de la administración de profesionalidad, al final lo despiden, claro. La nostalgia es un sentimiento que recorre casi todas las páginas del libro, lo que no terminamos de saber es nostalgia por qué cosa: "¿por qué el hombre deseará siempre la vastedad, además de la nostalgia que es tan oprimente?". Me gusta retomar el tema de la nostalgia por la nostalgia, una sensación de lo más caótica. También es protagonista Simon de un particular elogio a la desdicha -quien no se consuela...-: "un amor desdichado ¿no es acaso el más rico en sentimientos y, por tanto, el más tierno, delicado y bello?". Y el más barato, habría que añadir. Como si una novela de Murakami se tratara los sueños tienen su reflejo en una narración onírica muy detallada y en continuas referencias a los sueños -tanto fisiológicos como vitales-: "nosotros sólo soñamos cuando nos sentimos francamente miserables, y nos alegra poder dejar de serlo". Qué maravilla sentirse miserable, cielos. Y, brillantemente, en un momento de lucidez declama Simon: "En los sueños no debemos perder nunca el piso de lo natural, de lo contrario llegaremos fácilmente a hacer decir a uno de los personajes: "¡Anda, mátate!". Hombre, eso de que fácilmente... La hermana, Hedwig, vive aislada, en soledad, dando clases en una escuela de pueblo: "No soy proclive a sentir una carencia como algo opresivo. ¿Cómo podría serlo! Por el contrario, hay en ello algo liberador, que aligera. Además, los vacíos existen para ser llenados con cosas nuevas". Una magnífica filosofía para el perdedor. Los otros dos hermanos, Kaspar y Emil son pintores. Me gusta pensar que están inspirados en algún expresionista alemán de la época como Kirchner o Nolde, pero me temo que su arte -no concreta nada en este sentido Walser- debe andar más próximo a un romanticismo tipo Friedrich que a los miembros de El puente. Emil está en un manicomio -pienso en Kirchner, aunque Kirchner aún no se había vuelto loco, eso fue después de la primera guerra mundial, y la novela es anterior-, y Kaspar está tentado de dejar de pintar, en una clara alusión al inconformismo del creador con respecto a su propia obra. El carácter de "improvisación" que rezuma el texto es una de sus grandes virtudes, también la magistral técnica descriptiva de Walser hacen que un paseo nocturno -da varias horas, por dios- por medio del campo se convierta en una auténtico festival para los sentidos, y por supuesto, los increíbles diálogos, a menudo convertidos en monólogos interiores de gran profundidad y en ocasiones de gran estupidez enmascarada de profundidad. En resumen, un repaso por el alma humana, siempre insatisfecha, siempre contradictoria, por la necesidad de ser amado, y por la infatigable ambición contemplativa del que busca algo más que la simple cotidianidad.

Elogio del individuo, de Todorov

Subtitulado Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento, Tzvetan Todorov ha escrito un ameno e interesante libro sobre pintura. En la primera parte del libro Todorov nos explica el contexto filosófico y religioso de la época, con múltiples citas eruditas y con referencias a pensadores como Nicolás de Cusa. El arte buscó las vueltas necesarias para que la representación artística fuera “autorizada” por el cristianismo. Al final la pintura consiguió desligarse de la esclavitud religiosa y esto se consiguió plenamente con los retratos de personalidades no religiosas. Todorov coge el toro por los cuernos y hace de crítico de la crítica “la representación realista se suma al significado simbólico, no pretende disimularlo. Sugerir que estamos en nuestro derecho de buscar libremente sentidos complementarios, como hacen los psicoanalistas contemporáneos cuando identifican lo latente detrás de lo manifiesto, sin que otros testimonios hayan dado fe de esos sentidos, sería una actitud anacrónica”. Eso está muy bien, hay que acabar con los especuladores. Pero eso es muy poco divertido, la especulación en la interpretación de las obras de arte es un arte en sí mismo. La segunda parte del libro es una gozada. En ella se estudia la obra de los grandes artistas de la pintura flamenca, comenzando por Robert Campin (redescubierto en el siglo XX y maestro de Van der Weyden, y posiblemente también de Van Eyck, y una figura sorprendente en la historia del arte ya que no tuvo ningún reparo en aprender de quienes fueran sus discípulos), pasando por Van der Weyden y Van Eyck, siguiendo con una tercera generación compuesta sobre todo por Dierick Bouts, Hugo van der Goes (que acabó loco) y Petrus Christus y una cuarta con Hans Memling en Brujas. Sin embargo todo comienza con los iluminadores de libros de horas –ilustradores de libros de oración- entre los que destacan Jacques Coene, Jacquemart de Hesdin, Jean Pucelle y los hermanos Limbourg. “Pucelle recibió la influencia del arte italiano de sus tiempos pero en él alcanza una nueva síntesis: sus personajes siempre están en movimiento, y sus gestos y rostros expresivos”. Estos ilustradores eran auténticos maestros y supusieron el primer paso desde la Edad Media hasta el Renacimiento: "En la actualidad los historiadores están de acuerdo en que lo decisivo no es el criterio que sugiere el término que acabó imponiéndose, el redescubrimiento del arte y de la civilización de la Antigüedad griega y romana. Incluso en Italia, donde no obstante esta tendencia está bien documentada, redescubrir lo antiguo no es más que un medio para hacer algo nuevo". En el libro de horas del duque de Berry participan autores como los hermanos Limbourg y otros grandes de la pintura flamenca como el propio Van Eyck. Los investigadores son muy listos, no se les pasa ni una: “Hay también gestos que sólo duran un instante, por lo que representarlos señala el paso del tiempo: dos hombres sonriendo ante la necedad de un loco (en la British Library de Londres) en los que Meiss cree ver la primera sonrisa de la pintura europea”. Ya lo veo, a la luz de una lámpara a altas horas de la noche y con una lupa observando la ilustración: "¡están riendo, están riendo!". El dilema alegoría-representación de lo visto es un puente que hay que cruzar: “La desaparición de la alegoría queda compensada por la aparición del realismo. La revolución que está teniendo lugar consiste en establecer la solidaridad entre representación y visión”. De los hermanos Limbourg “Sabemos que realizaron también como mínimo una obra que no es una iluminación. Se trata de un cuadro, un regalo para el duque: “Una pieza de madera pintada de forma que parece un libro, en la que no hay ni hojas ni nada escrito”. ¡Su única obra que no es un libro es un libro pintado en trampantojo!”. Tenían guasa los hermanitos, cuando parecía que iban a dar el salto a la pintura de primer orden resulta que no se les ocurre otra cosa que pintar un libro. La estrella del libro es Jan Van Eyck: “Nadie antes de Van Eyck había sabido crear tal ilusión, mostrar de esa manera coronas, joyas, ricos tejidos, libros, instrumentos musicales y plantas.” Todorov denuncia que a veces se minusvalora la importancia del arte flamenco: “Las relaciones entre Flandes e Italia son múltiples”, y sus influencias recíprocas “es absurdo ignorar por principio el foco flamenco”. La figura de Camppin es reivindicada a través de obras maestras como su Natividad de Dijon, o los dos paneles laterales de una hipotética Anunciación que hay en el Prado. Es el primero en conectar la realidad del mundo exterior -paisaje en ventana- con el interior místico, la diferencia que impulsa Van Eyck tiene que ver con el espacio:“En Campin los personajes aplastan en cierta medida el espacio que los contiene. En Van Eyck el espacio absorbe y ahoga un poco a los personajes”. Los logros de Van Eyck son: la sumisión de objetos y personas al espacio que los contiene; unificación de los puntos de vista; cristalización del espacio. Van Eyck escenifica la contemplación en mayúsculas, la ensoñación silenciosa. Los retratos de Van Eyck “miran en sí mismos”. Sobre la Virgen de Van Der Paele: “experiencia totalmente novedosa a la que nos empuja Van Eyck, es decir, sumergirnos en un espacio surreal en el que estamos abocados a quedarnos tan inmóviles como los personajes que observamos”. Van Eyck fue el primero en firmar sus cuadros, introduciendo a veces sentencias que confirman su autoría como en El matrimonio Arnolfini de Londres. Rogier Van der Weyden pinta auténticos dípticos destinados a la oración del demandante, coloca en el mismo plano a la divinidad y a lo terrenal. Si en Van Eyck parecemos estar en un mundo idealizado, flotante, onírico, en Van der Weyden la divinidad "toca tierra". En mi cabeza ronda continuamente su Descendimiento del Prado -del que hay una bonita copia en la catedral de Granada-, con sus retorcidas posturas, absolutamente irreales. Su cuadro San Lucas pintando a la Virgen “es la más antigua versión pictórica de este tema”. Van der Weyden disminuye la singularidad del modelo reafirmándose la del pintor, es decir, los personajes poseen unos rasgos más generales pero el cuadro en sí cobra una personalidad fácilmente atribuible al artista. Finalmente hay un breve apartado sobre el Renacimiento italiano donde apunta cómo los artistas italianos buscaron inspiración en sus colegas flamencos. Es un libro brillante que proporciona momentos inolvidables y que nos instruye de una forma enriquecedora pero que origina cierta sensación de frustración para los que hemos visto muchos de esos cuadros en vivo, es decir, me apena reconocer que cuando vi La virgen del canónigo Van der Paele en Brujas no me enterase de la misa la mitad, y es que el arte no se reduce a una cuestión "me gusta-no me gusta", ya que los conocimientos siempre juegan a favor de quien quiere disfrutar una obra de arte. Pienso que de haber leido este libro antes de mi viaje a Bruselas, Brujas y Amberes sin duda habría sacado más partido de mis vistas a sus museos.

La caza del carnero salvaje, de Murakami

Publicada en España por Anagrama en 2003 ésta es la tercera novela del japonés Haruki Murakami, aunque su aparición en Japón data de 1982. Es decir, es un título anterior a sus Tokyo blues, Kafka en la orilla, Al sur de la frontera, etc... Sin embargo en esta novela ya se aprecia el estilo inconfundible del narrador nipón. Así nos encontramos a un protagonista que pertenece al mundo de los mediocres, fracasado en su matrimonio, con un gato, sin vida social, y al filo de la treintena. La trama como suele ser habitual combina los elementos de intriga con la fantasía surrealista, y el enfoque narrativo implica el desarrollo en primera persona, las amplias descripciones -en exceso en el tercio final del libro, lo que ralentiza la acción-, las metáforas muy imaginativas ("El espacio celeste, limpio de nubes, semejaba un ojo ciclópeo al que se le hubiera extirpado el párpado"), y los momentos de reflexión filosófico-existencialistas ("No sé si sabré explicártelo pero te aseguro que no logro hacerme la idea de que el momento presente sea realmente presente. Ni tampoco tengo nada claro que yo sea yo. Siempre es así. Me cuesta mucho adaptarme a la realidad. Hace unos diez años que me pasa"). Murakami tiene la inusual habilidad de aunar lo cotidiano con lo trascendental: "Con el donut a medio comer aún en la mano me quedé unos instantes contemplándome. Y entonces me puse a considerar cómo me veía la gente desde fuera. Me dije, por suerte, nadie puede tener la menor idea de lo que piensan de él los demás. Me comí lo que quedaba del donut, me acabé el café y salí de la granja". Bueno, o el traductor se ha vuelto loco (al menos no hay ni un verbo reseguir, por favor), o en las granjas japonesas se comen donuts y se bebe café. Pero Murakami no es un escritor amargado, todo lo contrario, es un tipo con mucho sentido del humor y buena prueba de ello son las instrucciones que da al chófer del jefe con respecto al cuidado de su gato "Boquerón". La historia relata la búsqueda de un carnero con una estrella en el lomo y que no parece pertenecer a ninguna raza conocida. Si decimos que este carnero es inmortal y hace inmortal a quien es poseído por él ya estamos diciendo demasiado, pero si decimos que hay personajes tan extraordinarios como el General Ovino, el hombre de negro, el chófer, el amigo del prota -el Ratón- y la amiga del prota -la modelo de orejas-, el socio alcohólico, el hombre carnero (¡?), y el propio protagonista que lo deja todo para buscar al carnero, estamos haciendo un esbozo de lo que la novela puede llegar a dar de sí. Y es cierto que lo consigue en gran parte, si bien al final se aprecia cierto decaimiento en el que parece que Murakami está dándole vueltas al caletre para ver cómo diablos resuelve el intrincado mundo que ha creado en las trescientas págias anteriores. Yo creo, por otro lado, que lo mejor del libro no es el hilo argumental en sí sino lo que apartir de éste se nos cuenta, es decir, el declive personal de un individuo consciente de su mediocridad pero que en realidad no aspira a otra cosa que a ser mediocre, incluso su particular odisea es tomada con más resignación que otra cosa ("¿Qué había sentido en otros tiempos? Ya se me había olvidado. Sin embargo, algo sentí seguramente. Algo capaz de mover mi corazón, y de mover otros corazones al unísono con el mío. A fin de cuentas, todo aquello se había perdido. Perdido porque estaba predestinado a perderse. ¿Qué alternativa me quedaba, sino la de aceptar que todo se me escapara de las manos?"). La idea simbólica de la destrucción de la propia identidad encuentran fiel reflejo en la naturaleza sabia -otra gran protagonista de lla novela-: "La llovizna seguía cayendo sin interrupción, a las cinco de la tarde (...). Si mirabas aquel panorama fijamente, parecía que todo se fuera diluyendo poco a poco en medio de la lluvia. En realidad (...) incluso el verde de los montes se diluía y resbalaba silenciosamente hasta el pie de la montaña". Lo que en realidad se van diluyendo son las ilusiones y los proyectos del protagonista, quien para el mundo no es en absoluto imprescindible: "El mundo, indiferente a mi persona, seguía su curso. La gente se cruzaba conmigo por las calles sin reparar en mí, afilaba lápices (...)". ¡La gente en Japón afila lápices e ignora a Murakami! Murakami nos hace observar el afán de complicarse la vida del ser humano: "durante mucho tiempo nos hemos causado mutuamente problemas irreales. Que después hayamos reaccionado ante ellos como si fueran reales, es asunto nuestro". La realidad, esa gran desconocida: "resulta la mar de sorprendente eso de tener ante los ojos un paisaje que has visto mil veces en fotografía. La perspectiva en profundidad me pareció francamente artificial. Mi impresión fue que aquel paisaje no acababa de ser real, que alguien lo había montado aprisa y corriendo para que estuviera de acuerdo con la fotografía". Nunca habría definido mejor mi actitud reacia a sacar fotos en los viajes, el viaje termina correlacionándose con las fotos de tal forma que al final es lo único que recuerdas. En definitiva una amena pero a la vez intelectual novela de Murakami, que si bien no llega al nivel de sus grandes Tokyo blues y Kafka en la orilla, sí hace presagiar lo que vendría después -a pesar de los traductores, por dios.

El muro, de Marlen Haushofer

Parece que Siruela está dispuesta a descubrirnos grandes nombres de la literatura centroeuropea del siglo XX. A Robert Walser hay que sumar el nombre de esta austríaca Marlen Haushofer (1920-1970). El muro funciona a modo de parábola metafísica y nos adentra en la capacidad del ser humano por prescindir de todo lo "imprescindible", lo que convierte a la novela en una brillante -aunque un poco evidente a veces- reflexión sobre la inmodestia de la civilización y la corrupción del alma humana por la misma. Haushofer -llamaré así a la protagonista ya que no se nos informa de su identidad- es invitada por unos amigos -primer error: no hacer vida social si puede evitarse- a pasar unos días en su chalet de campo. A las pocas páginas nos encontramos a Haushofer aislada por un muro invisible que ha matado -petrificado- toda vida más allá del mismo y que rodea la zona donde se encuentra el chalet. Ella parece ser la única superviviente en una circunferencia indefinida que comprende al menos lo que abarca la vista en cada una de sus excursiones. Le acompañan en esta particular odisea el perro de sus amigos, más tarde una vaca, un gato y sus crías, total, que aquello se convierte casi en un zoológico. A partir de unas notas Haushofer nos cuenta su historia desde un punto de ésta en la que todo parece permanecer igual. El virtuosismo con el que narra las peripecias diarias desde el comienzo de la pesadilla y la combinación de éstas con pensamientos recurrentes del momento de la transcripción del libro es de una magistral audacia. Estamos ante una enorme narradora. Es cierto que a menudo tenemos la sensación de estar asistiendo a un episodio de Wally en la granja, y nos preguntamos ¿eran necesarios tantos animalitos para contar esta epopeya? También nos podemos quejar de las pocas alusiones a su vida anterior -su viudedad, sus dos hijas adolescentes-, y nos lamentamos con razón pues en estas pocas -pero muy lúcidas- disertaciones acerca del mundo civilizado encontramos a la mejor Haushofer: "Detrás de las cosas aguardaba algo nuevo que yo veía porque mi mente estaba repleta de imágenes antiguas y mis ojos eran incapaces de volver a aprender". Si jugamos a los psicólogos e investigamos un poco en su vida personal vemos como ella tuvo dos hijos y quizás la ausencia de una hija la empujó a que su protagonista tuviera dos hijas por las que no llora -se supone que también han muerto, todos han muerto-:"Fui una buena madre mientras los niños fueron pequeños, pero en cuanto crecieron y fueron al colegio fracasé. (...) No volví a ser verdaderamente feliz. Todo fue cambiando de manera lamentable y yo dejé de vivir de verdad". La vida en el campo la vuelve más fuerte, ¿o estamos ante una proyección onírica? : "No enfermé ni una vez durante aquel invierno. Siempre fui propensa a los resfriados y de pronto no cogía ni uno. Los dolores de cabeza, que tanto me habían hecho sufrir en el pasado, habían desaparecido ya a comienzos del verano". Haushofer ve toda su existencia trastocada, aniquilado en cierta manera su pasado: "Por primera vez en mi vida me sentía en paz, no satisfecha y dichosa, pero sí en paz. Era algo que tenía que ver con las estrellas". ¿Por qué la vida tiene que tener un sentido?: "Ya no buscaba un sentido a las cosas que me hiciera más llevadera la vida". ¿Cuántos "yos" somos capaces de almacenar en nuestro interior? ¿Somos alguien en realidad? "Me había alejado tanto de mi misma como un ser humano puede alejarse". Algunas analogías redundan en lo infantil, los disparates hombre=malo, animalito=bueno, son frecuentes. Uno se pregunta por qué los animales están tan bien con ella, por qué los hombres son tan malos -excepto ella, claro-, por qué el desastre mundial le ha abierto los ojos, por qué tenemos que renegar a nuestro pasado, ¿somos algo sin nuestros recuerdos -(sic) pasé 60 horas en un tren a Berlín para no acordarme después de nada (N.de K.)-?: "Echada en el banco entrecerraba los ojos y veía en el horizonte las cumbres nevadas y los copos blancos que descendían sobre mi rostro en el silencio inmenso y luminoso. No había pensamientos ni recuerdos, sólo la silenciosa y enorme luz de la nieve"; y también: "la soledad me ayudó a ver durante breves instantes sin memoria ni conciencia, el esplendor de la vida". Empeñada en que la humanidad es un desastre: "Ahora los motivos o las disculpas para mentir habían desaparecido definitivamente. Ya no vivía entre los hombres". Asistimos a la claudicación de Haushofer a su condición de ser humano, entregada al cuidado de sus animales -nos detalla sus labores en los últimos dos años y medio, segar hierba, voltearla, cortar leña, ordeñar, encender fuego, preparar la comida, recolectar frutos...- a veces tantas explicaciones nos parecen excesivas, pero realmente son necesarias para entender el cambio tan radical que su mente está sufriendo y que la conducirá al final sorprendente en el que encontramos a una Haushofer cuyos principios morales han sufrido una importante metamorfosis (hasta el punto de que no percibe la posibilidad de haber acabado con la última opción de supervivencia de la especie humana). Toda la narración está impregnada de excelentes parrafadas poético-ecológicas -lo que te obliga a releer muchos fragmentos-, y también hay lugar para reflexiones filosóficas : "Estoy sentada en la mesa y el tiempo se para. Su quietud y su inmovilidad son aterradores (...). Quizás me parece tan terrible porque guarda todo y me permite que nada termine realmente (...). Después de mi muerte nadie sabrá que he asesinado el tiempo". El muro aparece en pocas ocasiones y Haushofer acepta desde el comienzo su indeformable existencia. Lo enigmático no deja de ser una excusa para reformar su vida, para crear su propio mundo -lejos de los hombres. Haushofer -la autora- posee una facultad inusual y es la de conducir al lector hacia paraderos de su ser que ni él sospechaba, contínuamente coloca al lector en la situación de su protagonista y le obliga a hacerse preguntas y reflexiones sobre la existencia, el sentido de la vida y la locura del ser humano. Aunque posiblemente un poco influenciada por el período de guerra fría en el que fue publicada, El muro va más allá de la hipotética -y aterradora- situación que presenta para adentrarse en la maleabilidad del alma humana desde su postura más elemental de insatisfacción existencial. Esta novela fue publicada en Austria en 1962, en 1963 recibió el premio Arthur Schnitzler, y en 1970 murió víctima de un cáncer de huesos.

¡Tierra, tierra!, de Sándor Márai

Nueva cita de El mundo de Kovalski con el genial escritor húngaro Sándor Márai. Si la semana pasada comentábamos las primeras memorias de Stanislaw Lem, esta semana le ha tocado el turno al segundo libro de memorias que escribiera Márai (el primero es Confesiones de un burgués) y que publicara en 1972. Si en Confesiones... Márai hacía un recorrido descriptivo vital desde su infancia hasta el momento en que acometió tal empresa (1933, nacido en torno a 1900 en Kassa, resulta sorprendente que decidiera llevar a cabo un libro de memorias a tan temprana edad) en esta ¡Tiera, tierra!, Márai se ocupa de un período mucho más corto (de 1944 a 1948) pero terriblemente intenso y decisivo -para él y para Europa. Además observamos en esta entrega un cambio total en el estilo narrativo. Al mero relato de los hechos se incorporan multitud de reflexiones que constituyen pequeños ensayos geniales y que convierten este libro en una auténtica obra magna de sabiduría, de fresco histórico y de emotiva plasmación del alma humana. Así podemos reconocer varias disertaciones que yo titularía más o menos de la siguiente manera: el falso comunista (el desvalijador) -o la entrada de los rusos a las puertas de Budapest para "liberarla" de los nazis-; la criatura del escritor -o el trascendental tema del escritor como individuo, como máscara, como subjetivización de la realidad-; la lengua húngara (el aislamiento) -donde se ocupa de la singularidad de la lengua húngara emparentada únicamente en Europa con la finlandesa y sin ningún tipo de interrelación con las lenguas vecinas-; los nuevos comunistas (los arribistas) -o la aparición de esos afiliados espontáneos que deambulaban en la mediocridad artística y que servían al nuevo gobierno comunista: "esta gente"-; el odio tras la guerra -o como el vecino te odiaba simplemente porque habías salido mejor parado de la guerra-; Ezra Pound y la literatura de posguerra; el sol de Nápoles ("salté a la luz, a la luz pura, después de tanta oscuridad y tanta tiniebla demencial, de vuelta a una luz en la que no se puede hacer trampas, en la que no vale la pena mentir, en la que todo brilla -lo verdadero y lo falso-, salté para mirar la luz cara a cara, una luz que se habría propagado desde allí, en tiempos pasados, hacia la Europa salvaje de las tinieblas"); la apatía -llega un momento en que la impotencia ante la maldad te sume en un estado catártico que te deja inservible: "La apatía constituye un peligro muy grande. Es inmoral y atenta contra la vida. Yo nunca la había sentido. Miré dentro de mi, luego miré alrededor y me pregunté sorprendido: ¿Qué ha ocurrido?"-; el renacimiento de la obra surrealista y populista de Krúdy como subterfugio para soportar el régimen comunista -"Cuando lo enterraron su obra también estaba muerta. Una década más tarde resucitó de forma maravillosa. (...) los autores lo veneraban porque intuían que existía un hombre que estaba creando algo que no tenía precedentes"-; el hombre como una posibilidad, ¿para qué escribo? ("escribía para el cajón, o sea, trabajaba como a veces me habría gustado trabajar en mi época de caricatura: en una soledad perfecta, sin producir ningun eco, pero en la cercanía de una comunidad lingüística de la cual me habían separado en el pasado amargos desengaños y experiencias dolorosas. Vivía como quien ya no tiene posibilidad de hablar con nadie, pero sí de callar con los demás"); etc... Márai tuvo que tomar decisiones fundamentales -riámonos de nuestros conflictos cotidianos-: "No es posible llegar a conocer o comprender las intenciones ni las motivaciones sentimentales de los seres humanos, puesto que la mayoría -y en la mayoría de los casos- ignora asimismo por qué actúa como actúa"; y también: "No resulta creíble que una decisión vital posea más sentido que la necesidad de tener la conciencia limpia: la gente sospecha que la auténtica razón se esconde tras una política de esperar y ver y que se trata de una decisión llena de implicaciones y proyecciones futuras. No es posible convencer a nadie de que alguien rechaza sin interés ni motivo alguno, aunque ese algo le pueda suponer determinados beneficios"; casi nada, decidir si abandonar tu país para siempre o servir al régimen dictatorial y opresivo -cuando no asesino-: "Aquella fue la noche en que me vi obligado a decidir si volvería o no a Budapest. La razón, los razonamientos poseen escasa trascendencia en decisiones así. Hay que decidir sobre la vida de uno, sobre una única posibilidad personal e irreversible, el destino individual, no sobre la patria ni sobre qué tenemos en común con la nación". Márai tuvo la oportunidad de salir del país al poco de terminar la guerra, estuvo en Suiza, Italia y también en París ("hubo algunos momentos en que sentí que lo importante no era ni desplazarse ni llegar, sino tan sólo averiguar qué ocurría dentro de nosotros durante el viaje"). Razonamientos de imposible demostración y de gran estímulo intelectual: "Toynbee, a la edad de ochenta años, escribió un libro más, y en la introducción decía que el estudio de la Historia no permite sacar ninguna conclusión sobre el futuro, porque no es seguro que lo que la gente hizo en determinadas circunstancias en el pasado vuelva a producirse dadas las mismas circunstancias. Hay que resignarse a aceptar que la Historia es indigna de confianza y que es arbitraria, como todo lo hecho por el hombre"; datos de su obra muy apetecibles para los fanáticos de Márai, por ejemplo, en 1945 Márai tenía publicados casi cincuenta libros y unos cuantos en el cajón; y otras consideraciones de gran interés como la importancia decisiva de la lengua húngara en la vida de Márai -su última misión en Budapest fue leer todo lo posible a autores húngaros de segunda fila ya olvidados-; sorprendente su visión acerca de las "mentiras de Europa": "Ha mentido al hablar de arte y no exigir una visión al artista, una visión que posea una fuerza influyente en la realidad y una gran energía creadora exigiéndole en su lugar un producto de masas, una baratija comercial o política que poder comprar y vender. Occidente ha mentido con la música, al arrebatarle la melodía y la armonía para sustituirlas por unos histéricos maullidos convulsos y epilépticos" (!). Bueno, parece que el bueno de Márai no tenía ni puñetera idea de música contemporánea (por dios, Ligeti era compatriota suyo, uno de los grandes nombres de la música del siglo XX), ni de arte abstracto -menos mal que no llegó a conocer a los Chapman ni a Hirst, si no le da algo-, pero al maestro se le perdonan estos deslices, si bien nos llevan a la siguiente reflexión: ¿por qué nadie es perfecto? Resumiendo, grandísimo libro, algo deslabazado -lo cual despierta en el lector cierta simpatía (un libro demasiado estructurado, perfecto en la forma tiende a ofender a la inteligencia de quien lo lee), por ejemplo, un capítulo parece "estar escrito" por su mujer Lola y es absolutamente genial-, y también un libro poco usual en la obra de Márai en cuanto a desarrollo -algo evidente no siendo una novela, aunque Confesiones de un brugués también era autobiográfico y sí se parecía algo más a sus novelas-, y que te invita a estar tomando notas todo el tiempo, como si fuéramos a desaprovechar las ideas que nos ofrece, y lo más importante, la historia transcurre con un trasfondo evidente: la estupidez del comunismo.